漫长的告白

1 语言

似乎近段时间以来，“语言”在东亚地区的作者电影里发挥着愈发显著的作用，尤其是对于不同母语使用者之间交流活动的刻画。譬如，滨口龙介就长期将不同媒介的“讯息”（message）作为自己的电影母题，并在《驾驶我的车》那里达至包括身体语言（手语）在内的“跨语言交汇”的顶峰。朴赞郁的最新作《分手的决心》同样塑造了一对韩语与汉语之间的沟通罅隙，并且随之隐约映射了两个国族的历史文化身份。至于张律的这部《柳川》，亦是直接彰显了汉语（包括北京话与非北京话）、日语、英语以及身体语言（舞蹈）的并置局面。

借用二十世纪以来包括哲学、文学、历史学在内的人文学科之“语言学转向”（linguistic turn）的说法，我们或许亦可以把上述现象不完全归纳为东亚世界作者电影的“语言学转向”。简单从共性来看，无论滨口龙介、朴赞郁还是张律，“跨语言”的文本设置大都牵涉现代版本的“巴别塔”寓言之意：孤独而微渺的个体，短暂而脆弱的集群。实然的语言屏障阻断了共同理解的彻底达成，后者终究滑落为现实的奢望，是先天的注定失落，是先验的不再可能。

滨口龙介、朴赞郁、张律

大概出于宣传效果的考虑，这部电影的最终定名不再延续张律的经典“二字诀”，但就作为母题要素的“语言”角度来看，原名《柳川》显然优于《漫长的告白》。“柳川”既是人名又是地名，既是中文语音的“Liǔ Chuān”又是日文语音的“Yanagawa”。换言之，“柳川”一词本身即指向一种多义性、含糊性与不确定性。朦胧感由之从片名出发，顺着时间和意识的双重流动逐渐蔓延，最终通过难以名状的方式笼罩着难以名状的东西。根据电影结尾的录音，死去的立冬确乎没有留下他自己的痕迹，实则是柳川的歌声被返还给了她自己。这到底是生命情态的悄然安放、再度悬置还是长久惘然呢？抑或答案从来不止一种，抑或从来没有什么答案。

电影原名《柳川》（《YANAGAWA》）

总之，不同语言尽管如川流一般在电影里汇合，但是似乎终究无法像后者那样交融为同一片海。大概因为人终究不同于水分子，人类语言所标志的异质性势必超越相等架构的H2O。鲁迅《而已集》曾言：“人类的悲欢并不相通，我只觉得他们吵闹。”这句话已是在同种语言的情境写下，更何况村上春树所言“终究悲哀的外国语”呢。相应值得一提的是，《柳川》谈到了日裔英籍作者石黑一雄。从某种程度上来说，石黑一雄的“异乡性”与张律的创作姿态颇具亲缘，二者似乎共享着跨文化这一类别的文本调性和书写意识。

石黑一雄

2 不言

维特根斯坦《逻辑哲学论》5.6说道：“The limits of my language mean the limits of my world.”（我的语言的界限意谓我的世界的界限。）换言之，对于人类生存而言，语言的终结之处几乎就是世界的终结之处。不可言说的东西即是超出世界的东西，反之亦然。于是乎，《逻辑哲学论》最后一句（命题7）定言为：“What we cannot speak about we must pass over in silence.”（凡是我们无法言说的，我们必须在沉默中略过。）

路德维希·维特根斯坦

《漫长的告白》之所以“漫长”，不仅系于从过去到现在的自然时间之延宕，而且还暗示存在着某些未曾被明言直说的部分。影片最初，立冬就自我掩埋了身患绝症、行将离世的讯息，如同泽维尔·多兰《只是世界尽头》里的那位返回故乡的剧作家Lious，他们的“必然缺席”都从一开始便被钉入了自我历程的终点，他们的在场身份是“不在场者”，他们的在场状态是“向死而生”。总之，影片人物最初就是从“不言”里走来：立冬对于生理病症沉默，立春对于中年生活沉默，柳川对于离别动机沉默。

《只是世界尽头》：“不言”的Lious

面对“柳川突然不辞而别”这一往事，不同的人怀揣着不同的想法和解释，好像各自面向的从来就不是同一个对象。立冬以为是因为自己那时的贸然侵犯（“摸了阿川的胸”），立春以为是由于自己当初的移情别念（“把阿川给甩了”），柳川却说当初离开只是家庭生活出现变故的原因（“随母亲投靠英国亲戚”）。到底哪一个才是“真正的”缘故呢？还是并不存在“一个”真正的缘故？抑或是真正的“缘故”从来无法明确说出？

除了人物之间的相互不言，张律亦以“未曾明说”的方式悄然显示了两个男人之于柳川的意义，其关键就在于人物的命名。按照“春夏秋冬”这一通常称谓，“立春”处在“立冬”之前（正如哥哥年长于弟弟），春天亦比冬天更为和煦，更加适于“柳”的生长、“川”的流动。于是乎，柳川确曾与立春建立过正式的恋爱关系。然而，如果依照一年的月历变化，立冬所昭示的冬季（12月至2月）却又先于立春所昭示的春季（3月至5月）。联系柳川初到北京的经历，由于北京话说得不标准（注意：这里又牵涉到了语言/语音元素），她遭遇了多数本地孩子的嘲弄和排挤，除了立冬对于她的义无反顾的维护。从这个意义来说，“立冬”实则处在“立春”之前，在柳川的生命历程里，弟弟的在场先于哥哥的在场，尽管后者的爱意更为浓烈，前者的情愫更为折叠。

立春与立冬

另外，值得留意的还有一处虽是“不言”但为“同契”的段落，那就是柳川与居酒屋老妇人的相处时空。一方使用汉语喃喃自语，另一方使用日语循循回应。二者语言的互不相符是为实质的“不言”情境，但是我们仍然可以感受到某种超越语言的共通感绵延于这两个女人之间。实际上，老妇人与柳川以及柳川与女学生（中山大树女儿）的人物交际都实现了“超语言”（而非“跨语言”）的进一步理解，一种存在于女性之间的独特联结以三个代际为标志被张律写下。与之相比，男性之间以及男女之间的“不言”似乎仅仅是遮蔽，仅仅是沉默本身而已，似乎更难存在“超语言”的机会或者潜能。

柳川与老妇人的“超语言”同契

3 心事

语言的“天然”隔膜，不言的“应激”反应，几个人物常常欲言又止，一个根本原因（或可简单比附为符号之下的“原质”）恐怕在于他们全都各自怀着自己的心事。“what we cannot speak about”（“无法言说的”）既指向客观的无能为力，也包括主观的不愿提起。柳川、立冬和立春，三者内部一并嵌入着难以吐露的“亏欠”、难以释怀的“症结”。

立冬、立春、柳川

对于柳川来说，因叫声而被排异的“乌鸦”既象征着立冬，也象征着自己。当初因为北京话而成为少数者，唯立冬甘愿一起陪同。时至最后，方才意识到原来自己与立冬本是最深意义的“同路人”，是多数的他者、是中心的剩余。可是，如柳川自己所道出的，面对那只离群的乌鸦，她所做的却亦是“无动于衷”而已。面对同样形单影只的立冬，她实则难以施予太多，匮乏者不曾填充匮乏者。

对于立冬来说，他的亏欠主要凝结为那一次禁忌的触碰。多年以后，当初后海的皎洁月光仍然在被自我亵渎，挥之不去。柳川的离开被他意向为一次逃避、一次失望、一次责罚。从此开始，无邪的少年维特沦为有念的少年维特，起初的崇高感沦为长久的罪恶感。然而，当再度提起这件事时，柳川却表示不再记得了。到底是真正忘却还是刻意避开呢？我们（包括立冬在内）恐怕无从得知。不过，可以确认的是，立冬的此刻心情大概和写作回忆性散文《风筝》时的鲁迅一般，那个过往的被亏欠者似乎对于亏欠本身都不再记得，对于亏欠者的罚与恕又从何谈起呢？“全然忘却，毫无怨恨，又有什么宽恕之可言呢？无怨的恕，说谎罢了”。“说谎罢了”，因为被亏欠者的不再记得永远无法确认，永远停留于“似乎”。

鲁迅

至于立春，他的心怀芥蒂可能显得更为直白。早早投入稳定的个人生活，工作、结婚、育女，他又一次站在多数者的行列，正如曾经身处北京话使用者的多数。从根本上看，他与立冬、与柳川都并非一族，嘲弄弟弟“脑子不正常”是因为自己“脑子太清醒”，纵使尽显风流潇洒，心底却是对于不确定性的畏惧（象征场面：身处异乡床榻却fail in erection）。简言之，他的心事正在于绵绵的纠结，徘徊于安稳与波折之间、家庭与旧情之间，他的“多数者”身份仿佛亦映照了生活里的最大多数人。

最后的最后，清亮的歌声似乎不断绵延，有人回归了日常，有人回归了故土，有人回归了大地。“告白”（confession）不仅指向爱意，同时指向悔意，后者与所谓“告解”或者“忏悔”相关。正因为“爱的宣示”与“罪的自述”往往是同一过程的两个方面，我们方才欲言又止，我们方才各怀心事。如果一定需要跨过语言的界限，大概只能“以不成声音的声音，以不成话语的话语”（村上春树《奇鸟行状录》）。

回顾一下二十年前，川一个外地人来到北京，那时候大概十六七岁，认识了在被欺负时保护她的立春立冬，高大帅气会耍嘴皮子讨女孩喜欢的立春赢得了川的心，那时候川是一心一意喜欢立春的（在北京1997年前后，那个年纪的女孩没几个会喜欢立冬那种蔫货），但只是年少的那种很盲目的感情。

二十年前很重要的一件事，是在后海月圆那晚究竟发生了什么，根据剧情拼凑，大致还原应该是立春去追别的女孩，立冬在后海陪川等了几天，最后月圆那晚应该是俩人在船上。后来为什么立春会说在那晚摸了川的胸，个人猜测是川想报复立春的背叛，勾引了立冬，立冬可能真就摸了，因为后来他让立春揍他（船是这段记忆的线索，川二十年后又让立冬摸她的胸，被立冬拒绝后，川就去划船了这段。另外后海的船可能是川和立春私会的地方，所以川才会在相同的地点勾引立冬来报复立春的背叛吧。还有一些在船上的对话戏，所以「船」这个场景可能是对立春、立冬和川有隐喻的）

时过境迁，环境在变，再相逢已经是二十年后。。川离开北京去了英国之后其实是通过这三年的回忆，在经历过父亲出轨这件事情，以及反思和立春立冬之间的过往才明白立冬才是值得爱的那类人，才开始真正意义上懂得如何去看懂一个爱自己的人。

说回二十年后，其实有点拧巴，立春让立冬觉得川还是他的（晚上去川的房间，白天在一起的暧昧，言语中对川的言辞）；立冬虽然不喜欢立春对川的做法，但自己快死了，只能试着撮合川和大树，刻意对川的回避，使得最终他也没接下川的「新娘」话头，川当时真的已经算是一种告白了，非常在点他了，川爱的是立冬，但最终两人错过。

说些其他的理解：

故事里面对场景的保留（立春立冬的老宅、中山大树的老家和老奶奶的酒馆）都表现出了一种对爱过的人，曾经生活过空间的保留，既回忆的重要。

「立春」「立冬」的名字有寓意，可以品。

倪妮三次在酒吧唱歌个人感觉是她内心的一种独白。第一次唱歌是暗示她二十年看懂的事情（也是一种对立冬的独白）；第二次是再相遇几天经历之后的内心独白（对三个男人）；第三次和第二次唱的虽然是同一首歌，但可能只是唱给自己的。

立冬立春其实和二十年前本质上没有什么变化，川是那个成长了，但是想回到过去的人。

这部戏主角是川，川的故事比较碎片，导演用一种很保护很小心的方式讲川的故事，有些留白得自己脑补。

川二十年后只和立冬正常沟通（比如两兄弟都问她当年为什么失踪，川的回答就成对比了），和立春真的就很敷衍。

川再见立春，其实很讨厌立春，倪妮其实演的还是挺到位的，看她在和立冬之间的情感传达（从相逢挽着立春走，到后来给立春开门的表情、跳舞的表情、立春无力时的表情连续递进的变化），准确的表现出了一种厌恶感（来自父亲的背叛，二十年都不说话了），这里感觉倪妮是一点都没隐忍的表演哈。

中山大树和酒馆老板娘的小故事还是可以挖挖的。

不太懂中山女儿手中日本娃娃那段寓意。谁讲讲

连着看了两遍，就因为主角是倪妮，而且难得剧本的时间线、北京的老回忆都和我的轨迹很接近。讲真，没长期北京生活的人，可能get不到一些点。

导演的各种设计挺多的，就是太碎片了，我这种记忆力差的看起来真的挺累。

很久没有在影视作品里看到某个角色身上的特质与自己吻合，很不幸的是，这种特质带有悲剧性与宿命性：是情欲与禁欲的纠葛，是若有若无的表达欲与强烈的自我压抑的交缠，是雄性的占有欲与文明人的克制的交锋，是爱而不得、踯躅不前、沉溺过去，最后只能以“发乎情，止乎礼”的自嘲而收场。

如果不能动用全部的情欲去爱一个人，如果感性不能占据上风，如果在爱情里不能表现得像一个殖民者与侵略者（而是像一个书生像一个君子），那么大抵要留下遗憾折磨自己。

faye：如果还以为原来的女人现在还想着自己，那就大错特错了。 spike：如果你以为所有女人的想法都和你一样，那你就大错特错了。

民宿老板的女儿，缺失父爱，喜欢音乐，有一整个屋子的娃娃，突然消失。居酒屋的老板娘，年轻时候有很多人喜欢，老了清净下来，也总是觉得还有无穷的事情想要做，不觉得寂寞，听到女孩子失踪的消息，也感叹自己“有时候也想突然消失一阵子”。这两个人，前者像是年轻时的柳川，后者像是老了以后的柳川。

奇妙的是，这两个人都和柳川很投缘。民宿老板的女儿是柳川的小粉丝，会唱中文歌曲。而最喜欢的一个场景，还是阿川喝醉和酒馆老板面对面聊天，阿川含着泪用中文说着乌鸦的故事，老太太用日语说着自己当下的状态，最后捧着阿川通红的脸说她也很可爱，两个人语言不通，却很默契投合。

相比于柳川们的自在、随性和洒脱，立春已经被生活磨得“婆婆妈妈”。立冬身患重病一句喜欢二十年过去仍说不出口，只能继续纠结地对阿川过去的恋爱经历问个不休。民宿老板的喜欢说出去就到了终结。

柳川，源自日语yanagawa，yana是柳树，gawa是江流，yanagawa意为柳川。 曾经有三个男人从柳川身边经过，却又匆匆离开，不曾留下。可悲的是，他们曾经都爱过柳川，可到如今，没有人会来爱柳川，她孤身一人。 立冬问柳川，如果自己结婚，她会不会来，柳川满心期待地问是新娘还是伴娘。可她不知道她眼前这个男人得了癌症，马上快死了，这就是他们最后一面。 立春和之于柳川，是始乱终弃。 中山大树，柳川一看到大树就好像看到自己那个不负责任的父亲。 就像柳川回答的一样，你幸福吗，无论二十年前还是二十年后，她都会回答，我感觉我一辈子都不会幸福。 一边讲述着，柳川一边又大哭起来，哭红了眼。老奶奶安慰她，说曾经自己身边也围了很多男人，可现在一个人不也挺好的吗。是啊，人为什么非得被别人爱才会感到幸福，自己爱自己不也可以一样的幸福吗。 柳川孤身一人坐在酒吧里，看着昔日老友曾坐过的椅子，又唱到“一思量，一回首，不胜悲”。她知道，这些人虽爱过她，她却始终留不住任何人。 替柳川难受啊。

张律导演是“忧郁”的，在以往的电影中他的镜头对准过中国东北边境的流散族群，讨论过民族性的身份认同、女性主义、爱欲和死亡交织的情感。重新拍回华语片，《漫长的告白》的故事太过俗套，其核心思想示范出了这部电影的“短板理论”，导致精心的镜头设计和演员们深情的表演和台词成了流于表面的爱情文艺片标配。张律导演的映后交流加了一颗星，真诚的甚至有些憨厚，很坦然地暴露出拍电影是一场非常私人的表达和追索。这比一定要教给观众什么道理的某些文艺片导演强太多了。

但爱情文艺片的主题可以深刻、人物可以真实、尤其是生活环境可以不够精致。作为平遥的开幕式，观众非常期待《漫长的告白》，但《漫长的告白》却没能十足地信任观众。亚洲电影中太过常见的一种三角关系，其中一人身患绝症引出一个埋藏在心底的执念，可又埋得不是很深，每到夜深人静矫情劲上来了，就要把台词翻出来在月光下晒一晒。女主角明明是个像风一般的女人，在夜晚的街道上起舞，在隐蔽的酒吧里开唱，北京、伦敦、柳川，另一种人生，说换就换了。还要供兄弟俩用两种截然不同的方式凝视了二十年。两个男人的内心戏太足，却远不如影片中其他人物的寥寥几笔表现出来的情感更打动人。

柳川这地儿在导演的镜头里确实是如诗一般美。倪妮的演技也被打磨上了一个层次，辛柏青的表演依然相当成熟。利用日式民居、居酒屋、K歌房等建筑的独特户型特色所呈现的空间感拍摄出了非常细腻的人物互动镜头。