我母亲的消失

1.镜头中的母亲

因为摄影机而“诞生”的她，如今强烈厌恶摄影机。上世纪六十年代，Barzini因一次意外被发掘成超级模特，从此这个意大利女人成为诸多摄影师的谬思女神。

在“无脑的美丽”盛行的年代，美女的意涵等同于缺乏智慧或影视剧刻板的蛇蝎形象。1962年的玛丽莲梦露之死，激发了许多女性走上性别平权的抗争之路，她几乎成了“抗争固式”的悲剧女性代表；而大约七十年代时Barzini也意识到“容颜终会老”她们最终都会成为被抛弃的“前超模”，于是毅然在当红时期怀孕生子，在她看来这不是断送生涯，而是她自由选择人生的一个做法。

随后Barzini开始拥有模特和新闻工作者的双重身份，在许多公开场合发表言论观点。其中她的女权思想频频受到嘲讽与打压，虽然她多次强调其理念为的是“性别平等”“公平待遇”，但仍被直男癌专家曲解成“追求霸权女性压迫统治男性”（这和前不久我与一个朋友讨论时事时，他自傲地嘲弄我的年幼、还乱扣我白左称号一样；实际上他连那个词是什么意思都解释不出来。这类人从来听不进其他不同的论点。）最终心灰意冷的Barzini淡出激进的辩论节目，选择投身教育。

自此，她对摄影机有了厌恶感。作为模特这类公众人物或是说“玩物”，她们的美存在于男性的口眼中，她总是服从地摆姿势、讨大众欢喜，逐渐地照片和影像里的她与真实完整的她产生了不同。Barzini愈发感觉到“那些定格下来的我不是真的我，我们被镜头奴役压迫，被摄影机伤害。”

这是我之前从没想到的观点，我一直认为摄影留下最美好的时间定格，所以人们都喜欢被拍摄。她的话是我疏于思考却着实存在的部分。

于是，母亲一遍又一遍地对着儿子的镜头怒吼“关掉”“走开”，以及“想要消失”去到一个不需要讨好别人、不需要说话、精神高于物质的世界，甚至开始想要死亡。

2.镜头后的儿子

这是个极度“恋母”的男人，这是我观影过程中不断重复得到的资讯。他需要母亲的关注，正如同他自己说的“母亲是我第一位也是最爱的拍摄对象”。

这两种矛盾的观念，在拍摄过程中不断冲撞，到了近乎残忍的关系；他越是棄而不捨地拍，母亲就越脆弱和痛苦。但讽刺的是，也多亏他的丰富记录，才让观众获取那么多信息。

这部影片，作为母亲“最后的超模”身份存证，也同时是儿子告别母体、在精神上独立的一个仪式。

多次再见却舍不得离别。

在该片的末尾，用了好几次看似要结束却又没有结束的设计，在我看来好像是儿子难以割舍“存在母亲的生活”。

影像风格上，本片多是纪录式拍法，但也有很多精致摆演画面。我也从Barzini深邃的眼眸中感受到了为何她会被世人如此痴迷于的魅力。

本文为第13届FIRST青年电影展主题策展《我母亲的消失》映后交流实录。

《我母亲的消失》海报

观众1：它的名字让我觉得是很有意思的东西，DISAPPEARENCE 和 APPREARENCE 两个词有鲜明的对比。影片中男性凝视和女性思想共同存在，母亲一辈子作为模特却非常抗拒被拍摄这件事，她渴望被看见，被看见的是思想、灵魂。活力和自我对她来说是相挂钩的，她的自我极大地被压抑，她想消失，是因为她想作为一个个体被观看，而不是作为一个前模特、一个妈妈、一个女性。她想对抗男权社会夹杂给她的东西，这很矛盾，她爱她的孩子，同时又拒斥，两个人互爱又推脱。

《我母亲的消失》剧照

主持人：99年那段家庭影像，是导演儿时拍摄的，导演哲学出身，片子中也有哲理的蕴含，我们可以看到两个人的和解。

《我母亲的消失》剧照

观众2：刚刚那位观众看到的是消失，而我看到的是母亲。这是最重要的一个符号——母亲，她还有别的符号——前模特、大学老师、女权主义者，这些都是显型的。这些有形的都消失掉之后，隐形的身份才会凸显出来。

在小说《失踪的孩子》结尾，作者费兰特为主人公莉拉最终的消失留下一丝悬念，乔纳森·弗兰岑则感到这么写恐怕是出于费兰特并未想清楚故事到底该如何收场[1]。老年的莉拉抛下了所有人，抛下她深爱的、曾寄予厚望的儿子里诺。当我第一眼看到《我母亲的消失》的海报和简介时，立刻觉得自己找到了莉拉和里诺的现实版本：想要消失的母亲贝内黛塔和想要挽留的儿子本，对应着小说中坚决的母亲和茫然的儿子——这个念头完完全全诱惑了我去看这部纪录片，期待或许在现实的层面上的「结局」能填补我们对小说悬念的执着。

母子战争

「不知为何，我从小到大都在拍摄我的母亲。她是我第一个、也是最爱的一个模特。当有一天她告诉我，她决定要离开而且再也不回来的时候。我意识到，我并没有做好让她走的准备。」

——随着片头字幕卡的独白，儿子、亦是本片导演的贝尼安米（昵称「本」）陈述自己在即将失去母亲的焦虑中开始了创作：他决定用影像留住母亲，深入母亲关于「消失」的想法。摄影机镜头跟随着他的母亲，这位从上世纪60年代起在欧美享有声誉的时尚模特在今天仍然活跃：领奖、授课、工作，或许作为最合适的拍摄者，导演将那些台前的和幕后的、公开的和私密的影像尽收其中，还有本以前拍摄的许多家庭私影像。此外，影片中包含一个更有野心的艺术计划：再创作母亲当年被拍下的知名写真——在复刻的影像中发掘母亲的身影，「收集并存下她留下的财富」[2]。所以，它也像一部人物专题纪录片那样组织起种种文献——照片、影像资料、文字叙述和私人录影，来谱写母亲的人生历程。

但作为儿子，导演首先遭遇了困难，这也是反映在家庭纪录影像制作中代际间常见的困难：家长拒绝配合。

在影片《35号公墓》（2017）中，当法国演员兼导演埃里克·卡拉瓦卡开始探寻家庭秘史时，发生了一桩「罗生门」事件：他母亲和父亲对早逝的女儿的陈述并不一致，一个说孩子活到3岁，另一个说她在4个月大的时候夭折。那么谁在说谎？为什么？抑或有人说了真话吗？卡拉瓦卡几乎无从在父母口中得知更多。比起谎言和拒认，《日常对话》（2016）中更令人印象深刻的是沉默。「为什么你都不告诉们关于你的事？」「你都不想知道吗？我告诉好不好？」当导演黄惠侦几次向母亲发问，母亲很少回应，她在镜头面前和女儿长久地僵持着。甚至在纪录短片《每次见面都像是告别》（2016）中，摄影机虽然成功地捕捉了一家三口外出游玩的影像，但这被捕捉的「表象」恰恰成了问题：爸爸和妈妈是真心实意想出远门看海吗？他们有在摄影机面前强颜欢笑吗？孩子手中的摄影机或许让家庭中的权力关系变得更为可见，甚至作为对家长式权威的一种挑战，但真的要左右拍摄者的意志又谈何容易。

贝内黛塔的不合作则更加彻底，她直接反对儿子的工作方式。在一次起床后、在友人来访时，她都打断了儿子的拍摄，甚至当摄影机让她感到烦躁时，她愤怒地让儿子滚开。作为常年被拍摄而成名的贝内黛塔，一直在反思被摄和被凝视的问题，因此她非常明确地质疑本的拍摄行为：镜头可不是你自身，镜头是敌人。另一方面，本并没有停止拍摄，从影片中穿插的导演年轻时的自拍和家庭录像中可以看出，他从孩童起就把摄影机当玩具，愉快地探索着影像的游戏。这既是导演的独白：用摄影机拍下对象、用影像纪录珍爱的人，是自然而然的事情。也影响了他后来的学习和就业，从学校毕业后贝尼安米·巴雷斯成为职业摄影师及导演。这孑然对立的立场反映在影片之中，恰如一则简介所描述的那样：是母与子之间的拉锯战。

谎言/游戏

对于贝内黛塔·巴兹尼这样的影片主人公，我们似乎总有许多好说。60年代，20岁的贝内黛塔成为时装模特，随后被《Vouge》杂志最著名的编辑戴安娜·弗里兰（Diana Vreeland）相中邀请到纽约工作。贝内黛塔成为登上美国版《Vouge》封面的第一位意大利籍模特，与欧文·佩恩（Irving Penn）、理查德·阿维顿（Richard Avedon）、乌戈·穆拉斯（Ugo Mulas）等知名摄影师合作。1966年，登上《时尚芭莎》「全球百大美人」榜单的贝内黛塔正逢模特事业的巅峰，她常常出入安迪·沃霍尔的「工厂」，还结识了达利、杜尚等艺术家，沃霍尔的合作者杰拉德·马加拉（Gerard Malanga）为她写下很多诗句。1968年她回到意大利想往演艺圈发展，之后结婚生子。[3] 对大多数时装模特而言，他们职业生涯非常短暂——在今天也是如此，平均为5年。而贝内黛塔这样的顶级模特，在1973年退出了模特圈子，在世界范围的社会运动大潮中，她加入意大利共产党，参与左翼抵抗和妇女解放运动。

为存留下母亲的事迹，影片中逐一回顾了上述这段历程，从众多艺文界人士的「缪斯」，到积极参与社会改革的活动家，以及从10多年前开始她进入大学授课，她讲授的课题包括「时尚与人类学」、「艺术与大众媒体中的女性形象」。2016年，贝内黛塔准备从教学岗位上退休，这是《我母亲的消失》拍摄的起点——纪录作为老师的母亲和她的学生们，这也获得了贝内黛塔同意，整个拍摄历时3年。[4] 有意思的是，在本的成长过程中，母亲贝内黛塔并没有告诉这个小儿子她曾经是知名的模特，反倒是本小时候自己在母亲上锁的大橱柜里找到了她的照片。[5] 母子之间好像从一开始就在捉迷藏，在影片中也是这样。

本经常玩闹似地挑衅母亲：他偷拍，指摘妈妈不洗头，还挑剔她的行头，连领奖这种公共场合也不换身好看的衣服。通过其他模特对母亲以前的写真进行「再创作」未尝不是本的游戏之一，他在这些身影里寻找母亲的踪迹。而在影片进入尾声时，当母亲穿着蓝色裙子旋转，摆着当年标志性的pose，就像是游戏的完美终局，她终于重合了儿子心中模特母亲的形象。在儿子的游戏中贝内黛塔时而回应，摆起她的pose，时而进行互相伤害，鄙视他的拍摄——这就好像是他们的沟通方式之一。对于贝内黛塔而言这很明确，作为模特的走秀和拍摄是养家糊口用的，做模特和被观看就是一场大型的游戏。比较特殊的是，与此同时贝内黛塔又坚决反对着随大众图像传媒和消费社会而兴起的视觉中心主义文化（——往往表现为对女性身体的凝视），这就将她拉入了更为深层的悖谬或游戏之中。

在这样的主导文化中，被摄者（subject）亦被称作「主体」，但他们真的有被认真对待吗？在《美丽的标价》一书中，阿什利·米尔斯就以「参与式观察者」的身份探究了时尚模特的劳动在文化生产中的不稳定性和不平等性。总体上模特们都以「外形」作为交换的资本，但和我们想象中不太一致的是，和外表更符合主流审美、多参与大众市场产品目录或平面广告拍摄的商业模特相比，外形特别、参与时装走秀和大牌拍摄的文艺模特，无论在薪资水平、稳定性上都远低于前者。后者往往是在用自己的身体资本进行赌博，以争取那捉摸不定却又更有价值的「艺术性」声望，事实上只有极少数人能从中脱颖而出、扬名立万。[6] 在「高概念」这类美好词汇的包装下，从事文艺拍摄的模特还受到了另类的剥削：他们很多时候连钱都拿不到，取而代之的「我为《XXX》拍过大片」的声誉，或者一些设计师单品，甚至只是精品店的优惠券。

在影视行业中，主打明星同样也会在作品上签署自己的名字。但好莱坞「黄金时代」的明星制毋宁说是可怕的，签署姓名无非意味着吸引更多的注意力和利润，为了维持这种效应，制片厂严苛地掌控着明星的「人设」。当然，严格意义上来说不存在没有剥削的电影[7]，今天演员的权益在很大意义上得到改善，甚至「有个性」也转化为一种可流通的资本。但在具体的视角下，被拍摄者的主体性仍然是个大问题，比如在性别视角下，女性演员往往是被物化的和沉默的。在70年代，法国演员德菲因·塞里格和导演卡罗尔·罗索普洛斯就尝试打破女演员长久的沉默，她们采访美国和法国女演员制成影片《美丽噤声》（1981）。当被问及「如果你是男人你还会当演员吗」、「你喜欢你演的角色吗」等问题时，受访者们都给出了否定的回答。卡罗尔和德菲因选择了接近古板的方式呈现这样的对话，即始终采用固定镜头拍摄，这意味着对拍摄对象的尊重和倾听。

安妮·维亚泽姆斯基在《美丽噤声》中说她遇到的导演们总是告诉她「这个角色的为你量身定做，这就是你」，然而当她观看自己主演的《中国姑娘》（1967）时却觉得那根本不是她自己。对贝内黛塔而言这个问题是一致的：照片中的她是真的她吗？尽管艺术家和她有时都在作品上留下签名，但那个她是真的她吗？我们翻来覆去地把某人介绍为「某某人的缪斯」，这种说法未尝不是一个美丽的谎言，亦未尝不是一种不负责任的观看。更何况在大众文化中、在艺术品市场中，我们对杜尚、达利、沃霍尔等人的追捧和关注，不是要比对他们「缪斯」的关注要多得多吗。正是通过揭示影像作品的生产过程，而不仅仅是看作品，才让人意识到图像是如何被征用的这一问题，这也正是贝内黛塔反对影像的论据。

不可能性

当然，导演并没有在这个方向上涉及更多，其实在母亲的课堂上，以及母亲和学生的接触中，还有导演和参与「复刻计划」的模特的交流中，是有机会听见更多声音的。或许不该这么苛求一部影片，毕竟无论是在影片摄制过程中，还是在此后面对观众的回应中，作为影像工作者的导演都宣称逐渐理解了母亲提出问题的意义和重要性。在影片中，本多次向母亲询问「消失」的具体含义或计划，作为儿子他最希望理解的恐怕还是母亲的这个「怪念头」。当她对儿子说出「我更感兴趣的是不可见的东西，而不是可见的」，「比起显现，我更想要消隐」，此时母亲的形象变得陌异起来。

回到家庭影像，我始终逃不过这一追问：在最亲近的人之间，我们彼此说话，但真的理解对方吗？两代人之间似乎横亘着一条难以逾越的鸿沟。基于这沟通的不可能性，许多创作者开发出不同的影像策略。在《每次见面都像是告别》中，导演王坪和同伴兼摄影师沈蕊兰之间的一段对话替代了一家人游玩影像的声轨，那是她们在拍摄的过程中所看到和想到的。对父母而言，不曾见过的大海意味着什么呢？他们又为何总是提起死亡？在这些通过沟通无法穿透的疑问中，和伙伴的对话和反思让家庭成员间的情感状态变得更为立体和复杂。

《35号公墓》的导演面对不再透露更多的父母，选择剑走偏锋：述诸历史的宏大叙事，他把家庭故事汇合进阿尔及利亚独立战争的背景，在其中侦探早逝姐姐身世、乃至整个家族的蛛丝马迹。在《日常对话》中，面对家族长辈对母亲秘密的三缄其口，黄惠侦直接向他们发起进攻，她追问：既然你不知道，「那你现在知道怎么这么冷静」？此时的镜头凝滞，所有的表情、眼神、小动作都在里面。面对不愿谈论自己「不是秘密的秘密」的母亲，黄也不依不饶，前一秒仍拒绝沟通的母亲，后一秒都被自己「带女生回家却不愿谈论」的悖谬惹笑了。通过不断展现过往的DV，展现女朋友们和亲人不断地谈论，以及他们面对禁忌的不同态度，她鼓起勇气揭开自己秘密和创伤，而所有这些难道不也是为了让母亲和观众直面伤痛所作的准备吗。

沟通之不可能在这些影像中最终都没有被消解，相反，纪录片作者找到了自己的方法将冲突转为张力。正是在个意义上，私密性的影像有了普遍性的联结点，对观众而言，情感的冲击和扰动不仅仅指向了他自身的处境和记忆，也打开了公共性的维度：我们在亲密关系中究竟如何相处。

《我母亲的消失》中「战争」和游戏诚然呈现了母子之间的紧张关系，但影像策略的思考上贝尼安米有着自己的一贯性：无论是作为儿子观察母亲，还是客观地观察模特、教育者贝内黛塔，基本上他采取了贝内黛塔所反对的将被摄者牢牢固定在图像之中的方式。影片皆大欢喜的结尾也是如此，十分讨巧安排由母亲「掌控」一次摄影机，似乎让这个影像游戏更具辩证意味。实际上，结尾虚拟了母亲在海面上漂流，并准备驶向某个无人之处，无非是再次将母亲「消失」这一行为收入自己的「玩具收藏盒」中。导演当真如他所言的理解了母亲吗？这难道没有表现出一种对情感羁绊、亲密关系的错误理解和幼稚态度：它们必须建立在充分的理解和认同之上，而只有如此我们才有话可说。根本没有这种必要，需要的只有倾听。贝内黛塔在几处访谈中都明确表示，她既不曾享受过60年代任何一次拍摄，也不曾喜欢纽约这座城市，即便受到过肯尼迪家族这样的名门邀请，在聚会上她也只不过是像洋娃娃一样的玩弄对象，这一切都不好受。[8] 她是否认为将来会有更道德的时尚产业出现？「不会。或许再过两百年。」——这是原话[9]。

对于《我母亲的消失》更实际的不满和担忧是，事实上，有更多人（比如女权主义者）会和贝内黛塔产生并不存在沟通的联结或共通，从一些观众对影片的评论中显然已经能够看出这点。在荧幕之外，人们比导演更多地体会到了贝内黛塔所期望的「消失/消隐」的涵义，正如我们知道莉拉从未消失一样，她只是走进黑夜之中。就像《失踪的孩子》中的最后一行——莱农想着：「现在莉拉那么清楚地浮现出来了，我应该放弃继续找她。」

[1] 参见纪录片《费兰特热潮》（Ferrante Fever，2017）中对弗兰岑的访谈。

[2] 参见《我母亲的消失》官方网站（//www.thedisappearanceofmymother.com/）的导演手记。

[3] 参见“The Boldly Heroic Benedetta Barzini: Marxist, Model and Muse”，作者Sophie Bew。//www.anothermag.com/fashion-beauty/10099/the-boldly-heroic-benedetta-barzini-marxist-model-and-muse

[4] 参见导演访谈“The Camera Is Evil in Sundance’s ‘The Disappearance of My Mother’”。//nofilmschool.com/2020/01/disappearance-my-mother-sundance

[5] 参见官方网站导演手记。

[6] 参见《美丽的标价》“第二章 T台经济学”，阿什利·米尔斯著，张皓译，华东师范大学出版社：2018。

[7] 引自《美国独立电影》，约翰·贝拉主编，朱鸿飞、萧达译，上海交通大学出版社：2017。

[8] 参见“Benedetta Barzini On The Art Of Ageing Gracefully”，//www.vogue.co.uk/article/benedetta-barzini-on-ageing，以及访谈“New York’s unreciprocated love for Benedetta Barzini”，//www.documentjournal.com/2018/10/new-yorks-unreciprocated-love-for-benedetta-barzini/。

[9] 参见贝内黛塔和《Interview》杂志的访谈：“The Disappearing Act of Benedetta Barzini”，采访人：Conor Williams，//www.interviewmagazine.com/film/benedetta-barzini-the-disappearance-of-my-mother-beniamino-barrese。

——原载于「西湖国际纪录片大会公众号」——

“为什么我们认为美有何种样板？为什么模特被奉为上流？而其他女人被冲散至末流？为什么？因为男人虚构了女人，就形成了兔女郎杰西卡这样的形象，要是女性的身体从男人的想象中消失，世界可能会更好。”

“为什么她们想要永远看上去年轻？年老意味着什么？死亡。年轻呢？生命。”

女性形象的绝妙符号：女人即自然。女性代表自然，男性代表理性和思想。女人抱孩子的图像是关于温柔和爱的最高符号。

—“图像到底哪里让你厌烦？”

—“图像是谎言这个事实，它把事物固定在一个有限边界里，我不喜欢被固定下来的东西，不知道你有没有注意到，世上日落的照片千千万万，老实说，拍得都一样，但你看日落，它们都是不一样的，对于真的日落，你什么都做不了，除了……只能拍一张蠢照片。”

@SIFF 2019

她的美貌轻而易举地带来事业和成功，但她却痛恨这种虚无的美丽。短暂的模特生涯之后，她开始一场持久而艰难的战斗，身体力行地试图脱掉这个世界加给女性的束缚和枷锁。

她的儿子执着于用镜头讲述故事，而她恰恰痛恨影像的伪装。几次面对镜头情绪崩溃，和明明白白的“我痛恨影像”，但是在儿子因为剪辑的要求下，她还是无奈的换上衣服，在庭院里旋转、摆出久远的造型，苦笑着问你玩够了没有。你很难说这是出于母爱的顺从，还是一种放弃抵抗。

至于结局，是因难以忍受病痛的折磨踏上一场残忍又壮烈、自欺欺人的海岛漂流，还是轻轻盖上镜头与影像告别，你选哪个版本？

我想到碧海蓝天，想到高更，他们都才华横溢，受尘世所累。但愿他们为之奋斗的事业和理想，被更多人理解。

原文地址：http://www.qh505.com/blog/post/5537.html

字幕之后是彩蛋，彩蛋之后是落幕，落幕之后是掌声，掌声之后是开灯，在灯光亮起的时候，现场的主持人却遗憾地宣布：“由于导演贝尼安米·巴雷斯还在飞机上，无法及时赶到现场，所以最后的映后交流活动取消。”

取消是因为贝尼安米·巴雷斯不在场，而不在场或许构筑了关于计划的某种虚构色彩，这一现实是带着某种遗憾，但是却无意中也成为理解整部电影的一个启示：贝尼安米·巴雷斯的母亲巴尔齐尼一开始就说要离开这里，要消失，她无疑已经成为自己计划的一部分，在她的计划中，离开这个现实，然后抵达一个无人岛，在没有人干扰生活的世界里活着。其实，对于巴尔齐尼来说，无人干扰也成为一个虚构，所以在最后，她设置了两种离开的方式：一种是她坐上了一艘小船，然后独自划船离岸而去，前方是一片迷雾，在浩渺的大海之上，那个处在隐秘处的小岛就是她最后的目的地；另一种则是背着双肩包，然后穿过树林，远离城市，远离现实——在无人干扰的行走中，她甚至毫无顾忌地脱下裤子小解……

漂流于大海之上前往小岛，在无人看见的森林里遗忘一切，两种离开的方式其实都只是巴尔齐尼的一种未实施的计划，它在两种层面上进行了阐释：它是巴尔齐尼愤而离开这个现实的一种方式，是自我定义的“逃离”，它在精神层面上具有某种反抗意义；当它出现在贝雷斯的电影里，呈现的却是某种戏剧性，而这种戏剧性仿佛又解构了第一层面的现实意义，也就是说，巴尔齐尼不可能独自划船前往无人的小岛，也不可能在原始森林里自由行走——它是计划，即使被画面表现出来，它依然是一种虚构，而在虚构的世界里，她如何逃离？

这便是巴尔齐尼想要逃离却永远无法逃离的背谬，而在这个意义上，当巴雷斯用摄像机记录母亲的逃离计划，似乎又加深了这种背谬，所以整部电影其实只是在解答一个问题：巴尔齐尼的消失为什么永远只是一种虚构？在回答这个问题之前，是另一个更为本质的问题：巴尔齐尼为什么要消失？当她对着贝雷斯的镜头说：“那些定格下来的我不是真的我，我们被镜头奴役压迫，被摄影机伤害。”这无疑可以看成是贝尔齐尼想要逃离想要消失的最主要原因，在她看来，镜头前的自己都不是真实的自我，她是被改写的符号，是被压迫的镜像，甚至是变形的形象——当她对着儿子巴雷斯的镜头时，不仅将先前展示她美丽一面的摄像机当成是压迫者，而且把巴雷斯对着她的镜头也看成了敌人，她甚至直接爆粗口让儿子“滚”，让他不要拍摄自己，让他关闭摄像机。

贝尔齐尼曾经是意大利的一位超模，在上世纪60年代的时候，她被意外挖掘而走上了T型台，从此，她成为了沃霍尔、达利、佩恩和埃夫登的缪斯女神。但是，贝尔齐尼并不认为自己只是在舞台上展示服装的一个符号，她认为摄像机让观众进入到一个时尚的世界，这是一个误读，因为摄像机之外的自己更全面更丰富，所以从那个时候开始，她就把摄像机当成了自己的敌人，并将其看成是男权社会的一种操控工具，所以从七十年代开始，她站在女权主义的立场批评社会道德和规则，为女性的权利和解放而奋斗。而当她年老的时候，并没有放弃这种抗争，只不过方式发生了改变，她希望自己消失，从而彻底离开这个被“男权”的镜头控制的世界。

从对抗到消失，这是巴尔齐尼针对这个社会采取的不同方式，或者积极，或者消极，但是当她把镜头看成是敌人，把摄像机看成是压迫和奴役的工具，其实是走向了某种误区，而这种误区体现的是她对于男权的泛化。当初她从默默无闻的女人变成备受瞩目的超模，就是摄像机的挖掘，不可否认，她作为时尚的符号，里面既有摄像机后面男人制定的社会标准，也有画面之前观众的某种男性欲望，他们合成了对于符号的消费，所以作为时尚界的一个代表，巴尔齐尼成为男性消费的一个商品。但这只是站在女性视角甚至女权主义视角所产生的畸形观念，当巴尔齐尼站在舞台上，展示她的美，她其实也成为美的一个符号，消费之外，也有更多的时尚意义。

当巴尔齐尼告别舞台，告别闪光灯，她的这种泛化思想却又投射到儿子身上，当巴雷斯将镜头对准她，她的态度也变成了愤怒，也变成了对抗，也把面前的摄像机看成是一种制造压迫和奴役的工具。这无疑也是一个误区，当她从七十年代开始站在女权主义者的舞台上痛斥镜头的控制欲望的时候，她是一个社会人，她的身份是站在男性对立面的女性，从这个身份衍生而出的是前超模、大学老师、女权主义者，这些都是社会层面显性的身份属性，当然在声讨中是具有某种反抗意义，但是当回到家庭生活，回到儿子巴雷斯构筑的私人世界，面对镜头而一味的怒斥、喊叫、拒绝，则误解了镜头具有对生活记录的原始意义。

这似乎涉及到镜头是否具有道德意义。巴尔齐尼质疑美丽，质疑时尚、质疑影像，其实是在质疑一种社会规则，但是当她喊出“镜头是敌人”的时候，在某种意义上连自己的个人历史也抹除了，因为她的成名，她的事业发展，甚至她的生活，几乎全部来自于摄像机给她安放的光环，当她开始解构镜头的意义，就是把自己过去的一切都归零了。摄影机记录她作为时尚符号的一面，本身是不带道德偏向的，同样，当巴雷斯用摄像机记录母亲的生活点滴，即使涉及到她作为超模的生活回忆，也是一种家庭式的记录，巴雷斯在“导演阐述”中回忆了七岁时父亲给的一台相机，从此便把拍摄照片看成是“把所爱之人留存在消逝时间里的一种方式”，而拍摄巴尔齐尼，也是把她当成是“我的母亲”，“母亲是我第一位也是最爱的拍摄对象。”这种拍摄是一种爱的流露，是一种对生活的记录。但是巴雷斯也提到，在拍摄母亲的过程中，总是感到一种敬畏，一种抗拒，“我感到，在我所可以目及的背后，她还有更多的部分是我所不知道的。例如，她从来没有告诉我她是个模特。”

不知道母亲曾经是个模特，在面对巴雷斯的摄像机的时候，巴尔齐尼无疑隐藏了自己，这种隐秘是从“镜头都是敌人”作为预设的，也就是说，反倒是巴尔齐尼误解了摄像机误解了镜头，误解了照片和影像固有的记录特性，在某种意义上，就和她把镜头泛化为一种压抑和奴役的工具，从而解构了自己一样，以一种有色目光让镜头带上了道德意义。而其实，巴尔齐尼认识到了这种泛化可能真的是一个误区，在很多时候，她反倒在巴雷斯的镜头前自然展现自己，她毫无顾忌地抽着烟，她穿上了蓝色如海水的裙子，她用超模的姿势再现曾经的魅力……像是一种还原，她自然流露的表情里，她自豪而满足的笑容里，她成为了她自己，一个美丽的女人，一个独立的女人。

仿佛是一种镜头前的化解，但是当巴雷斯真正对准这个曾经是超模的母亲，并以纪录片的方式成为一部作品时，新的矛盾又产生了：当成为记录片而发行而播映，当在影像里阐述“消失”的可能性，是不是反而带上了道德属性，是不是反而解构了私人记录的意义？巴雷斯拍摄的目的很明确，“拍摄这部电影让我直面害怕永远失去的那些注定会消失的东西。”为了收集和保存那些消失的东西，为了让重要而无形的东西变得有形，巴雷斯以母亲为样本，在存在和消失中阐述影像的意义，所以，巴尔齐尼又变成了符号，变成了“消失”的符号，也就是说，镜头下的巴尔齐尼不再是一个母亲，而是一个曾经的超模，曾经的女权主义者，曾经的时尚达人。

而且巴雷斯的用意是明显的，他超越了个体的文本记录方式，转向一种共存的社会问题，在纪录片中，巴雷斯不是回顾巴尔齐尼的个人历史，也不是记录她的晚年生活，正如他说“她从来没有告诉我她是个模特”一样，巴雷斯也没有将更多的镜头关注于母亲的私生活：她如何走上超模舞台？如何引领时尚潮流？如果按照巴尔齐尼对于男权的反抗逻辑，巴雷斯似乎应该回答这个问题：她为什么会仇视镜头？是不是哪个她爱过的男人伤害过她？是不是对于男权的仇视来源于个人的经历？——这一切都没有涉及，甚至在巴雷斯的镜头里，在母子的对话中，从来没有出现过他们共同生活中关涉到的一个人：巴尔齐尼的丈夫、巴雷斯的父亲。

这个男人是缺位的，是巴雷斯自己拒绝提及，还是巴尔齐尼要求他不要涉及，总之，如果作为一部私人记录母亲的纪录片，这一元素的缺失反而变成了一种人为的“消失”，所以在这种个人记忆缺失的情况下，它具有的一定是另一种公共意义，从而把影像放置在“渴望解放自己的母亲和一个渴望利用电影媒介与她保持亲密关系的儿子之间的一系列对抗之中”。所以，镜头是敌人，却从来没有真正逃离，消失是计划，却永远在虚构的场景中——巴雷斯在飞机的飞行中不在电影的现场，在人为的消失中电影落幕，最后是一片寂然和黑暗，就像巴尔齐尼最后用镜头盖盖住了摄像机，她用一种最简单、最粗暴的方式制造了自己的“消失”，也让“敌人”在自己的控制下轻易覆灭。