Asbest

本次上影节唯一一部与预期相符的高分电影。 由于去年看了不少优秀的纪录片，尤其是看到了象《持摄像机的人》这样的神片，所以今年对纪录片特别期待，除了《脸庞》没抢到，其他的口碑影片抢了不少，然而很多都是失望。 今年很多纪录片秉承的是中性立场，即只做客观的展示，尽一切可能的不带入导演的主观立场。实际上并不赞赏这种理念。 但是《日本国》在影片的一开始就简明扼要地介绍了石棉事件的大概和立场鲜明地表达了影片的态度，这也为影片的风格和主题早早定下了基调——没有折中没有调和没有矫饰，把一切客观都赤裸裸地展示给你看，但这些展示都是围绕着同一个批判的主题——并不是石棉事件——而是中央政府是如何凭借不对等的实力来面对石棉事件中个体正当却不利于己的诉求的。 政府本该与辖下个体建立服务合作关系，但影片中却处处呈现出敌对关系。处于强势方的政府拖延、无视、敷衍、压制甚至欺瞒处于弱势方的个体，弱势方的个体也有相应的对策。影片始终立场鲜明地站在弱势一方，全程跟进这一事件，直至事件终于得到一个进步了的、但远非圆满的结局。 影片有三个多小时，作为纪录片，仍然是对石棉事件中受害个体八年维权路的客观、真实和完整的展示，但展示得立场鲜明，力度十足。是一部名副其实的好片。

日本政府的拖延，不作为对比着这群带着怒火，执着维权的石棉工人。八年半的拉锯战，六十多个石棉工人团体，走了那么多个，无奈唏嘘。每次法庭胜诉的横幅奔跑而来，都是喜极而泣。最终百姓是善良的，赔款道歉让他们能够原谅，即使最终依然面临死亡，即使只是政客做做样子的舆论宣传。当下结果是好的，然而不立法，不修法，悲剧会不断重演。

此时不得不感慨国内尘肺病的工人，他们不仅没有维权的意识，更没有愿意八年与公权力作斗争的律师团，只会痛苦地跪着死去。我们的一部维权纪录片何时才能上演。#日本國VS泉南石棉村#

先放上我的短评，正如我在映后谈中表达的，这部作品的意义已经超越电影了。其实我当时还想了一个不恰当的比喻没讲，虽然只看过导演两部作品（前进神军和这部）以及下午的一场论坛和晚上的一场讨论，但我愿意相信原一男就是一个拍电影的鲁迅。简单的文字已经无法表达我对这部作品的感受，而很多想说的东西也是发不出来的。致敬导演，年度最佳。

然后回到长评，是的我还是打算给我的年度最佳写几句。由于手头没有资源，不能拉片考证，很多地方是凭记忆来的，所以有纰漏和谬误也烦请各位指正。

这是一个饱受石棉病困扰的村子民众组成的原告团控诉日本政府并最终胜诉的故事。一句话就可以概括的剧情，导演原一男花了八年半的时间拍摄制作，其中光剪辑就用了两年。这里面包含的和企图表达的东西，体量之大可以想象，我撷取几点我感受最深的，与大家分享。

1. 导演意志的加入

在电影放映前的导演论坛中，原一男曾简要介绍过自己的创作观。他用部分美国纪录片与他所理解的日本纪录片作对比，认为美国导演往往会批判自己电影中的角色，而日本纪录片导演要和主人公有共鸣，要进入主人公的世界。就他自己的纪录片而言，他想把主人公的欲望通过自己的电影表达出来。这是一个很有意思的观点，有点颠覆我对纪录片所谓客观中立的认识。在之后的问答环节中，我的一个问题就是针对这个点提出来的，我问导演在《前进神军》中是否认同主人公奥崎谦三的种种做法，尤其是暴力的部分。导演没有正面回答认同还是不认同，但详细的解释了奥崎表现的这种暴力和我们印象中理解的暴力的不同。我惊喜的发现导演的这段表达和《前进神军》结尾里奥崎的话是一致的。我当时得出一个结论，原一男导演的确会通过纪录片表达自己的意志，只是这种意志和片中的主人公是统一的。所以在我看来，这种导演意志的加入从纪录片的维度来讲仍旧是客观的，中立的。很快，晚上的《日本国VS泉南石棉村》（下简称《石棉村》）就佐证了我这个观点。

这是一部将近四个小时的纪录片，其中前两个小时主要聚焦在受害者的种种情况介绍以及他们自己的诉求陈述。坦诚地讲，我是觉得有点闷的（这就是大银幕观影的好处，要是电脑我可能就会中断一下或者玩手机，但大银幕不行，这也才有了后来无与伦比的体验）。

也就是在大概两个小时的时候，出现了一个“休憩”的标识，休憩结束以后，整个电影的走向发生了微妙的变化。最直观的体现就是导演自己出现了镜头里，与他的角色开始直接对话。这里有一个值得玩味的小插曲。导演询问原告团里的一个年纪不大的男子，这个男子说他的祖父曾经做过亵渎天皇的事情然后被捕了，所以他不想再通过极端的方式来处理这件事。在他刚说到“亵渎天皇”的时候，镜头外面的导演发出来很轻的一声类似惊愕的声音。那一刻，我认为我也相信导演想到了当年的奥崎谦三。然后很快的，一个“奥崎谦三式”的人物出场了！说刚刚出场可能不准确，但正是这个时候开始，柚冈先生，这个在投诉的过程中并不是真正受害者的老人，接管了电影后半部分的主要表达。也就是这一刻开始，电影的节奏突然变得犹如原一男在《前进神军》首尾设置的鼓声一般激烈了起来。和奥崎谦三一样，柚冈先生的一系列举动在常人看来是不能理解的。明明申诉正在有条不紊的进行，之前三次判决结果里有两次都是胜诉，所有人都充满了希望，他却不经商量也不经律师同意，写下了陈情书，妄图直接交到首相的手里；当最高法院判决胜诉以后，他强硬的要求政府大臣给出解释，并当面道歉；当一切尘埃落定，大臣做出了道歉，赔偿金分配也落实到位以后，他仍然对着镜头说到，我不满意这个结果。大概看到最后柚冈先生对镜说话那里，我突然意识到了，没错这就是导演自己。换句话说，柚冈先生说出了导演自己想说的话。

在映后谈中，导演有两段回应，一是他在拍摄纪录片的过程中是很愤怒的，愤怒的点在于民众的懦弱无力和不敢发声，于是他忍不了了，在电影中段他意识到自己必须站出来说点什么，虽然影片中反映出来的只是导演和几个角色的很普通很收敛的对话；二是他在映后谈临近结束时明确表示了自己也不满意最后的判决结果。

破案了，毫无疑问导演的意志加入到了这部纪录片的表达，而这种表达又恰恰契合了主人公的表达欲。更进一步，原一男自己，就是一个“奥崎谦三式”的人物。

2. 剧情片与纪录片的界限

让我们再把目光拉回放映之前的论坛中，我问的第二个问题是导演怎样理解剧情片与纪录片的异同。问这个问题的主要原因在于导演在论坛一开始就有一句掷地有声的话：我认为纪录片要三倍有趣于剧情片；以及导演还提到了今村昌平对自己的影响，而众所周知这位电影大师并不是纪录片领域的常客。原一男导演的回应非常有意思：他认为纪录片和剧情片没有区别，因为反映的东西是一致的；如果一定要有区别的话，他认为剧情片是一群“职业”（引号是我自己加的）演员在表演，而纪录片是自然的演员。我后来在想，要是我提前看了《石棉村》，就不会对这种说法感到惊讶了。

当然这里原一男导演还提了个小八卦，可以和大家分享：他一次参加某个活动，放映《前进神军》，放映结束以后有个中国第六代导演（他没提名字）跑过来问他，这究竟是一部剧情片还是一部纪录片呢？有兴趣的朋友可以推测一下这个第六代导演是谁。

回到《石棉村》里，电影有这样一个女性角色（玛德想到这个角色眼眶又湿了），她本身不是石棉病的直接受害人，她的丈夫之前是石棉厂的员工，患病严重直到去世。他的丈夫生前几次说到他还是感谢石棉厂的，是这份工作维系了这个家庭，并要求他的妻子不要加入原告团控诉政府。但这个一辈子唯唯诺诺的妇女还是选择了加入，并始终走在斗争的最前线。当最高法院的判决下来的时候，有几位原告是排除在赔偿之外的，因为他们是1971年以后才从事的工作，这并没有包括在判决书限定的时间以内。被排除的人里就包括了前面说到的这位妇女的丈夫。在新闻发布会上，这个妇女和其他几个赔偿之外的受害人一致表示支持这个判决；但在之后原一男的镜头里，妇女近乎哭诉着表示，她的内心是不能同意这个判决的，但作为原告团的一员，她只能也必须表示赞同。导演花了很长的篇幅记录了这个妇女在露天的一段陈述，她把自己的背景、丈夫对于石棉的态度、上诉以来遭遇的一切、最后判决结果的无奈等等一一道来，镜头的前景是不断一闪而过的路人。这个镜头非常震撼，看的过程中我不合时宜的想到了《我不是药神》里后段那个老奶奶对警察的“催泪式哭诉”。李沧东说hunger要分little hunger和great hunger，我以为电影对于情感的表达也有little和great之分，而原一男镜头下的这位妇女，就是一个大写的苦难。但你们以为故事就这样完了吗？不是的。在影片的结尾处，日本安全卫生大臣亲自对原告团做出了道歉，这位妇女在结束时冲出安保向这个安全卫生部长表明了自己的遭遇，说出了不能被赔偿的残酷事实。我们的部长牵着妇女的手，语重心长的说了一通虚伪至极的话，主要意思就是“我同情你的遭遇，但判决就这样了，我也没有办法”，以及最后还加了一句“你要是有困难可以来找我”。这还不是最可怕的，听完部长的话以后这个妇女居然感动到了流泪，并几次对着镜头表达了她对部长的感谢…

不能再说了，真的要落泪了。

平复一下，我想表达的是，诸位能在我们看过的那么多剧情片里找出一个如这个妇女一般人物丰满、遭遇离奇且蕴含着鲜明的悲剧内核的角色吗（而且要知道，导演给这个角色的着墨，前后加起来也就不到20分钟）？是的，我想到一个，不过来自文学作品：

祥林嫂。

我们常说一句话：生活要远比电影来的魔幻来的真实。那么当我们用镜头将如此魔幻如此真实的影像记录下来的时候，纪录片和剧情片还有界限吗？我想这是原一男留给电影史的一个疑问。

在继续举电影里的例子前，我想先说些别的。小时候看美职篮，央视有个解说员叫于嘉，擅长满嘴跑火车，他有句话经常挂在嘴边，尤其是湖人比赛的时候，他爱说“即使是好莱坞最好的编剧，也写不出这场比赛神奇的走向”。这是我少有的认为于嘉说的不错的话，这话也能适用于有些纪录片，而一般这种发展会让人觉得是导演的幸运。去年看了杜海滨导演的作品《少年小赵》，谁能想到后半段小赵会突然开始转变？我敢打赌导演自己都没有想到，而这个转变恰恰就是这个纪录片最牛逼的要表达的点。

那么回到《石棉村》，影片里有一个上天安排的支线剧情。又是那个安全卫生大臣，他在出面道歉之前，表示要去某一个受害人原告的家里拜访。而这个即将被拜访的老奶奶，在拜访日期的三天前，突然离世了。我们的部长大臣可不知道这件事，所以当他带着自己的夫人、随从浩浩荡荡开入受害人狭小的公寓准备道歉慰问的时候，迎接他的是一具冰冷的尸体。大臣毕竟是大臣，瞬时的惊讶之后立刻恢复正常，为逝者上香，还亲切慰问了家属，并递给他们自己的名片，然后离去。试问还有比这更讽刺更荒诞的剧情发展吗？而且，这就是原一男镜头下真实发生的事呀。

还有就是影片的结尾，准确的说是正片放映的结尾，当我们的柚冈先生最后一次在镜头前慷慨陈词后，画面定格，导演打出一行字：柚冈先生在2016年x月x日被查出了肺部有了xxx疾病。这是一个足以和《前进神军》结尾奥崎谦三举起断指的定格相媲美的镜头，简单，有力，悲怆。关于这个结局我之后还会提到。

值得一提的是，导演在前面的叙述中也用过类似的手法，每当采访完一个之后去世的病人，导演都会处理为突然定格，然后打出字幕：xxx在x年x月x日患xxx病去世。这种前一秒还在说话还在控诉、后一秒就直接宣判死亡的拍法，比结尾所有21个去世的病人一一打在银幕上的处理更为有力。当然，后者这种处理在这个纪录片里也是很有必要很出彩的。

3. 庶民的胜利？

《庶民的胜利》是当年李大钊先生的一篇演讲。高中的时候我曾在老家发生某件有关环境保护的事件以后把这个标题引用到了我的人人主页上，当时很多玩人人的朋友都转发了我的话。但后来一个学期，我和我们的研究性学习小组就整个事件做了走访调查和研究取样，最后发现整个事件并没有那么简单，“庶民的胜利”之后需要加一个问号，《石棉村》的故事也是这样。

在很多人看来（至少有几个我刚取关的豆瓣大V也是这么认为的），这无疑是一个很好的结局，政府败诉，受害的人民得以沉冤昭雪，赔偿金都到手了，就连几个前面提到的在判决中被排除在外的受害者，也因为原告团内部统一的协商而拿到了赔款，一部分受害者还通过镜头表达了对最终结果的满意。除了两个人，一个是柚冈先生，还有一个是原一男导演，当然如果奥崎谦三先生尚在人世，肯定也不会就此妥协。但总体来说，司法系统是起到了应有的效果，胜诉的是人民。

只是，胜诉和胜利可以划等号吗？

在映后谈中，原一男提到了他所理解的日本民众。他认为虽然有部分日本民众会与权力斗争，但大部分是顺从的，不会去争斗。他觉得这个片子最有看点的地方是一开始大多数群众没有想要反抗，但经过8年半的时间大家一点一点积累、一点一点开始学着去反抗。在影片中可以看到受害者受害的年代是昭和年代，那个年代还有人反抗政府，反抗天皇（比如奥崎谦三），但现在的平成年代已经没有这样的人了，所以平成年代政府的权力更强了。影片想表达的就是普通群众完全没有想要向政府反抗、想争取权利的欲望，想表达这种刺激最终以民众的缓和而告终。

导演这个表达和我的理解是相通的，这个以民众的缓和而告终的结局实在是一个彻彻底底的悲剧，以及正如我之前提到的，原告团里唯一有反抗意识的、奥崎谦三式的人物柚冈先生在最后还是查出了肺病，这是不是又是某种意义上的阉割呢？而且这个阉割的施行者，到底是政府还是冥冥中的天意呢？噫吁嚱，何其悲哉！

电影在快到结局的时候，原告团开最后总结大会，律师们开始总结整个事件，几个领袖提出要把赔偿金的一部分分给那几个判决除外的人的时候，有几个镜头扫到了现场在座的原告团的成员。那一张张麻木、低垂的脸，有人可以把他们和胜利联系在一起吗？这个镜头加上影片的结局，让我联想到了《七武士》。在《七武士》的结尾，四个武士死去，农民获救，志村乔对着一边欣欣向荣的耕种景象一边死气沉沉的武士墓冢，说出了那句可能黑泽明电影里最著名的话：“农民才是最后的赢家”。他们真的就是赢家吗，这是一个值得思考的问题。

当然导演的表达还不尽于此，之前也提到了他在映后谈中表示他对这个判决是不满意的。他认为日本政府的判决结果看上去华丽，要赔偿给你赔偿，但不向你认罪，权力与民众的距离始终存在。甚至，他认为最后的判决里有胜诉也有排除之外的人，尽管影片最后那个总结大会里赔偿金也分了一部分给他们，但当时那个气氛是有一种说不出的异样的。换句话说，这样的判决是不是也想让民众本身产生隔阂呢？

上面这段是导演映后谈里说的最后的一段话，振聋发聩令人后怕。导演的揣测和鲁迅先生的一段话是契合的：我向来是不惮以最坏的恶意来推测…

4. 人类的悲欢并不相通

这部分就是我短评里说的那个“发不出来”的话，所以我也不会多说。

《寻找小津》里维姆文德斯曾这样表达自己对小津安二郎的景仰：我不是日本人，但我觉得小津刻画的家庭就是我的家庭，那里面反映的问题也正是我和我的家人所遇到过的问题。

我想这就是伟大的电影所具备的某一种意义上的共性。今年三月份，我在香港看电影节的时候有幸参加了港中大的一场活动，并见到了赵亮导演。活动结束以后也找这位我敬仰已久的导演聊天，他谈到了一种创作上的困境，而那种困境正在促使他创作上的一种转变。我想赵亮某种程度上也会羡慕原一男导演吧。

好的就点到为止吧。

提一句小标题又引用了鲁迅先生的话，“人类的悲欢并不相通”的后面还有一句，“我只是觉得他们吵闹”。是啊，至少在我看来他们的吵闹是相通的吧。

说了那么多以后我还想说的是，这部电影讨论的东西要比我前面提到的多，中间包括了司法系统的问题、韩国移民日本的问题、民粹与精英的问题等等等等，所以可以的话，一定要把将近四个小时的片子完整看下来，这是一件伟大的艺术品，也是一段人类发展过程中珍贵的历史。

最后晒一下导演给我签的东西吧（合影我就不晒了~），很幸运的是等到给我签的时候我递给导演我上周为了见许鞍华特地买的金色签字笔，顺便说了句“Use this pen. It’s golden, like your movie.”我不确定导演有没有听懂，但他的确可爱的嘟囔着“oh golden”，然后写下了下面的话。后来咨询了现场的翻译，她说导演是想让我尽情的快乐，尽情的自由。

谢谢导演，我觉得我不会成为“奥崎谦三式”的人物，但我一定可以快乐与自由的，再次感谢！

写于2018年10月19日

将要发于公众号 深邃的电影

编者按：2018年，著名的日本纪录片作者原一男受邀在第二届西湖国际纪录片大会（IDF）展映了他的《日本国 vs 泉南石棉村》。原一男用八年半的时间拍摄日本泉南地区石棉工业受害民众对政府的诉讼，并剪辑成三个半小时的影片。下文以原一男所身处的日本独立纪录片历史为背景，结合对原一男过往作品的分析，来考察他在《日本国 vs 泉南石棉村》中所体现的成熟度，以及永远不变、甚或老而弥坚的抗争姿态。

原一男在2018年第二届IDF·大师讲坛

📎IDF·观点 | 原一男：创作的前提是自由 原一男的反抗 ——评纪录片《日本国 vs 泉南石棉村》文 / 鲁瑞琪

日本独立纪录片制作的历史可以追溯至70年代前后,土本典昭与小川绅介在那时选择离开岩波映画,各自“狙击”一个主题,开始了长达数年的自主纪录片制作。这两位导演无愧于70年代“纪录片双璧”的称号。不论是土本典昭自1971年起调查的水俣问题还是小川绅介自1968年起关注的三里塚农民斗争,这两位导演的聚焦点都是在日本经济高度成长期的光芒下被掩盖的阴影,两位导演通过对阴影的凝视、持续的记录来呈现阴影的轮廓,使阴影之下的人得以发出自己的声音。80年代后,学生运动式微,时代的大物语裂解为所有人的小碎片,小川绅介选择离开斗争现场去往山形的小村庄体验耕种,土本典昭在赶赴水俣病抗争最前线的同时,也对其他领域的问题产生了新的兴趣。在80年代日本泡沫经济的拜金主义风气下,纪录片叩问光明背后丑恶真相的力量略显单薄。

2007年10月，持续拍摄十余部关于水俣病题材作品的日本纪录片大师土本典昭与夫人共同出席第十届山形国际纪录片电影节。

演员表演出的“真实”

彼时,选择以时代为背景、始终坚持自主纪录片制作的原一男凭借《前进,神军!》获得空前的成功。在《前进,神军!》中,导演与这部纪录片的被拍摄者奥崎谦三之间存在着微妙的博弈关系,摄像机在这部纪录片中并非是“隐形”的,在相机与被拍摄者的权力关系里,奥崎谦三没有被压制,他反而将相机作为工具,不断地指出相机的存在,利用摄像机可作为“证据”的力量向战友质问真相。正如奥崎谦三对摄像机的存在不断保持敏锐,他对摄像机背后的眼睛——导演的、观众的视线，也保持着敏锐,他用更激烈的方式表演出二者所期待的情节,以此来迎合他们。罗兰巴特语:“面对镜头,我同时是:我自以为的我,我希望别人以为的我,摄影师眼中的我,还有他借以展现技艺的我。”正如纪录片中奥崎谦三的影像是他本人的分身,奥崎谦三是多个想象的“我”、被看见的“我”的混同,原一男或许意识到了拆解被拍摄者的不可能,于是他宽容这些混同。

原一男《前进，神军！》 (1987) 海报

格里尔逊在《纪录片的最初原则》中提出这样一则信条,即真实的素材比表演出来的内容更有冲击力。可这句话在原一男的语境中或许并不适用。对于原一男来说,他首要考虑的或许不是摄像机如何展现“真实”, 或曰“事实”,因为他不仅接受虚构的存在,还把被拍摄的主角定义为 “演员”。原一男的真实原谅表演,在纪录片中,尽管被拍摄者在镜头前的表演对于摄影机不存在时的“真相”而言是虚假的,但对于被拍摄者在摄像机前的反应——表演却又是另一个既定的事实,只不过它更需要被解构。参照《日常生活中的自我呈现》——“他人知道个体也许会以一种对他自己有利的方式来表现自己,因而他们也许会把亲眼目睹的事件分为两部分:一部分是个体相对容易随意操纵的,主要是他的言语表达;另一部分则是个体看起来几乎没有留意或加以控制的那部分,主要出自他流露出来的印象。因此,他人可以利用他们认为他的表达行为中难以控制的那方面,来对照检查那些可控制的方面所传达出来的事情的真实性。”在已知对方是位“演员”的前提下,原一男与被拍摄者为自己戴上的“面具”斡旋时,他与被拍摄者之间就进入了欧文·戈夫曼所说的“一种可能的隐匿、发现、虚假显示、再发现的无限循环”, 于不断地观察、拍摄之中,原一男不断地校准被拍摄者的位置。

原一男

以摄像机为武器试触边界

原一男不仅在被拍摄者的表演与其表演所暴露的部分之间来回捕捉真相,也时常在禁忌的边缘反复试探,这一行为正是巴塔耶所述的“僭越”。巴塔耶认为:“人们通过劳动对自然进行否定,借此脱离了动物世界,也就是脱离自然进入了人的世界,即世俗世界。支配前者的是动物需要的即时性的满足和死亡;支配后者的是一套建立在劳动基础上的实践性法则,它以生产为核心,因恐惧死亡而执着于对生命的保存和生殖,讲究理性和秩序,是一个不以动物性的满足为目标或者说是以生产为目的的世界。在这样的一个世界中,人不免受到各种压抑而生活于奴役状态之中,但人基于自己的否定能力和天生的对神性的向往,再次对这样一个使自己陷于奴役状态的世界进行了否定,以向自己曾经否定的动物状态回归,但这并非真的回到那个原始的动物世界,而是通过这种回归活动,进入了另外一个至尊性的世界,即圣性世界。”《绝对隐私的性爱恋歌1974》就是一部绝佳的例证,与其去否定那个我们并不能真正否定的我们是动物这一事实,不如在对动物性的回归中去寻找至尊性。通过对分娩场面的直接拍摄,原一男越过了人类社会对性欲及排泄的禁忌,使他的影像也在朝向动物性的回归中获得了圣性。我们或许可以这样总结原一男:他拍摄日常生活,是为了用日常生活中的污秽越过它。

原一男《绝对隐私的性爱恋歌1974》

从原一男所著的《纪录片格斗说》所写的“拍摄者和被拍摄者是一种搏斗关系”中可以看出,原一男的作者性就在于,在展现拍摄内容的同时,他没有完全地让位于这些被摄者,观众可以感觉到他的导演意识正在以激烈抗争的态度存在着。拍摄《日本国 vs 泉南石棉村》的原一男依然在抗争,而且持续地抗争,只不过他把更多的注意力放在了那个难以撼动的国家机器上。于原一男而言,长于那个学生运动此起彼伏的年代的他,政治是“猎物”。对此,原一男的策略是“告发”——试看这部电影中摄像机之于压迫者——“政府”的位置。好似原一男要永远地做一个和边界产生关系、在其中纠缠的人。恰好,在法院面前,原一男也站在“门前”,那个受害者与国家对峙的边界上。摄像机好似永远选择或者说只能徘徊在国家机器的外部,就像受害者长时间地和臃肿的官僚体系战斗而难以接近真正该负责的对象一样,对于摄像机的“禁止拍摄”也意味着人的“禁止入内”,这意味着二者面对着同一个朝向。记录者的朝向与姿势不得不令笔者想起文德斯导演的《事物的状态》中的最后一幕。手持摄像机的主角弗里德里希站在枪口面前,以螳臂当车的姿态用摄像机和枪口对峙——除非摄像机被诠释为和枪械同等强大的武器。《事物的状态》中的枪口对准摄影机,一如国家暴力工具的警卫用手挡住了镜头,原一男就是那个“弗里德里希”,手持摄像机的人。

维姆·文德斯《事物的状态》 (1982) 截帧

诚然,不管是小川绅介还是原一男,他们都相信摄像机是斗争的武器。摄像机记录了时间截面上的历史材料,并在不断的复制中增加传播的广度。借上文所述的奥崎谦三将摄像机当作证据这一行为,我们或许可以试作这一结论:与其说导演可以用相机同权威斗争,不如说导演借着相机的记录性而把它当作告发权威的武器。

反抗姿态的深化

纵观《日本国 vs 泉南石棉村》这部电影,原一男的重点归根结底在于“人”,他用了大量的篇幅来关心受害者的情感与过往、矛盾与分歧。这是因为日本的纪录片导演也都遵循着“和被拍摄者建立联系”这条法则,大岛渚在《纪录片的原则》中所说的“对记录对象的强烈的爱、强烈的关心与执着”被许多拍摄者付诸实践。好比小川绅介为了深入了解三里塚事件,和剧组一同移住到农村,他们和反抗者生活在一起。在和村民不断互相了解的过程中,拍摄者与被拍摄者建立了共同的认同,摄像机由单纯的拍摄“对象”转为拍摄“对象所看往的地方”。

小川绅介与“小川制片”摄制组在三里塚现场进行拍摄

但原一男与小川绅介的差异在于,他并不会融为被摄者团体中的一员,这或许又要回到先前提及的《日常生活中的自我呈现》来作一番讨论。欧文·戈夫曼定义了“剧班”这一术语,用它来表示在表演同一常规程序时相互协同配合的任何一组人。原一男所拍摄的受害者即是一个剧班。在谈论一个庞大剧班的复杂性时,欧文·戈夫曼称:“当我们从一个人的剧班转向大剧班时,剧班所拥护的现实的特点就不同了。没有丰富的情境定义,现实弱化成为显而易见的政党方针,因为人们可以预料,这种方针对于剧班诸多成员并不具有相同的适用性。我们可以预料那种令人啼笑皆非的情况:某个剧班成员在严肃认真地接受这种方针的同时,又开玩笑似的用讽刺挖苦的语言来反对它;另一方面,也总会有一些忠于剧班并促使剧班成员支持剧班方针的新因素出现。”在影片中我们也可以明晰地看到,受害者之间就要不要采取直接暴力的问题产生了纠纷。原一男能录下这一出离于大方向发展的决定,正是因为原一男对被拍摄行为的“不介入”,摄像机的“看”成为唯一的参与。

原一男拍摄《令和一揆》 (2019) 现场

尽管原一男与小川绅介在对纪录片的方法论上有许多交锋,但在《日本国 vs 泉南石棉村》这部电影中,二者再次殊途同归。原一男的摄像机的“视线”在拍摄对象间不断游刃有余地移动,挑选着谈话中的重点。在摄像机的运动中,属于这部电影的节奏诞生了,诸如受害者冈田阳子去往韩国交流,在参观石棉开采点时,她意外从电话中得知了同为受害者的母亲入院的消息,彼时的原一男立刻放弃拍摄翻译的画面并将镜头转向冈田阳子。从这个角度来说,原一男的素材并不完全是“等”来的,他会更为主动地筛选信息。一方面,这是原一男自身的“敏锐”使然, 另一方面也是出于他对拍摄对象的了解。由于信任关系的建立,拍摄者与被拍摄者都显得比《前进,神军!》的状态更从容,被拍摄者才能不介意原一男的在场,直陈所感。

原一男《日本国vs泉南石棉村》 (2016)

在原一男拍摄这部电影的时间线中,死亡总是被用毫无预兆的突发的方式表达出来,死神追赶受害者的毅力加速了他们的迫切,在病痛的围猎之下,死神去追赶受害者,而受害者去追赶政府。尽管受害者们终于战胜了那个敌人事件的根源政府,但他们却无力战胜身后穷追不舍的死神。政府的妥协并不意味着事件的终结,这个暂时性的句号并不能将受害者的苦难与他们未来或许会遭受病痛的命运一同停止。原一男并没有让电影在受害者们的小胜利中结束,因为一旦问题得到看似“彻底”的解决,观众便从焦虑中解脱,且毫无疑问,解脱之后便是忘却。胜诉之后,原一男没有从中“抽身”,反而在结尾呈现胜诉后的生活,正说明了他认为问题的解决不止于此,他给出受害者虽然得到了补偿但仍然逃不过病魔这一事实,暗示了偿款难以赎回受害者所忍受的病痛与他们在这场战役中消耗的时间。这在电影结尾出现的新问题也成为了延绵在画外的隐忧,时刻牵引着散场后的观众。从另一个角度来想,在反抗后获得的物质不足以弥补反抗者苦痛,其间物质与非物质的裂缝已经不能用“值得”来衡量。最重要的,是反抗者的姿态,长久的姿态。

拍摄中的原一男

（观点仅代表作者本人,不代表本平台立场）

作为中国观众感触真的很深，尤其联想到当下热点。民众在国家机器面前总是脆弱的，虽然八年多的诉讼最后换来的道歉不甚令人满意，但至少逼得高级官员出面说话了。纽约首映最后的Q&A环节导演谈到了日本社会和政治环境下的诸多问题，尤其痛心现在的日本年轻人缺乏面对自己权威的“斗争精神”，感觉是一位社会责任心很强的导演。柚冈爷爷也来了，真人其实挺可爱的，提到他在诉讼过程中经常表现出的不讨喜的愤怒，其实一半是为了激励原告团的成员。正是因为这样一群人，才让这个每天都很丧的世界有了一些希望吧。

导演影后的采访中，透露片中的石棉受害者一开始并不对很明确的是对政府有赔偿诉求，更多的是希望有人知道因石棉而得肺病的痛苦，了解他们的苦难，凭此我明白他们不但不知道为什么要遭受次磨难，更不知道的是要该向谁发出诉求？这是百姓苦难的共同无奈。另外，本片中的运动发起人他义愤填膺是理想主义的代表，他的感性除了对抗到底的动力之外，还使他直觉精准、清醒、纯粹。我在思考，什么样的司法进步才是真的进步？我为什么还那么在意理智与冲动的合理性和作用？这是两个世界，并且将两者相交时就会产生大喜大悲。