郊区的鸟

（转载“深焦”对导演仇晟的一篇采访> <)

导演仇晟 访谈 Totoro/采 尼侬叁/编

继FIRST最佳剧情片、最佳导演、最佳艺术探索、最佳演员四项提名之后，《郊区的鸟》入围洛迦诺电影节青年导演竞赛单元。

《郊区的鸟》，初见名字，铺面而来“春山一路鸟空啼”的景致。影片更像是仇晟导演用其诗意的时空观与世界观所构造的一颗“时光蛋”，人物所流露出的孤独和忧郁，又近乎是囚禁在笼中的鸟儿，空洞、哀伤、虚无。如梦似幻的时光之旅中，有关过去与未来，有关寻找与逝去，有关坍塌与重建，有关记忆与失忆。所追寻的“失去的乐园”，有未满“十八岁的出门远行”，也有成人世界的虚空。

仇晟导演说，也许，王维的那首诗“人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中”最为契合影片的氛围。月初之鸟，是否就是鸣于春涧的那几只，无从知晓。

如梦之梦，分不清，是梦是真。

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导演仇晟

深焦 & 仇晟

深焦

请您简要介绍《郊区的鸟》的创作初衷及立意。

仇晟

剧本最早是从儿童部分开始写起的，我自己在童年时候经历过一个类似于片中“寻找胖子”的事件，当时我们也是有一个朋友，连续一个多月没来上学。后来我们十几个人组了一支队伍去找朋友的家。过程（和影片中）类似，有高墙和铁轨的阻隔，最终也没能找到这个朋友。记得我们停下来的时候，也是在桥下，有人开始哭起来，大家都很沮丧。过了几年之后回望，这场失败的远征是我童年的终结。后来我在前年，也就是2016年年初的时候，开始思考，这场“远征”前后，发生了什么事情，小孩子的心理、生理发生了怎样的变化，怎样导致了这个“远征”，以及大家是如何破裂的。所以写作拍摄的过程相当于是回答了我自己的一些疑问。

成年部分的灵感则是来自于卡夫卡的小说《城堡》，里面的主人公K被城堡聘请当土地测量员，在城堡附近的镇子里住下来。后来他一直没能开始他的工作，城堡就在镇子背后的山冈上，却怎么也走不到。“土地测量员”这个行当，我很感兴趣，我小时候是一个痴迷地图的人。然后我就试图去续写这部卡夫卡未完成的小说，主人公K如果得到了这份工作，开始成为一个土地测量员的话（结合杭州的实际情况，在剧本里稍作转换，变成一个工程测绘人员），他的生活会是怎样的。通过影片推演，我觉得，就算K得到了那份工作，他还是会被埋没在琐碎和无聊当中。所以，事实上，卡夫卡的《城堡》已经写完了。

成人儿童两部分，分别形成以后，我开始移花接木。两部分经常互相借用，互相加强。一些元素，比如望远镜、泡泡糖、流浪狗，会不断复现。最终两部分形成了共生的关系。

深焦

望远镜这个道具也很有意思。

仇晟

一开始没有望远镜这个物件。有一天，我在勘景的时候在河岸边上真的捡到了一个沾满泥水的望远镜。我拿回家之后洗净，发现这个望远镜一个筒是空的，没有镜片，另一个筒是有镜片的。透过望远镜看出去，左眼可以看到远处东西，右眼是个洞，有光透进来。这个望远镜启发我一点：其实影片中望远镜和隧道是同一个东西，是一个孔洞，只不过望远镜有几片棱镜，能够把遥远的人拉近，形成一个虚像。但它也是一个洞、一个通道，一个连接过去与未来的东西。

深焦

为什么会想到将成人部分的故事建构在“地面沉降”这个事件之上？

仇晟

杭州有个景点，地面挖了一个大洞，用玻璃罩子罩着。透过罩子你可以看到南宋时期街道的遗迹。那条街叫南宋御道，是皇帝祭拜祖先时用的路。

后来我就想，我们的城市是一层一层地建构起来的，实际上地下部分就是城市的回忆。如果城市的回忆被损坏或是被渐渐抹掉了，地下就开始中空，被地下水带走之后的中空，地面就沉下来。地面下沉跟失忆是等同的。

深焦

影片中是否存在您自己的童年经历或者是成长的生活经历？大概有多少部分？

仇晟

最开始创作的出发点，就是“远征”，这很大部分来自童年经历，然后几个小孩基本上有对应的原型人物。但是很多戏，我写到后来，自己有些分不清是真实发生过还是创作出来的。

我记得有一场方婷给夏昊剪头发的戏，这场戏我记得是我想象创作（不是真实发生）的。我有一天在家里想，应该有一场戏让男孩和女孩模糊“你和我”的一场戏，然后就想出了这么一段。后来有一次我的制片人给她的朋友看的时候，她朋友说在自己小时候有个女孩对他做过一模一样的事儿，这件事我就觉得很惊喜。有时候你的想象恰好是他人的经历，反之亦然。

深焦

从剧本创作到拍摄环节大概持续了多久？是一个怎样的过程？

仇晟

最早在2016年2、3月份开始写小孩部分的小说，断断续续写了几篇，后来就大概到2016年7月份，参加First训练营，正好有一个训练营的同学王通导演在填报金马创投的材料，我想我也试一下，就在那几天写了一份3000字的大纲，《郊区的鸟》的名字，也是这个时候形成的。在接下来的半年，剧本没怎么推进，一直在跑创投。直到16年12月，开始闭关写剧本，大概写了四个月左右。后来开始勘景选角，在此过程中，一直改剧本，一直写到开拍时，所以剧本总共写了一年多。闭关创作的时候还是挺痛苦的，连续四五天才出一次门，其他时间都叫外卖，一直窝在家里。

深焦

为什么会以《郊区的鸟》作为影片的名字？影片中的儿童部分与成人部分之间有何关联？

仇晟

关于影片中两部分的关系，我觉得成人部分是小孩子部分的未来，但同时也是小孩子部分的回忆。

郊区的鸟是一种真实存在的鸟，在《中国鸟类百科》上是这么写的：郊区的鸟，又称郊鸟，通常不在城里，也不在乡村。巢在信号塔上，二十四五米高。吃漂亮的昆虫，嚼得仔细。也吃塑料纸。叫声很低。一窝下五六个蛋，听电磁波长大。

深焦

好像影片中《郊区的鸟》的片名出现了两次是吗？

仇晟

是的。可能最后一段才是正版《郊区的鸟》的电影。前面是一个电影，后面是另一个电影，其实是两部《郊区的鸟》，孰真孰假，无从知晓。

深焦

为什么男女主角会选择李淳和黄璐？

仇晟

我一直在寻找夏昊这个角色，看了好几百份资料，看完资料后，决定找来面试的不足5人。这个时候，我的监制黄茂昌推荐了李淳。见面之前有把剧本给他看，见面时我问他“你觉得这个剧本主要是在讲什么？”李淳告诉我“宇宙平衡”，意思是在此处失去的，在彼处会得到；在彼处失去的，此处会得到。我觉得讲得特别准确，就敲定他来出演。

黄璐之前出演了《推拿》，印象深刻。这次又特意补看了她的一些作品，看到她演的《云的模样》，让我确信，她就是燕子。《云的模样》里，她很神秘，但又非常顽皮，就觉得这个气质是我的影片里所需要的。

深焦

李淳是一个怎样的演员，你们双方交流的时候，是否会有一些文化上的隔阂？

仇晟

文化隔阂还是会有一些的，比如语言方面，以及大陆的一些空间他是不熟悉的，但是这种“不太熟悉”是蛮有趣的一点，对语言的不太熟悉某种程度上造成对白的破碎，但这种“破碎”与人物形象恰好又很契合，就好像他不懂得怎么去表达、去流畅的说一句话一样。

我在看Dreyer的电影GERTRUD时也有类似感觉，女主角并不是在说话，而是在一个个地嚼她吐出来的字。

李淳对空间的陌生感也很有意义，因为实际在片中他饰演的角色所面临的就是破碎的故乡、一个有些陌生的这么一个地方。

具体在拍摄时是先拍摄儿童部分后拍摄成人部分，拍成人部分之前，有让李淳看儿童夏昊的表演，其中有些比较有趣的特征他会想要去模仿，就相当于从拍摄的儿童部分片段中，“夏昊”在学习他的过去，有点这种意味。

深焦

儿童部分采用非职业演员、成人部分采用职业演员的表演处理方式有何用意？

仇晟

其实我对职业和非职的选用是开放的。当时有面试一些儿童职业演员，但是他们给我一种很套路的感觉，尤其是儿童职业演员已经学会了如何建立一套属于自己的表演特征，会有一些程式化的表演，面试到的儿童职业演员都不太理想。

成人部分其实我要提炼的人物并非完全写实的人物，他们所做的事，是有些虚无的、无意义的。我不认为一定要去寻找从事本职业的素人，因为可能从事本职工作的那些人，他们对自己的职业没有太强的反思，可能反而行业外的人去接触这个事儿，能体会到那种荒谬性。

深焦

感觉小朋友玩游戏的场面调度挺复杂，加之是非职业演员，拍摄时如何确保演员的调度与情绪的控制？

仇晟

其实玩游戏的部分还挺好拍的，比如说打枪战的环节，非常好拍，首先你需要告诉他们规则，然后每人发一把玩具手枪，大概给他们划分所属阵营和阵地（大概的活动范围），小朋友们就开始自动游戏，自动躲闪、进击。地形我特意选择比较容易发挥的地形，有很多可以爬上爬下的东西，小孩的动物性会在这种地形里表现的特别明显，他们会自己找自己的位置。其实拍摄小孩很多时候需要无为而治，很多时候不怎么讲戏，定好规则之后，让他们放肆地玩儿。

深焦

您最初在戏份上的安排，儿童和成人部分是平衡的吗？

仇晟

当初剧本设置大概是50对50。成片来看，成人戏份比较多。主要是成人部分的情绪需要比较长的时间去营造，小孩的情绪可以即刻产生。就算最后成片里小孩戏份比较少，观众最后的观感可能还是差不多的，所以是两个部分不同的特性所决定。

深焦

拍摄地选择在您的家乡杭州，是出于怎样的考虑？

仇晟

我主要是对几个地形有特别的偏好，比如运河，因为我小时候成长在运河附近。运河是很有世俗意味的河，它运送的都是水泥、大米这些。实际上，运河边有很多水泥厂，城市的更新所依靠的水泥都是通过运河运输而来的。

另外，杭州武林门算是京杭大运河的终止点。武林门码头的六根柱子上写了六个字：到北京，登长城。但其实这条运河现在已经不通北京了。杭州是宋朝南下后的行都，一直是带有耻感的。“暖风熏得游人醉,直把杭州作汴州”。杭州一直希望通过维系与京城的血脉来提升自身荣耀。某种程度上讲，杭州在心理意义上还是“郊区”，是暂时的，过渡性的，边缘化的。

深焦

感觉影片中的每个人好像都很孤独、忧郁，为什么会有这样的一种表述与气质？

仇晟

这可能与我自己对世界的认知有关。以一场戏为例：方婷拉小提琴的那场戏，夏昊有一个眼神。那首歌的中文版本是《友谊地久天长》，“友谊地久天长”是幸福时刻的确认，同时也是悲伤的序曲。所说的“永远”本身就隐含着不永远、毁灭的部分。夏昊的眼神其实我没有特别指导，但是他直觉性地感觉到了什么。

深焦

您跟包括摄影师以及配乐在内的团队之间，是一种怎样的合作关系？

仇晟

摄影师和美术是我的好友。其他团队方面，监制和制片给我提供了很大帮助。杜笃之老师和廖庆松老师是监制黄茂昌和制片陈竞苏、张钊伟帮我联络到的，加之我之前有参加过金马电影学院，与二位之前有过合作，相当于相互认识。

小河老师（《郊区的鸟》配乐）是因为我之前很喜欢听他乐队“美好药店”的专辑，后来制片也帮我联系到了小河老师来做这个电影的配乐。跟小河老师交流配乐也很有意思，刚开始没有成片的时候，我给他写了一个包含十二首歌名的文档，每一首歌都加了一两句描述。小河老师也会回我一组歌名。其实歌名会对音乐的创作起到很大作用。名字定了之后，做出来的配乐和我想象的就不会相差太远。

深焦

您是在清华念的生物医学工程专业、硕士选择转专业去香港浸会大学学习电影，为什么会做出这一选择与转变？求学背景与经历会给您的创作带来哪些影响与帮助？

仇晟

其实，我高三的时候就很喜欢电影。最早对我影响比较大的是格斯·范·桑特和大卫·林奇。我还记得我第一次萌生了想拍电影的想法是看了范·桑特导演、菲尼克斯和基努·李维斯主演的电影《不羁的天空》的时候，其中有一个画面是菲尼克斯的回忆：他躺在母亲腿上，母亲轻轻抚摸他的头。夕阳下的大河，波光粼粼的水面上有鱼跳出来又沉下去。看见鱼跳出水面的时候，我就想，这辈子我要拍电影。

《不羁的天空》（My Own Private Idaho）

因为高三的时候临近高考了，我发现再改学电影去参加艺考的话没法操作，所以就接着念了理科。到大学时，就已经逐步开始拍短片、做电影协会、放片儿这类。

我觉得电影是大部分关于人类情感或者是具体的人与人之间的关系，其实我还对人际关系的机制、或者是城市空间的运行机制、时间的运行机制挺感兴趣。我觉得电影是展现时空运作机制的很好的媒介，反而在表达绝对主观情感的时候，电影还是不如小说的。

深焦

您在清华时期好像也有自己做电影社团？

仇晟

那个叫做清华大学学生影视欣赏与评论协会。清华的这个协会不是拍摄电影的，社团、协会活动范围是有一定要求的。我在这个协会里最初是以欣赏与评论为主，策展、放一些大师之作、有意思的主题展，放映结束后会和大家交流。后来到大三的时候，有些不满足看片与评论，于是开始拍片。那时候拍摄的是一些B级片，低成本、用单反拍摄、自导自演、没有任何打光、声音也是用单反去收录的。那时候拍过恐怖片、喜剧片、悬疑片,等等。当时也不限制自己，想到什么，就拍什么。

FIRST 青年电影展

深焦

有看到您参加过2016年第十届First训练营并在此期间拍摄了短片《雷电》，两年后再度回到First,心态如何？

仇晟

当年还挺放松的，在去训练营之前，片子就已经拍摄完成了，就是带着片子过去讲评。今年过去会有一些焦虑，感觉自己的概念、想法会与媒体、观众短兵相接，所以还是会有一些焦虑。也是希望能够多看一点别人的电影，相互交流。

深焦

《雷电》那部短片作品也是有关于儿童和成人，儿童做游戏的场景及时空观和《郊区的鸟》是否存在某种内在联系？

仇晟

《雷电》可以做《郊区的鸟》的先导片/预告片。某种程度来讲，《雷电》更加抽象、纯粹一些，比较物理性的描述了一个人如何被孤立起来。宇宙膨胀和捉迷藏是一个道理：宇宙在膨胀，人们在散开。散开之后退到一个地方，此时再想回去的时候，发现宇宙膨胀的速度超过回返速度，回返时候，会发现谁也找不到。

《雷电》

《雷电》其实浓缩了《郊区的鸟》的概念，但是《雷电》相对不那么近人情，而《郊区的鸟》我是试图放置在日常生活之中去讲述。

深焦

《郊区的鸟》这部影片中，不论是儿童部分还是成人部分的故事，似乎存在某种关于不断寻找与不断失去的呼应，寻找过程之中，同行者越来越少，不知道这种解读是否正确？

仇晟

对。之前在某一稿的剧本当中，在剧本的页眉处引用了莫洛亚给《追忆似水年华》作的序里的一句话：“唯一真实的乐园是失去的乐园。”这句话跟我所描述的追寻过程其实挺像的，所谓唯一真实的乐园是失去的乐园，是因为“失去的乐园”在人的追寻过程当中获得其真实性和神圣性。越追寻，你对其描绘愈发完整，并且把它放置的位置越高。这就会导致你无法到达这个地方。影片中的夏昊就一直在重复这个循环。

深焦

感觉成人部分和儿童部分某种程度上是镜像对照式的？

仇晟

队伍里都有一个“胖子”，人数都是6个人。但也有很多不对称性。

深焦

您在创作时是否借鉴和参考了一些其他的作品？

仇晟

其实有受到《禁忌》（Miguel Gomes）、《小孩子》（Bruno Dumont）、《猪堕井那天》（洪常秀）、《综合症与一百年》（Apichatpong Weerasethakul)、《安乐乡》（Lisandro Alonso）这些影片直接影响。

很巧合的是，法国的一个公司，Luxbox，即将做《郊区的鸟》的欧美发行，这个公司，恰好是发行了《安乐乡》和《小孩子》的公司。

深焦

为什么会在拍摄时使用这样一套推拉镜头的镜头语言？您想要表达的是什么？

仇晟

我很受洪尚秀风格的影响，受到其镜头推拉摇移的影响。其实一个不变焦的镜头从某种程度而言是很僵硬的镜头，因为景框是强制规定的，不可变的，像个笼子。在洪尚秀的zoom in 和zoom out中，你可以感受到取景和世界是自由的。而且当推拉摇移的动作多了之后，你可以特别感受到就算他拍摄固定镜头时，你也能感受到这是整个世界的一部分，你会有更大的整个世界的联想。这种景框的灵活性我很喜欢。

洪尚秀

第二是我觉得（zoom in 和zoom out）很契合影片中“仪器测量”的这个动作。对于仪器而言，它固定不动，但是它能看到极其远的地方，是超人类的视觉。我想用一只人工眼去看一个人工的世界。而且我觉得这种zoom有时候很搞笑、荒诞，有时候又很恐怖，恐怖在于可以一眼看穿千里之外的东西。这种调子的混合，我还挺喜欢的。

深焦

影片中好像存在鸟类视角镜头？

影像风格上有何追求？

仇晟

其实倒也不是严格意义的鸟类视角，但我觉得其实童年部分是通过一对鸟眼在看。那只鸟巨细无遗的看到小孩子的所有情绪，而且贴得很近，实际上童年部分的镜头机位都是稍微比小孩子高一点点。

《雷电》

关于拍摄风格，我跟摄影师定了几个规则：首先是确定了4:3的画幅，其实《雷电》的时候就是用的4:3的画幅。如果说宽银幕的等同于是一个视野(Vision)的话，我觉得4:3画幅更像是一个物件(Object)。就是说你用宽银幕在看电影时，是在看导演的视野或者是在看摄影机的视野，有的时候通过4:3的画幅，你去看人和物的时候，你会感觉到，你就是在看一个物件，没有经过任何人的视野，直接地在看这个物件。因为我的影片里存在拼贴和排列组合的东西，于我而言，我希望每个镜头、每个人、每个物被打碎，再在观众心中重组。这样一来，我就需要把所谓的视野和中间隔离的东西剥除，把人和事件当成物件，呈现在观众面前。这是我选择4:3画幅的原因。

然后4:3敲定之后，会想要在童年和成年部分做一点点镜头运用的区别。成年部分就是完全固定的zoom的镜头，因为拍摄是先拍童年再拍成人戏份，为了省钱，拍到成年部分的时候我们已经把所有的定焦镜头都还给器材公司了，拍摄成人戏份的时候只剩两个变焦镜头，摄影机就变得像一台仪器一样，很少更换镜头。

深焦

影片的完成度及最终呈现来看，有无达到您的预期？

仇晟

遗憾还是有一些的。比如说，成人戏份的拍摄天数不太够，拍摄的太赶，有镜头运动上的不喜欢的地方，也有一些排练不足的问题 。但是影片整体所生成的意义，已经有些超出我原先剧所预想的，影片变得更加有流动性，有它自主生长出来的一些东西，也有一些我自己无法完全概括的东西。

深焦

先前一直是拍摄短片，这次长片拍摄经历与短片拍摄有何不同？

仇晟

长片拍摄需要有更完整的方法论，（作为导演）每天要下的决断太多了。如果是凭着一时的机智，去解决问题的话，成片效果可能是一盘散沙。拍长片需要有一个清晰的概念，这个片子是什么样子的，并且给自己设定一些限制，比如这个镜头应该怎么摆放、演员应该怎么演。

《高芙镇》

之前拍摄短片，我会注意每个镜头的取舍。比如短片《雷电》拍摄了33个镜头，大概用了31个镜头；之前的短片《高芙镇》拍摄了100多个镜头，大概是只有1个镜头没用到，其他全部都用到了。但是拍长片的前几天我就发现，太注重一个镜头的得失，不太行，应该放置在一个整体的、流动性的环节之中，去牺牲一些镜头，来达到整体的流动性。

深焦

关于下一部影片创作，有何计划和打算？

仇晟

在写一个新的长片，名字叫《犬父》。是讲一个少年、他的亡父和一条狗的故事。

儿童时全知全能干净的视角，成人时不断拉伸机械感的视角，孕育了过往和现在，原生和重建，遗失和寻找。 一分为二，如同郊区的鸟，也是一分为二。 鸟儿叫了，鸟儿不见了。 第一部分-儿童-鸟儿叫了 孩子团，绿色田野，掏鸟窝，枪击游戏，喜欢的人，新生活的期盼。 这都充满了童真和纯洁的希望。 但是： 1.胖子为何消失了？ 胖子说喜欢的人时，先说夏浩再是女孩。 胖子拥抱每一个人，说着再会。 胖子家和夏浩睡在一起，说他家是木板床，床很硬。 胖子没带蜡笔，画出混乱的河的线条。 胖子知道方婷和夏浩的关系。 胖子和夏浩抬水，水桶破了，夏浩跑了。 胖子不见了。 —————————————————— 胖子和夏浩有微妙的情感。 胖子珍惜身边的每一个伙伴，希望不要分离。 胖子家很穷。 胖子希望维护以前的关系。 胖子失去了小伙伴。 胖子离开了。 2.狐狸为何要带他们去找胖子？ 狐狸说喜欢夏浩。 狐狸带一只狗回家。 狐狸一个人坐在车的最后面。 狐狸玩游戏时不说话。 狐狸精心打扮见了夏浩，他们拥抱了。 狐狸在说她去过胖子家，很近还有钱。 —————————————————— 狐狸想要寻求同伴。 狐狸拥有了一群小狗，狗妈妈叫了。 狐狸感受到孤独了。 狐狸去找新同伴了。 狐狸和夏浩的关系被发现了。 狐狸又找到寻找融入集体的机会了。 3.寻找胖子的人为何慢慢减少？ 胖子走了。 萝卜头受伤了。 黑炭没过马路不见了。 老头儿爬不过墙了。 各种各样的原因使他们离开了。 他们并不是因为要去寻找胖子走上这条路，只是在走和大家共同的路。 宴席注定散场，就像小提琴里的友谊地久天长，就像写着拆字的房子，就像人生孤独。 所以方婷哭了。 夏浩叫她别问了。 看似纯真，嬉笑打闹； 关系纷杂，心思缭绕。

第二部分-成人-鸟儿不见了 勘察地势，机器声轰隆隆，遍地可见工地。 一切都是透过器眼，勘察器，望远镜，镜头。一切都在不言中： 夏浩的闹钟响了，是鸟鸣声。 夏浩回到学校教室看到的本子，是他的日记。 夏浩说隧道会有水，几个点会下陷，那里是学校和小伙伴的家。 夏浩看到燕子端着蛋糕想起狐狸，哭了。 夏浩在有水的隧道里画了只鸟。 夏浩说头发怎么也剪不好，燕子说要帮他，但后来他头发却长长了。 夏浩和朋友去了郊区找鸟，没看见鸟，却看见了童年的伙伴。 夏浩躺着抚摸着鸟蛋看着天空。 —————————————————— 夏浩怀念童年，想要寻找失去的自己。 所有下陷的地方就是夏浩遗失的过往。 夏浩在男生和女生之间做出了选择。 小夏浩捡到了一个望远镜，大夏浩丢失了一个望远镜。 孩子们粘了泡泡糖，大人们撕了泡泡糖。 孩子捡到了一条狗，大人丢失了一条狗。

一切都是平衡的，如同质量守恒。 不过是彼时得到，此时失去；彼时失去，此时得到。 循环罢了。 —————————————————— 彩蛋：真正的一分为二是字幕郊区的鸟出现了两次，第一次是虚构，第二次是真实。 —————————————————— 虽然导演做了拍摄方式的尝试，做了视角区分，但不得不说，成人部分镜头让我头一直在晕眩的状态，造成很大的不适。

混乱的剪裁逻辑性不强，对立不明确，只通过几个小物件来连系，所以看了后面忘前面，且成人部分叙述有缺憾。

但立意很让我喜欢，因为失去的最珍贵。

1. “成长是一场大型的捉迷藏”

映画台湾：《雷电》是在《郊区的鸟》之前的同一个理念下的创作吗？

仇晟：两个剧本几乎是在同一时间生成的，前者是2016年6月，后者是2016年7月。我那时思考着差不多的东西，即关于时间的秘密。《雷电》中捉迷藏的游戏没有在《郊区的鸟》中用到，但可以理解为整个成长是一场大型的捉迷藏，大家逐渐四散逃逸、躲起来。我把它放进整个日常生活里。

映画台湾：《郊区的鸟》表达的核心似乎是去建构童年与成年之间的诗意联结，导演怎么看？

仇晟：就像我之前说的，唯一真实的乐园是失去的乐园。在追忆和失落的过程中会产生美好。2016年当我开始构思时，对我来说最迫切的创作冲动是“童年”。下一个片可能是少年。可能当下疑虑什么、纠结什么，我就会拍什么。

《郊区的鸟》主创团队在FIRST映后交流

映画台湾：寻找消失的胖子的桥段是你的童年亲身经历和创作缘起。在此基础上你是怎么构建童年部分的创作的？

仇晟：当时对这段童年经历的记忆只有一个模糊的情绪，就是一群天真的小孩子吵吵闹闹地要进行一场对同伴的追寻，但最后都被击败了，变得非常沮丧。在这个基础上，我去重构他们远行之前一个半月的的生活经历。这会显得这次远征是有来由的，来自于每个人的困扰，而不一定是单纯为了寻找胖子。即使胖子回来，他们的心事可能还是解决不了。

映画台湾：这之前的经历给人的感觉是巨大的失落感，每个孩子都有自己的失落，包括坐在公交车最后一排的狐狸和敏感到最后消失的胖子。你是在往这个方向去刻画这些孩子的状态吗？这里面有你自身的一些童年影子吗？

仇晟：童年到少年之间的时期处于成熟和离别的边缘。少年开始有心事和忧愁了。原本他们在一起的时候，拥有全部的时间和空间。但等到他们逐渐独立，也就只有自己的那一份。这就是所谓的“一大块，但可以切开。”这种心绪，我也是回望自己童年时才逐渐清晰。

映画台湾：片中反复出现的一个场景是众小孩齐声唱《共产儿童团团歌》。你在小时候是学唱这首歌的吗？同样成长在杭州，从个人经历来看，接触到的只有《中国少年先锋队队歌》。

仇晟：首先，“队歌”当然是主流，而“团歌”是如何进入我的记忆我都不记得了，可能是来自于电视节目或音乐课的教学。这之后我便对它有了一种美好的印象。其次，正如我在映后谈中所说的，《共产儿童团团歌》是比《中国少年先锋队队歌》更好的。“时刻准备着……小兄弟们小姐妹们……嘀嘀嗒嘀嗒”。最后的拟声词是流动的时间。“团歌”更关注人的情感，可能像是更原始的一种共产主义。

映画台湾：一个直观的感受是，童年部分小演员们的表演特别抓人，特别好。他们都是非职业演员吗？拍摄过程中是否遇到过困难？

仇晟：除了方婷的扮演者外其余都是非职业演员。有困难的，其实“胖子”最难拍。他不会刻意表演，但这也是他可贵之处。镜头的“凝视”是来自未来的凝视，他在镜头前是无所顾忌的，这是他的可爱之处。其余的小演员，或多或少对镜头有些知觉。为什么胖子后来消失了？因为他是毫无知觉的。

映画台湾：导演有看过是枝裕和的影片吗？

仇晟：看过一些，比如《无人知晓》《奇迹》。

映画台湾：我们看的时候，一直想起这两部影片，里面的小演员演得也很棒，也是非专业出身。他们的表演非常成功，对电影的整体提升也有很大帮助。我们觉得你和是枝裕和在选角的嗅觉上很像。

仇晟：嗯。可能我拍一个纯儿童片评价会高很多，但是不符合我本意吧（笑）。

2. 童年与成年的诗意联结

映画台湾：在童年和成年的联结上，真正发生时空交错的桥段在电影中出现两次。一次是测绘仪被孩子们沾上口香糖，另一次是夏昊在树林中用望远镜看到唱着“团歌”前进的儿时小伙伴们。这样的时空交错仿佛没有明确的现实逻辑和奇幻桥段常用的电影化符码，但是又奇妙而自然，在写实中完成了超现实。为什么会在这两个地方设置时空交错？

仇晟：原本的剧本中设置了多个时空发生交错的地方。剪辑的过程中则必须考虑到两个部分都能合理存在。并且我倾向于都选择在水边，水给人时光流动的感觉。15年前的河堤和现在的河堤可能没有太大的不同，而树林也是原来的树林。

映画台湾：提到水，“水”是影片的核心意象之一，是整部影片的线索。蔡明亮就很喜欢将“水”直接设置为影片的主题。对你来说，“水”在片中除了物理意义以外还是否有其他的解读？

仇晟：片中有流动的水，这和生命的成长及时间有关。时空的交错常常发生在水边，孩子们的征程其实也是逆流而上追溯的过程。流动的水的意象比较接近于流动的生命与时间。还有一些被封存的水，也是“秘密的水”，如大地的水土（地下的漏水）、血管里的水等。密闭的水都是被封存的回忆，后来都在影片中呈现于世间。

映画台湾：成年夏昊与童年夏昊有一些差别。童年夏昊是一个受欢迎的形象，长大后却一直被误解，你在形象刻画上做过怎么样的处理？

仇晟：我觉得所谓的“人物小传”是一个虚伪、不真实的东西，试图写3000字的人物小传来概括一个人30年的经历，太扯了。必须实事求地说，小孩夏昊的演员给人一个印象，成人夏昊的演员李淳是另一个印象，中间产生的遗忘、扭曲或成长中受到的屈辱，都不重要。观众有一万种连线方式。

映画台湾：卡夫卡《城堡》中的“K”也是一名测量员。除了角色身份的考量，“测量员”还有别的隐喻吗？

仇晟：测量员是很有意思的工作。首先，它是一个有理想追求的职业——“我以人丈量世界与土地”；但同时，它又是一个无意义的工作，后面的测量变成了图纸和数据，人和土地的关系被磨灭了。它是有意义的追求，无意义的过程。

映画台湾：影片中的每个人都非常“孤独”，你是怎么设置他们的孤独？你对“孤独”有什么看法？

仇晟：有一部分是我也无法理解的。小夏昊听小伙伴拉小提琴就很孤独。虽然这段曲调讲述友谊，但他却听到了友谊的消失。小孩的感觉还是很灵敏的。

映画台湾：你的影片经常出现利用调焦实现的推拉镜头，我们有观看洪常秀影片的错觉。请问你是否参考过洪常秀的风格？你觉得你们的推拉有怎样的区别？

仇晟：用法还是有些不同。洪常秀的视点更“人性化”，剧中的角色像是通过身边的人在牵引观看。我的视点更“机械化”，更突兀和生猛，像在提示我们空间上的位置关系。

映画台湾：在设计童年与成人两个部分的时候，你在镜头上主动做了不同的处理。

仇晟：对。成人部分的镜头从来没有动过，全部是固定镜头。童年部分有一个简单的要求，构图要以人物为中心，不能刻意摆拍，以及镜头运动要贴合人物运动，不要做主观运动。它们是两个世界，成人部分通过仪器观察，童年部分通过存在的“鸟”观察。

映画台湾：鸟的设计早在剧本中就定下来了吗？

仇晟：是的。

3. 杭州·城市影像

映画台湾：杭州是在写剧本时就确立的故事发生地和取景地吗？

仇晟：最初希望所有戏份都在杭州拍摄，但后来找不到想要的一种孩子间的氛围。杭州翻新得太快，城市结构现在太规整了。后来，我们在嘉兴平湖找到一所小学，既有一幢废弃的教学楼也有新楼。新楼就是片中翻看日记的地方，旧楼就是拍童年部分的地方。嘉兴仍属于运河流域，地貌特征接近我记忆中的杭州、童年部分的发生地。

映画台湾：电影在童年、成年两个段落的背景一直是一个被拆迁、施工和绘测的杭州，以及巨大的吊塔成为远行的远景。而在现实中，1990年代和这两年也可能都是杭州建设的高峰期。这仿佛也成了电影中过去与现在达成弥合的一种联结。那杭州这个城市对你的创作有怎样的影响？以及你在长大以后怎么看待家乡这个角色？

仇晟：杭州是多面的。我小时候生活在老杭州东站附近，它在1990年代相当于杭州的门户，各地来杭州做生意、打拼的人都会在这儿先落脚，接着再向中心迁徙。因此东站附近的生态是非常鱼龙混杂的，本地人与外来人交织，铁轨和运河都经过此地。因此我试图描绘和怀念的是那样的杭州，杂居、粗糙而又和谐，这是我的经验。但在复制这种经验的时候需要去到不同地方，比如有砖瓦的段落就是在萧山拍的。找砖瓦的过程比较费劲，因为每次勘景时找到的地点在正式开始时就已经开始建高楼了。最后终于在开拍前临时找到一片可供拍摄的砖瓦地。

映画台湾：有时候在想，之前的杭州城市影像是比较少的，以后杭州到底会怎样出现在华语电影中？我觉得出现地标是些许尴尬的一个方式，但导演的处理方式好像让我找到了接近真实成长经验与生活记忆一个答案，就是这种展现城市创伤的方式。你会一直坚持这种城市影像创作吗？

仇晟：当代的杭州没有在电影中形成一个完整的形象。我下一部片也想在杭州拍，名字叫《犬父》，讲的是一个少年在父亲去世后在城市流浪，遇到了一条狗，他觉得这条狗很像他的父亲。现在刚开始写大纲。会继续探索城市，可能会涉及一些都市霓虹了，以及其他一些还未探索的区域。我不排斥地标，但现在的地标被装点得没有过去了。如今杭州也不是一个能一言以蔽之的城市了，需要多部作品去建立它的银幕形象。

4. 《郊区的鸟》的身前身后事

映画台湾：影片有不同的版本处理吗？

仇晟：FIRST放映的版本是118分钟。原来是190分钟左右的版本，也有150分钟左右的版本。申报金马奖的版本和FIRST版本相近，已经完成报名。

映画台湾：从你自身的发展经历来说，一路从清华工科到香港浸会的电影专业，是怎么慢慢开始拍片的？你有倾向于形成哪种电影风格吗？

仇晟：大学做电影协会，最开始做放映与评论，后来不满足于此，就开始自己拍短片。题材偏B级片，比如恐怖片、cult片、喜剧片、悬疑片等，拍完后自己传视频网站、投学生电影节，在有限范围内流通。我没有特别给自己定型，比较随心所欲，属于“野生”状态。到浸会接受系统训练后，风格慢慢成型。

《郊区的鸟》摘得FIRST“最佳剧情片”奖

映画台湾：从两岸三地的角度来看，《郊区的鸟》既是内地电影，又有台湾的经验与帮助，是因为你参加金马创投吗？

仇晟：对，因为参加了金马电影学院和金马创投。廖庆松与杜笃之之前都认识，廖庆松是金马学院的“教务长”，杜笃之是我们的短片的声音指导，相当于再度合作。加上监制是黄茂昌，影片与台湾有千丝万缕的联系。

映画台湾：金马电影学院的经历对你有怎样的影响？

仇晟：当时报金马电影学院的剧本是我在浸会的毕业作品《高芙镇》。申报成功后，金马电影学院的学习经历对我帮助还是很大的。那时候我们花了很长时间做剧本，用了十天左右的时间做了一个短片剧本。我们写的是越南劳工题材，演员也差不多到位了，是一个越南男劳工与越南女劳工。第二天，侯孝贤过来看，他笑了，说“写得太假”，让我们别写剧本了，直接找演员来聊一整天，剧本就有了。我们照做了，我从演员身上了解到演员的过去：男演员之前是洗冰箱的，我就从洗冰箱这个点去构筑他的生活；女孩妈妈是做帮佣的，我就从她妈妈的经验出发去写她的生活。剧本效果不错，挺自然的。这件事对我启示比较大。

5. 与FIRST有关的事

映画台湾：此次参加FIRST青年电影展并且获奖的感受如何？并且评介一下这个影展。

仇晟：很梦幻，感觉高原和平原是两个时空，高原上发生的事情都不是真的。或许明天下午我会在河堤边醒来，发现身边有一块不透明的板砖。

FIRST影展的开放和公正给我很深的印象，希望更多青年创作者在这里找到归宿。

映画台湾：作为身处其中的一员，你怎么看待国内年轻一代导演群体的发展现状和处境？他们的成长是否已获得了一个较好的培育土壤和机制？

仇晟：扎根在创作中很久，我没有看见行业全景。只能说，身边有一批有活力的创作者正在努力。现有电影评价体系比较落后，而我们需要新的评价体系，来弥合创作者和投资者、观众之间的裂缝。

（END）

（18年的影评补发）

长久以来，城市空间在大陆本土影像中至今还尚未找到一个恰适的位置。纵观近年的影片，有志于承袭某种印象派或是新现实主义传统、并且观照当下环境的电影创作者，总是更多地将镜头聚焦在乡村之上，而一旦城市空间作为一种总体的“印象”介入影片时，却总是呈现为负面的意象：无论是《太行》中动作的无力，还是《大象席地而坐》中人物的灰色生活，城市意象在影像艺术当中仍是一种对真实或本质要素的障碍。这似乎也是理所当然的，因为作为一种现代主义兴起以来难以摆脱的传统，城市一方面被浮华与幻梦充斥，另一方面又是无情感与生命、并吞噬人物的动作（或者说劳动）的。对于乡村、耕地和羊群远远没有从我们的视野中消失的大陆来说，城市的存在方式是一种对自然世界的遮蔽与遗忘——城市通过消除原有的自然地景从而被规划与建造出来。地景与城市之间的这种关系结构，某种意义上正与卢梭所谓的自然本性(la nature)与城市生活之间的对立关系相符。

因而《郊区的鸟》这部影片的值得深究之处就在于，其影像颇为举重若轻地将城市从真实或是本质要素的对立面解脱出来，并将二者融为一体。影片完成这种融合的方式非常古怪——不是通过一种繁重的辛劳，反倒步履轻盈——它是通过“工程测绘”完成的。测绘在这部影片中是如此重要，以致于它已经不仅仅是影片中人物的一项主要活动；并且尽管导演某种模仿测绘“仪器”的风格化摄影同样值得探讨，但测绘的重要性甚至也超过了“作为一种镜头逻辑或叙事逻辑”；它的重大意义在于：其使得电影中的城市成为了“测绘－城市”。测绘－城市与通常出现在影片中的居住－城市迥然相异，城市的“地下”（地陷、地下水、地下的储水区域）及城市“表面”（楼房、地铁）之间的关联：地铁导致的地陷；地下水泄漏导致的楼房倾斜与损坏——使得城市脱出了一种对自然世界 “虚假遮蔽”的存在方式，在空间整体中，纵向来说，城市是从大面积的大地下面生长出来的；横向来说，则是按照城区、郊区的顺序逐渐向树林、水域和无人的丘陵漫延，城市与整个自然的地理风貌浑然一体，不再有质性的差别。

在影片的开头，测绘队的主角一行人忽然从倍镜中发现远处的一个孩子正在攀爬一座信号塔，并且已经爬到了极高的位置。这如同布努埃尔的“杯中之蝇”一般突如其来的愕然一幕，正是影片中某种城市影像诗意的开端：纤细漆白并笔直高耸的信号塔被暧昧地换喻为某种树木。不错，在影片中，人工建筑物与树木一样成为一种地表，而隧道、地铁则是深渊或岩穴。城市意象不再是虚幻地指向一种主体性永恒的愿望，而是与自然世界一样遵循一种枯荣的规律（影片在测绘视角下表现城市的破败），从而达致一种整合的、物质性的永恒（旧区的破败与新区的破败形成的轮回）。由此城市本身成为一种地景，影片中的城市影像的城规逻辑不再是对自然地景的遮蔽，而是由一种景观都市主义(Landscape Urbanism)取而代之：景观是自然过程和人文过程二者共同的载体。

正因为影片中的城市影像使得地景与城市二者同质化，才使得城市与真实及其他本质性要素联通起来。在由测绘－城市构建的地景－城市中，人物介入城市的方式亦随之改变，回归为了自然人介入自然世界的方式。测量路面与楼房，观看地图、走进隧道，这并非我们平时参与到城市中的方式，但又真实可感地属于城市活动的一部分——在这些活动的基础上，以往我们怎么也不能如愿地（像拍摄乡村生活那样）拍摄到电影中的那部分城市生活：移动、居住、玩密室逃脱、观鸟——正如地表的楼宇与地下水在测绘的视域中关联起来那样——也出乎意料地同童年、回忆，乃至于内心里隐秘的情感、梦境中潜藏的希求联系在了一起。

值得一提的是，江南的影像对于本土的城市电影来说，本身就预先隐含着一种非同凡响。人处在城市之中得以如同身处自然之中一般——这样一种独特的影像之诗，是适宜于江南的：江南的城市居民对于城市的迷恋一方面是城市性的，一方面也是地貌性的，因此能够为现代主义长期以来提出的困境提出解答。而江南杭州这座城市的风貌又是如此特殊，“东南形胜，三吴都会，钱塘自古繁华”，这座城市自古就宛如一个节日，《西湖梦寻》中的种种就像这个节日中大大小小的庆典，遍布在整个城市空间之中，昼夜不息、任何战乱与苦难似乎都不能使它止歇。因此它承载着江南某种难以磨灭的风流气质，成为一种幸福与失落、徜徉自然与栖居都市、诗歌艺术与水利建造混合在一起的符征。而在《郊区的鸟》中的杭州，或者说作为这座城市郊区的文井区，作品将这些核心化的符征——如西湖、水堤、南山路等，统统排除在外。因为电影艺术的物质性即决定了我们将从这些已然锁死的符征中获得的除却一种空虚的浮华以外别无他物；反而是从影片中这个地下水与杂草不断地从碎石瓦砾之中冒出来的郊区当中，我们才切真地体会到一座完全是真实的现代都市的这种江南气质——人栖居在地景－城市之中。

第12届FIRST青年电影展

导筒系列专访

郊区某处突发地面沉降，一队工程师前往调查原因。队员夏昊每天背着沉重的测量设备，在已经撤空的郊区里游荡。一日，他进入一间无人的小学，读到一本日记，里面记载了少年隐秘的成长和一个团队的破裂。随着调查的进行，夏昊发现，日记语言了一切。

《郊区的鸟》在第12届FIRST青年电影展获得最佳影片，同时提名最佳导演、最佳演员、最佳艺术探索三个奖项，本片由梅峰担任文学顾问、黄茂昌监制。

郊区的鸟Suburban Birds

China| 2018 | Fiction| Color | 118min

第71届洛迦诺国际电影节 (2018)

当代影人 新导演竞赛单元 入围

第12届FIRST青年电影展 (2018)

青年电影竞赛 最佳影片 获奖

青年电影竞赛 最佳导演(提名) 仇晟

青年电影竞赛 最佳演员(提名) 龚子涵

青年电影竞赛 最佳艺术探索奖 (提名) 仇晟

导演简介

仇晟，生于杭州。清华大学工学学士，香港浸会大学MFA毕业。风格乖张，自成一派，致力于寻找电影新的可能。个人短片作品《Winterstare》《高芙镇》等曾于中国独立影像展、Premiere Plans d’Angers等影展获奖。曾于2015年入选金马电影学院。2018年完成首部长片《郊区的鸟》。

导筒单镜头访谈计划《未剪辑》 第6期：仇晟 详细内容见导筒微信公众号

专 访 正 文

导 筒：

此前《郊区的鸟》参与金马创投，吴天明电影基金等创投活动，最大的收获是哪些？

仇 晟：

一是认识了监制黄茂昌和其他一些团队成员。二是通过不断的讲述让核心意念以及剧本更明晰。

黄茂昌和仇晟在《郊区的鸟》FIRST映后谈

导 筒：

本片有一个在时空上存在复杂变化的故事，你如何考虑组织其中的情节和人物关系？

仇 晟：

情节不是我的核心关注点。我通常都是先设计人物，然后推演他们的互动关系。

《郊区的鸟》剧照

童年部分的人物大多来源于我的记忆，在书写过程中渐渐清晰。成人部分的人物则来自我的身边，我从制片人、副导演、摄影师身上提取灵感，一组勘测的工程人员仿佛一个剧组，为一个虚无目标而努力。因为都出自我的主观感受，两组人物形成后，天然地形成了相关关系，我再在其中做一些修剪，便成了影片中的样貌。

《郊区的鸟》剧照

导 筒：

4:3的画幅是很早就确定的吗？有什么用意？

仇 晟：

对，画幅在筹备期便已确定。对我来说，宽荧幕影像具有强制性。它强迫我们进入导演或摄影机视野来观察。而4：3画幅和观众的关系更松散，它就像一张张明信片，等待观众写上讯息，寄给远方的友人。

《郊区的鸟》剧照

导 筒：

影片在杭州拍摄，也采用了大量杭州方言对白，你对方言在影片中的作用及杭州的地缘文化有怎样的思考？

仇 晟：

对于我来说，片中儿童一定是要讲方言的。方言是一种秘语，带有封闭性和粘滞性。对于像片中儿童这样的私密关系，方言是最合适的。

另外，杭州是一个方言孤岛。杭州方言是由当地吴语混杂南宋迁都后带来的开封话形成的，是一种杂交的方言。在方言之内，存在着南和北的斗争，都城和地方的较量。

《郊区的鸟》剧照

导 筒：

片中李淳饰演的夏昊一直说普通话，直到最后一段开始使用方言，第二次出片名为分界的这两部分有什么设计意图？

仇 晟：

这两个夏昊有不同的发型，不同的语言。他们还是同一个人吗？

或者说，这是习得后的遗忘，以及遗忘后的习得。

《郊区的鸟》剧照

导 筒：

你对成人部分测量小队的职业背景有怎样的研究，是否有朋友或家人从事这个行业？

仇 晟：

设计工程测量这个职业一部分灵感来自卡夫卡的小说《城堡》，另一部分来自我在杭州的生活经验。杭州同时有多条地铁线在建，在街上，经常可以看见戴着安全帽的测量员在工作。他们互相之间几乎不说话，只是默默背着尺子，擦身而过，走到指定位置。

《郊区的鸟》剧照

后来我跟着测量员观察他们的生活。每天清晨，跟着他们出门，在屋顶、工地和无人的街道测量，体会他们的孤独。通过测量仪，看见举尺子的人麻木的面容。有时我会怀疑，他们是不是机器人。测量的职业把他们推到人与非人的边缘。

《郊区的鸟》剧照

导 筒：

片中儿童时间部分的字幕条很有小津电影的感觉，是在致敬吗？片中你还有对哪些名导的致敬，能看出很浓的迷影属性。

仇 晟：

字卡的背景用的是一种染色的麻布，有细细的纹理。确实有受日本老电影的影响。

其他一些直接给影片带来影响的导演有：洪常秀、蔡明亮、Miguel Gomes、Lisandro Alonso、Bruno Dumont.

导 筒：

儿童演员都是如何选拔的？

仇 晟：

儿童演员是从各个小学海选而得。最初的选拔是看面相，我通过看每个人的脸找到想要的小孩。而后我们进行了一系列的训练，在训练中再进行选择。我抱定这样一个标准：我无法解读的孩子就是我要的孩子。

《郊区的鸟》剧照

导 筒：

孩子们在片中吸烟，掏鸟蛋，玩破公车等是来自你亲身经历吗？怎样思考儿童世界的友谊和爱情？

仇 晟：

你提的这三个恰好都是虚构的，但也都是我非常想做的事情。传递香烟，开着破公车一起前进，都是友谊最初的形态，不分彼此。

《郊区的鸟》剧照

当爱情产生的时候，友谊实际上已经开始退位了。多样开放的关系逐渐变成一对一的占有，这也是孤独开始产生的时刻。

导 筒：

成人世界与儿童世界会通过口香糖和望远镜等完成过渡，这些元素是怎样选择的？

仇 晟：

成人想要看清一切，孩子们不让。孩子们想要把世界黏住，成人想要把世界撕开。

《郊区的鸟》剧照

导 筒：

片场会按照最终故事顺序来拍摄还是有特殊的排布？洪尚秀式的镜头运动里又有哪些求变的部分？

仇 晟：

片场是先拍完所有儿童戏份，再来拍成人戏份。儿童部分成为大夏昊的过去，也成为剧组的过去。

《郊区的鸟》剧照

洪常秀的Zoom是修辞性的Zoom，视角比较接近于一个在场第三者。而我的Zoom主要是仪器的Zoom，更为机械和暴力。

《郊区的鸟》导演仇晟在片场指导

导 筒：

聊一下影片的配乐和声音设计，也可以顺便谈一下结尾段落搜听郊鸟的段落。

仇 晟：

声音上，成人部分充满了噪音，远处总有工程在进行，世界在毁灭而后重生。儿童部分则充满了虫鸣鸟叫，他们与孩子和谐共处。结尾时，他们已经在城里很久，所以他们渴望听见鸟叫。

《郊区的鸟》剧照

配乐方面，较多使用一些带有现代感的电子乐，处在乐音和噪音的交界地带，体现混乱和秩序的矛盾。

《郊区的鸟》剧照

导 筒：

与李淳的合作有什么有趣的幕后故事？

仇 晟：

在这部戏中，我要求李淳驼背演出。头几天，他没有做到。到了第五天，我发现他背驼起来了。我问他怎么做到的，他说其实他本来就是驼背，但之前演了一个动作片，被迫要挺直腰背，现在才慢慢找回自己。所以，在影片整个拍摄过程中，李淳在慢慢复归本态，直到最后一场戏回到山林。

《郊区的鸟》剧照

导 筒：

首部长片对你来说最大的挑战在哪里，日后还会尝试哪些类型的故事？

仇 晟：

我最先在脑中对所有人物有一个想象，当见到演员后，存在落差。调试人物和演员间的关系成为最大的挑战。对于部分角色，演员和人物最终相遇了，另一些则始终没有相遇，所以还是有一些遗憾的。

《郊区的鸟》获第12届FIRST青年电影竞赛最佳影片

我希望始终从生命体验出发去书写故事，类型方面则不加限制，恐怖、喜剧、科幻、情色，我觉得都可以。

别说，作为“历史最悠久的画幅”，4:3 看久了还挺有味道，个人感觉特别适合儿童片的部分。相比于测量工程队，我也更喜欢小孩儿们那条线。几个成人主演太没有记忆点了，李淳的台湾腔听起来也格格不入，黄璐的角色更是毫无意义，但结合导演映后交流，好像这又符合了测量工程队只是路人/观察者的创作初衷。突然意识到自己每次映后都会对于影片的评价有改观的原因可能不只因帮助了理解，还有可能是亲口听到创作者与自己的想法不谋而合（我作为get到了他的用意）或是其想法能够帮助佐证我的感受。

纯观影感受的话，是有些晦涩的，但依然在强忍住不打瞌睡or玩手机，儿童部分会更“好看”一些，突然发现近年来院线出现的华语儿童可以说是寥寥无几。映后继续印证了我的想法，是导演小时候真实的体验，是“成年以后的一种回溯或者说是翻译”，回家的路很长，世界很大，墙很高，走着走着就越来越少的伙伴。而成人部分的无趣，也不知是成年人本身相比儿童就是这么无趣，还是因为他们本就只是导演强加的观察者而已。映后继续加深了我的推断，或者说根据导演的解读，我有了这种推断，导演看着大兴土木的城市中出现的测量工程队就对这一群体有了一些想法，难免有些牵强，这里的牵强既可指说明自己创作意图的想法本身，也可指将这样一个自己实际上不了解也不知是否感兴趣的群体与寄托着自己童年回忆的儿童们相联系的行为。毕竟一个操着台湾口音的杭州郊区测量工程队去到所测量的学校中坐在整齐摆放仿佛刚下课的教室课桌椅上翻看小学生的日记，这种情况发生的几率该有多小。但城市中无处不在仿佛BGM一般的打桩声我倒是深有感触。

对这部片子早有耳闻，上映后也和朋友抱怨没排片，所以有了一次集中放映，并且还有映后导演连线交流环节+周边海报赠送，我是肯定不会放过的。之前有看到导演的《十个不推荐的理由》，看到了一丝苦闷的戏谑，又带有些骨子里作为文艺片创作者的高位感，观影中途打瞌睡还打开手机复习了一遍，看到评论说导演有点装，马上自己心里也贴了点标签，警惕人云亦云。但从微信电话接通之后的交流瞬间化解了偏见，至少从那半个小时不到的印象中，听起来是一个不错的年轻创作者。他对于自己的作品非常了解，并且与其他一些导演不同（个人见识不多，只限于本地参加过的映后交流），他敢于，或者说能够很直接的说出自己的创作意图，想法，初衷，和一些自己对于作品的解读。对作品有着十分明确的态度，which 真的有帮助我理解，倒不是喜欢标准答案，我看到的是一种对自己创作的笃定。有明确的表意，“病房的窗帘是蓝色的”真的是为了渲染一种悲伤的气氛，这是和其他一些文艺片创作者不同的气质，哪怕他是一种工科的，不够暧昧的，甚至可以说是目的明确的思维，“沉溺于自我表达‘，但至少比那些在我看来，他们可能真的不知道自己镜头意义，为赋新词强说愁，问就是让观众自我解读，来的好。

我也与导演有了短暂的交流，贡献了一个关于删减片段的问题，作为普通观众也问不住专业性太强的问题，倒不如直白说一些感兴趣的，再次感谢导演的回答。

（说着说着感觉自己想给四星了，但是好像又不符合个人评分标准，但相比起春节档那几部我的给分好像又不太公平，还是就按照自己最开始的想法来吧。商业片和文艺片不一样商业片和文艺片不一样商业片和文艺片不一样...）

写完以后想标题时，突发奇想，如果再拍一个反向版，一群孩子偶然捡到那个掉下去的望远镜看到成年人们，好像会更有意思。希望自己以后有实力拍电影了还能记得这个idea，看到这里的人如果要实现我的想法，要给我版权费XD

个人观感两星，映后加一星，海报+官方周边帆布包get。