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剧情介绍
溥仪（尊龙 饰）的一生在电影中娓娓道来。他从三岁起登基，年幼的眼光中只有大臣身上的一只蝈蝈，江山在他心中只是一个不明所以的名词。长大了，他以为可以变革，却被太监一把烧了朝廷账本。他以为是大清江山的主人，却做了日本人的傀儡。 解放后，他坐上了从俄国回来的火车，身边是押送监视他的解放军。他猜测自己难逃一死，便躲在狭小的卫生间里，割脉自杀。然而他没有死在火车上，命运的嘲笑还在等着他。文革的风风雨雨，在他身上留下了斑斑伤痕。©豆瓣苔丝这不是斯巴达管弦乐队夜幕将至难忘初恋情人一呼一吸杀回归家路爱在屋檐下(上部)平静的海滩费城永远阳光灿烂第五季君是慕容卿似花7号室猎巫黑潭谜案她2013我记得你35岁堕入爱河对外秘密 权力的诞生心碎俱乐部Waking Karma初雪诡使神差凤凰追杀令一家大晒国语黑日追击大宅门2我要你开花老实说七扇门镜·双城2022何易汝妻？乜代宗师花开有声IRIS电影版219号消防局第五季惊涛迷局（原声版）海上情谜午夜逃亡报童神童1965山炮大明星年少有你
长篇影评
1 ) 牢笼与门与蝈蝈
这部电影有很多第一，包括奥斯卡历史上第一部以中国为题材的最佳影片，同时也是第一部获准进入到紫禁城拍摄的故事片电影（不包括纪录片）。
影片整体的质感是以现实为基础的回忆，服饰与布景遵循了一种在考据基础之上却又不被束缚的会适度发挥想象的感觉，但如果追查起来，却可能比现在许多清宫戏真实得多。
影片的各个阶段有不同的色调与光影，表现了导演想要传达的情绪与剧中人物的心境。
某些影评人所说这影片主要使用自然光，其实并不是。
打光打得自然，和使用自然光是两回事。举个例子这个镜头，虽然看起来是自然光，但太阳的平行光，怎么能把桌子腿的影子照向两边？所以其实是窗户外面两侧各有一个光源，才能把影子打成这个形状。
色调、光影与摄影角度，伴随着主角内心世界的切换而改变着，时而朦胧，时而压抑，时而光明，时而悲凉，时而梦幻，时而现实。
导演的镜头语言非常考究，影片前段紫禁城中的那些段落尤其出彩，而后段特别是到伪满洲国那段，不知为何，镜头密度和张力略有降低。
此外，贝纳尔多其实是一个欲望与理想横飞的意大利导演，比如《戏梦巴黎》就是他的作品，所以他的胶片里，总是少不了情欲的描写，而这部分也是电影非常值得称道的地方。
值得一提的是，从影片英文台词butterfly表现来看，他的乳母某种程度也算他的初恋，他吃奶的镜头其实是有隐晦的性暗示在其中的，在这个意义上，与《言叶之庭》里面量脚的那段非常类似。
说到影片的主题，罗伯特麦基先生从剧作角度所说的是身份，意即“我是谁？”别人给了溥仪一个又一个身份，比如皇帝，紫禁城内的皇帝，花花公子，傀儡，战犯，或者是最后的花匠？其实他一生的时间都没有找到这个问题的答案，却在一直寻找。
不过从电影意象上来看，牢笼和门的反复出现，其实可能预示着这个片子真正将到的是自由与束缚的主题。溥仪生在一个外在紫禁城，内在皇权的牢笼之内，这是大家为他打造的。他一开始总想要出去看看，获得自由，大家却不让。但等到真的有一天，他被迫离开了这个牢笼，却发现自己内心在乎的，是这个他童年时代拼命想要挣破的——即自己皇帝的身份。所以当日本人找到他时，他放下自由的生活，心甘情愿的走向了伪满洲国的皇宫，重新被关了起来。但随着日本战败，一切成为了泡影，他作为战犯被关进监狱，但他仍觉得自己是皇帝，执意要担负起日军犯下的所有罪行。漫长的生活后，当他被放出来时，不管是被迫、被监狱长感召或是自愿，他终于平静地放弃了自己皇帝的身份。他用一角的门票重新回到了紫禁城，拿出蝈蝈放出来，脸上却充满了释怀的微笑。因为此时他已经和蝈蝈一样，从自己皇帝的身份中爬了出来，终于自由。
遗憾的是，他那时候距离生命的结束也不远了。
（以上仅就电影而非历史进行评论，此外坂本龙一的配乐真的很绝，几个小节就让人忘不了）
2 ) 满宫残照，溥仪的前世今生
［多年前的文，和现在文风差距较大，写得太嫩，大家凑合看看。］ 1950年，东北中苏边境。一群满清战犯被押解安置。 故事从列车的停靠开始，从严寒中，黑压压的政治犯呼吸的霜雾开始，不断闪回，现实与过往交错更替，记忆与生存映照对比，如此还原了一位真实饱满的末代皇帝。 从满清灭亡到军阀割据，日本侵华最后共党称霸；从三岁登基到亡国之君傀儡皇帝，以致阶下囚最后平民园丁，这部荣获87年奥斯卡金像奖，最佳影片，导演，音效等九项大奖的史诗巨片，对中国的历史变迁及溥仪个人的命运悲欢，委实有着举足轻重的意义。 那年，贝托鲁奇在接受法国《首映》杂志记者采访时说：“要是我对溥仪没有同情，我就不会拍这部影片了。我甚至喜欢那些可憎的人物，我需要爱摄影机前的所有人物。即使他们是恶劣的，我也设法使他们具有某种悲剧性，从而产生一点高贵感。……这些人物虽是可憎的，但他们也是世界的一部分，我并不谅解他，可他们也是命运之神的玩物。所以，任何人都不过是历史的牺牲品。” 在人如蝼蚁的时代波澜中，有时我们的确会被无奈的宿命论降伏。溥仪又是这样一位特殊的人物。一生里的数次变革，数重身份，数不尽的人事擦肩，来不及停顿更谈不上思考，历史便将其带往未知而无序的渊数。50年的世事动摇，其意志的表现只会显得孱弱无力。惟有如此，他为人所知的奴性才寻得一个应当的理由。 诚然，历史有其不公，但相信贝托鲁奇同情溥仪并非全因命运之把玩。如若人性浑然天成，时代背景又有何干？这不是一个描写傀儡人生的故事，因此才这般耐读。 性如白织 溥仪的人格在我看来，与常人无异。即使说其天生优柔寡断也无从考据。我记得他三岁登基，对皇宫一切均充满新鲜好奇。先帝光绪病危，独揽大权的慈禧太后以“承继同治，兼祧光绪”的名义，将三岁的溥仪从醇亲王府召进紫禁城，立为嗣皇帝。一个月后，他便正式登基即位。影片此处的表现煞为戏剧，慈禧顶着白惨惨的妆容，满脸褶皱如枯树干，条条道道积压于下颚，无法窥测其表情变化，独唇齿相撞艰难发声。当她将立嗣之旨逶迤拖出，未等任何人作出反应，便瞠目僵直地坐着，一种不甚吉利的死亡方式。群臣下跪，有人为她蒙上一块白帕子，这张惊悚的面容才得以退出屏幕。小溥仪依旧吮指观望，一副事不关己的样子。他不知道这块帕子覆盖的，是他从今往后孤独的自由。 于是，满朝文武，军臣将士，太监宫女频频向其磕头，吾皇万岁万万岁。三岁的孩子懂什么，他既不明白他们缘何长跪不起更别提享受这顶礼膜拜。他稀奇地穿梭于人群间，左顾右盼，蹦蹦跳跳，毫不自知。此时，他被一阵蛐蛐叫声吸引，来到这位太监面前。太监示意把蛐蛐作为礼物献给皇上，小溥仪拿起蛐蛐筒，又重归无忧的欢笑中…… 所以，溥仪的天性是纯白的，或者还带有清高，他在醇亲王府也被视王子般宠溺。 而后在宫里的生活，无需说明便知是昌盛而无餍的。这般环境里年复一年，助长了傲慢，自恃，专制，独断，依赖性强等诸多极端品性的养成，无可质疑。 他的骄纵“得益于”那千秋万代的宫规。登基时他曾问：“我真的能想干什么就干什么吗？”得到肯定答案后便兴奋地向服侍其沐浴的太监泼水撒欢。幼童的独占心理得到满足，未构成框架的需索体系令其盲目地信仰皇帝这个称谓。然后他陷入一发不可收拾的孤独中。从小是害怕，怕与母亲分开，怕与奶娘分开。当有信告知他额娘去世，他只是骑着自行车，无泪无恸，绕着皇宫一圈一圈地周旋，方见城门大开，激起了他潜藏的思念之情，而侍卫是绝不会放其出宫的。他绝望地对着城门喊“open the door”。此前也有相同的情景，中华民国刚刚成立，“皇帝”溥仪也仅在宫内执掌权势。他追赶着被谴走的奶娘马车，冲至城门，狂躁不安地嚷着“open the door”。这一扇门，阻隔了清冷的围墙与繁闹的市区，也阻隔了他无所住的灵魂与被禁锢的肉身。这般绝对的分裂只怕比用刑更令人怨忿。 此后，宫廷已对他毫无意义。他偕同婉蓉，文秀挨着屈指可数的日子。他虽麻木也未想真正离开皇宫，他早已深谙宫外并非他的世界，躲在防空洞里至少能持续填补那华而无实的占有欲。直至后来他抵达天津辅佐日本人在满洲建立傀儡政权，不过是一心妄图称帝所至。是蓬勃的野心，更确切地说，做皇帝锦衣玉食的生活蛊惑着他的意志，他渴望重返尊荣，重返虚荣，重获唯吾至上的优越感。这样的日子谁都想过，只是他拥有此种经历而更难以自拔地沉湎罢了。于是，做皇帝成了一种义务。是贪婪，抑或不甘。 溥仪向看守所所长复述这一段动机时说，由于他来自满洲，中国人都把他当异数，唯有日本人百般殷勤，待其如友人，自然愿随其往。并带着他复辟帝国之心，不想被日本人利用。而之前，他也积极拉拢过各派军阀头目，企图凭借军人的力量恢复祖业。此等用功无济于事时，才将日本视为“第一外援力量”，频繁接触，终被狡猾的日本人利用以达到独霸中国东北的野心。婉蓉再三劝阻，他无动于衷。他在桎梏的封闭一生，如何能与老谋深算的军人政客抗衡？即是一般人偶耍心机，他也未必有能力甄别觉察。要说他签订《日满条约》出卖我国东北主权，以致卖国求荣，俯首贴耳，他的懦弱与奴性均源自他的无知。而其无知，又在不可避免的人生经历中安置。不可避免的宿命。 日本投降，预示着它卵巢下的伪满洲国必将顷刻垮台。溥仪不幸沦为苏联红军的战俘，渡过了五年的囚拘生活。但这五年并非使他改头换面，他的起居照样有人服侍。1946年8月，他以历史见证人的身份出席远东国际军事法庭作证。这让我想起《东京审判》，无奈里面他的形象过于委琐灰暗。他揭发了日本帝国主义分子的种种罪行，但同时也掩饰了一些不利于自己的事实。他仍放不下皇帝的架子，自然更谈不上认罪。可见溥仪人格的残缺性是根深蒂固的。他并非恶，只是过于任性。也可谓之冥顽不灵，他掩饰自己的罪行处于自我保护的本能，他还一意孤行着皇帝的骄矜。 最后那十年在抚顺战犯管理所的改造，让他真正脱胎换骨。他曾以为中国共产党会谋害他，正如古今中外所有被赶下台的皇帝没有好下场那样。过去受日伪统治残害的人民对他们这些民族罪人宽宏大量，这使溥仪的观念发生根本性转换。他开始向生活自理过渡。政府的关怀与照顾令其深受鼓舞，人生观世界观彻底改变，真正树立起重新做人的决心。当祖国为庆贺成立十周年，特赦一批改恶从善的战犯时，他为听到自己的名字而激动…… 这一天，标志着他前半生的结束，而下半生，他选择做一名普通植物园园丁，修葺着今后祥和的岁月轮廓。 溥仪的个中表现与心情是可被理解的。天性如白织，纯洁、透明，和所有的孩子没什么两样。只是阅历塑造人的同时，也毁灭了童真，尤其他这般特殊的地位。 情如棉纱 关于亲情 一个从小养尊处优，呵护备至的孩子，自然对母亲的依赖与信任感比常人更猛烈。若不提及三岁进宫，哭天抢地地呼唤额娘，这时的他有多少俄狄浦斯情节，单是长大的皇帝面对奶娘的离去，伤痛欲绝，疯狂追赶，得知无可挽回仍喃喃道：“But she’s not my wet nurse, she’s my butterfly”随着年月增长，人增加更多的是客观性与疏淡，溥仪的情感是与生俱来的丰厚。正如所有人一样，只是经历的人事一多，消磨耗损走了。耗损的本质是精神，精神支撑理性与情感，一旦疲怠，壁垒里的一切定土崩瓦解。对溥仪而言，信仰的称谓，每日恭维的喋喋不休，终究变得乏善可陈。奈何，如此徒有其表的地位，他也不忍抽身。 包括那两次如出一辙的“open the door!”他求永远做个孩子，一旦面对这坚实的城门，不切实际的幻想就会被狠狠撞击。他的长成，莫不是围墙内的生活所致，恐怕这扇城门也贡献不少。 关于爱情 婉容，文秀在溥仪16岁时同时进宫，一后一妃。画像挑妻，溥仪显然对文秀略感兴趣，其原因之一无外乎年龄相仿。但在新婚之夜，婉容与溥仪那段极具弗洛伊德象征手法的剧目，也是慑人魂灵的。我为着陈冲当年的姿色啧啧称奇。这女人并非标准意义上的端庄秀美，却有着一股毒性，妖冶，越吸越来瘾的。眼神存有流光，适时滑落，英姿生百媚。《太阳照常升起》里她的浮夸与年龄过分不熨帖，并没讨好我。尔后易太太倾泻出老上海女人的丰韵与细密，牌局上的若有所思，正应验了王安忆所说，这些女人的社交实在太少，因此难免全力以赴，结果将社交变成了情谊。这人，确是脚本里的“她”，毫无饰演的痕迹，不由分说。 溥仪是对婉容，文秀都好的，也是缺一不可的。结果当改名亨利的他离开皇宫，不再是享有多妻制的皇帝时，文秀决定离他而去，他仍霸道地制约。文秀是果敢的，她没有妥协任何的规劝，于一日滂沱雨下，毅然离去。起先仆人递给她伞，怕她淋着。文秀拄伞三两步后，突然愉悦地将伞抛出一条弧线，仰天喊着：“我用不着他了！我不用他了！”场景里旋转，彻底丢开了感情的包袱。她重归自由，洒脱得令我一时难以回神。 婉容的命运自是多舛。溥仪复辟心切，日本方事物集约处理，时局变革，无心顾及她的心理需求。她只得用大麻安抚自己，从而一蹶不振。她寂寞至极，与丈夫的司机苟且，只为生孩子有所陪伴。日本人自不会给以得逞，枪杀司机，处死婴儿。婉容的生命开始凋谢，无忮求，无期望，心如死灰，形同僵木。爱情？连钻入泥缝的气力也无，谈何开花结果？ 这是溥仪前半生的爱情。情如棉织，极易聚集情感的水分，变得厚重而深沉。而棉织本身，却是弹指间灰飞烟灭的东西。 关于师生情 对溥仪影响最深的老师莫过于英国牛津大学毕业的文学硕士庄士敦。庄士敦那富有传奇色彩的欧洲生活方式，以及耐心细致的说教，对于从小被禁锢在紫禁城内的“小天子”来说，既陌生又好奇，有着一种潜移默化的影响力和吸引力。那些宫廷的变革，也是庄士敦教育影响的功劳：溥仪把名字改成了英文叫“亨利”，然后不顾遗老遗少和太妃们的阻拦，断然地割掉了清室的长辫子，穿上西装，登上皮鞋，学骑自行车，俨然一个“洋皇帝”；他一直向往欧洲，16岁时想上牛津大学；他和庄士敦说，我不是君子，谁都不准我说心里话，他们总是教我该说什么；他养了只小老鼠，庄士敦替他守秘；他视力退化，庄士敦为他请愿配副眼镜，尽管遗孀君臣难以接受这一摩登的事实；他说，皇上是世上最寂寞的孩子。分别后，他根据溥仪的前半生撰写了一本《紫禁城的黄昏》…… 他对溥仪有恩，可说是溥仪在宫中唯一的朋友。他们见面时长久地握手相笑，离开时也这样。此后再未谋面，有如君子之交，淡而隽永。 皇帝，这个国家最大的囚犯 溥仪见证了几乎整个中国近代史，又有几个皇帝适逢这独特的年份。 1967年，中国文革最疯狂最动荡的那年，百姓的极度信仰依旧存在，只不过不是皇帝，而是另一个伟人。当年的溥仪已在弥留之际。所以影片中所表达的这一切不言而喻：红色风暴的社会，连交通也变成了绿灯停红灯行，改造溥仪的共产党人同样被共产党人“改造”着，一切都逃不过历史的变迁。 当他看着当年的看守所所长被揪出批斗时，60岁的溥仪径直走向红卫兵，询问所长的罪行。他们说是腐败的右派，皇帝的跟班，修正主义分子，罪证听来言之凿凿，不可饶恕。溥仪只有一味重复“他是个好人，他是个好老师”这类较之软弱而真挚的辩驳，然后被无情地拖走。 一群文工团少女冲出，组成队形，跳起极为严肃的革命舞蹈，模样却有些可笑。 末了，溥仪来到已被设为景点的紫禁城，跨过太和殿门口的吊绳，想要登上熟悉的宝座。此时一位红领巾出面制止，对话饶有意味： “Stop.You’re not allowed in there.” “Who’re you?” “I live here.I’m the son of the Guardian.” “Well.I used to live here too.That’s where I sat.” “Who’re you?” “I was the Emperor of China.” “Prove it.” 言罢，溥仪兴奋地趔趄到宝座边，拿出底下的蛐蛐筒，递给红领巾。蛐蛐从筒里钻出，周身已发黄变黑，不见当年翠色，仍活灵活现，见证着五十年的沧海横流。 他一抬头，那个瘦小的背影早已不知去向。此番此景，令我恻隐许久…… 木心说，生活，是安于人的奴性和物的奴性的交织。 我们如此，皇帝也是。 原谅他无法选择的囚禁。 ps:海报与坂本龙一配乐亦非常之精美。
3 ) 双重身份的历史与虚构
——论影片《末代皇帝》中表征建构人物的方式
文/顾一心
《末代皇帝》（The Last Emperor） 讲述了一个人与自己身份之间的命运和友情。本片在技艺风格上的细腻与审慎历来享有盛誉，而在意识形态上则属于温和的中间类型，作为首位获准进入紫禁城拍摄的故事片导演，贝托鲁奇相对远离于历史立场的选择问题，而是以个体的命运与情感作为影片叙述的核心。
爱新觉罗•溥仪（1906—1967），清朝最后一位皇帝，年号宣统。1931年，在日本策划下成为伪满洲国皇帝。二战结束后作为满洲国战犯被苏联关押，1950年移交中国政府，1959年受到特赦，1967年，于北京患尿毒症去世。
这是宣统皇帝一生的年表。作为一部长达218分钟的巨制，《末代皇帝》在时间上横跨半个世纪，几乎涉及溥仪一生所有的重大事件，与此同时，影片又对历史的种种隐秘之处加以诗意的开掘。从根本上来说，《末代皇帝》所讲述的并不仅是一个皇帝的历史，而更是一个“作为皇帝的人”的故事——它是关于双重身份的历史与虚构。
影片从1950年的监狱开始倒叙闪回，随着溥仪身份的揭晓，梦境般的回忆从冰冷的现实中缓缓释放。回忆中的紫禁城被明显加以视觉上的风格化处理，温暖的色调与油画般的质感为影片构造出了一片充满想象的回忆的净土。孤独的童年，幽艳的宫廷，成长的激情与错悖——由这一系列视觉与情节元素构成的表征系统，在建构出某种西方文化立场上的奇观效果的同时，也为自身制造出一种丰富而敏锐的诗意。
那么，或许应当思考的问题是：这部影片是否建构了真实的溥仪形象？它是否忠实于普遍意义上的历史？从电影美学的角度来说，我以为这并非问题之所在，《末代皇帝》的巨大吸引力，在于它捕捉到了一种永无枯竭之虞的叙述的源泉，即一种与真实性无关的想象力的欣快；更为重要的是，影片借此提出了一些有趣的设问：即由历史所书写的个人是否真实；它是否遗漏了那些包含真相的不为人知的碎片。换而言之，真正完整意义上的个人，究竟是如何存在于整个历史之中的？
我在这里想借用米兰•昆德拉的一种提法：即作为个体的人往往是可以从“大写”与“小写” 两种角度被分别建构和理解的。在大写化的视角下，人的意义依附于某种历史的价值与目的；而在小写化的视角之下，则存在着一个活生生的人在私人领域里最为真切和隐秘的情感。这种人格身份上的两重性，对于银幕和文本的受众来说有着突出的吸引力。如影片所示，《末代皇帝》运用大量视觉和意象的表征，建构了“大写”与“小写”这两种相互重叠的溥仪形象，而它们的基础，则分别是“历史”和“虚构”的话语机制。
在溥仪的身上，“末代皇帝”的身份意义统摄了一切，并强制性地成为他整个人生所依附的基础。这一身份导致了他童年的孤独感、奇特的婚姻、脱离时代的生活，乃至其波澜诡谲的政治命运。他是外界观摩与审判的对象，是丰碑式的历史中某个代表特定意义的符号。尤其在影片的结尾部分，当沦为普通人的溥仪重新出现在紫禁城时，他更似是一段悲哀历史的活化石与象征物。
与这种大写的自我相对应，如何建构溥仪在私人领域的自我成长史，是《末代皇帝》中最具艺术匠心的部分。在这一建构过程中最为大胆的设置，莫过于他被设想为一个具有恋母情结的男孩，它被集中表现为他对母亲的替代者——乳母的依恋。这种依恋象征着他童年时代心灵的耽溺，而成长的痛苦则在于：他终有一天将从这种状态之中猛然惊醒。在影片至关重要的一幕戏里，当他意识到自己皇帝身份的坍塌时，他的乳母也正在被遣送离他而去，在这一刻，他不仅失去了他的“蝴蝶”（butterfly），也失去了他在童年时代对生命、权力与情感的一切想象的确证 。以这幕戏为转折，我们开始真正意识到一个人的生命成长的痛苦，它形成一种感人肺腑的情绪力量，仿佛揭示着这个男孩身上所蕴藏的巨大的悲剧性。
贝托鲁奇本人曾说：“要是我对溥仪没有同情，我就不会拍这部影片了。我甚至喜欢那些可憎的人物，我需要爱摄影机前的所有人物。即使他们是恶劣的，我也设法使他们具有某种悲剧性，从而产生一点高贵感。 ”我想爱新觉罗•溥仪的悲剧性在于他无力选择自己的命运。他也许充当了一个失败的历史角色，但作为生命个体而言，他只是一个不幸被自己的身份和命运所囚禁起来的人，他全部的孤独感和宿命感也都来源于此。也正如影片中溥仪的老师Johnston所说的，“皇帝可能是这个世界上最孤独的男孩了”。童年的虚构隐约揭示了影片中溥仪的性格成因——由于童年所耽溺的美好幻象被击碎，他的一生都处在某种安全感的丧失之中；归根于底，他是一个自尊强烈而情感脆弱的孤独的人。
在影片的结尾，溥仪以普通人的身份重回紫禁城，从龙椅的座垫底下取出自己的童年玩物（那是一只他在五十年前的登基大典上得到的蛐蛐笼子），在红色的夕照之中，一只蛐蛐从笼子里爬了出来——这一画面展现出无与伦比的鲜活之感，令人怦然心动，它意味着时间意义的模糊，也意味着历史审判者的缺席。最终，影片用虚构的方式完成了对“人”的建构，如我们所见，那个隐秘的私人情感的世界将一切都永远地锁住了。
无论如何，《末代皇帝》为我们提供了一种或可被证明为有效的猜想——历史的观看者所看到的永远都是剧场化的假象，而一个“真实”的形象则恰恰是通过具有虚构色彩的表征来建构的。影片运用各种表征创造出一种假想的真实，这种假想之所以具有某种真实性，恰恰因为它的对立面——大写的、历史化的个人具有非真实性。倘若作一次跨越性的比较，《末代皇帝》中这一潜在的文本结构与作为影史标杆的《公民凯恩》惊人地一致：在本片中，由童年时代的意象所构成的表征符号世界，与后者中首尾呼应的“Rosebud”（玫瑰花蕾） 恰恰是相通的，它们都意味着成长的代价与纯真的丧失，也都是主人公历尽沧桑后唯一能够把握与珍存的全部。最终，它们都指出了某种易于忽略的真理——个体固然存在于大写的历史之中，但他依然拥有旁人无法窥测与理解的独特身份，正是这一身份的独特性与不确切性，赋予一个人以最为珍贵的存在的尊严。
2009/7/4
4 ) 一生都在告别的男人
开场不多久就是告别。幼年溥仪被召唤入宫，与母亲告别。漆黑的夜里，母亲依依不舍将他交到乳母怀中，这一别就是数载。
接着，是与慈禧告别。这是一场永别，慈禧与溥仪见匆匆一面后便撒手人寰，将一片破碎的江山交付与未知人事的他。
童年溥仪并没有享受到指点江山的权势与荣耀，就与江山告别了——弟弟溥杰告诉他，其实整个中国他都已经失去，紫禁城外的一切早就不在他的管辖范围，只有这里还把他当作主子“蒙骗”着。
还来不及从失去国家的悲伤中走出，乳母也与溥仪告别了，因为他长大了。这是溥仪的第一场追戏，在偌大的、荒草丛生的紫禁城里拼命奔跑，然而终究没能追上不告而别的乳母，一去不返的童年……夕阳下，只有他幼小的身影在巨大的宫城阴影中茕茕孑立。
少年溥仪告别了他的母亲。这一次的永别更令他绝望，明明是自己的生母，甚至还不如仅有一面之缘的慈禧太后，最后一面他都不能见到。这一次，他试图利用自行车这一紫禁城外的工具冲出去，依旧失败了。
他愤而与自己豢养的老鼠告别，摔死了它——这居然是他唯一的一次主动告别。看似有无上权势的他，其实只有摔死老鼠的能力。
青年溥仪与建福宫告别。它被黑夜里的一把大火焚毁，同时焚毁的还有朝廷的账簿，太监和官员贪腐的证据……这时的溥仪悲哀地发现，不要说天下，连紫禁城的事他都无法掌管。
不过也无所谓了，因为很快，他也就与这紫禁城告别了。那么努力都无法走出去的宫城，结果别人持枪来将他赶了出去。这是他第一次欢喜地被动告别，终于可以与这个关押了它十多年的地方说再见。做一个唱歌娱宾的花花公子也比当这样的傀儡皇帝强。
可是花花公子的人生不再拥有三宫六院，虽然溥仪不过只有一后一妃，但妃子文绣还是决定要与他告别，离婚追求自己的自由与幸福。这场告别戏其实拍得特别浮夸，与电影整体的史诗氛围并不相称。邬君梅饰演的文绣冲入雨中，侍卫递上伞，但随即她又扔掉，说：“我不需要了！”然后就任凭雨水自由地洒在身上。想要真正有所得到，就要先学会放弃。每一个动作、每一句台词都充满了浅薄的意有所指。这是整部电影中最轻快的一笔。
刚告别了生命中亲密的女人，接着溥仪又与生命中最重要的男人告别。老师庄士敦要回英国了，溥仪去送别他。为他请了一支乐队，用二胡、唢呐……演奏了苏格兰民歌《友谊地久天长》。
溥仪再一次成为伪满洲国的傀儡皇帝，几乎就在成为皇帝的同时，皇后婉容就与他告别了。她的孩子一出生就被杀害，孩子的父亲被暗杀，她被送往医院时，溥仪追了出去……这是电影中另一段追戏，这一次的宫院不大，宫墙不巍峨，宫门也不高，但溥仪依旧被拦在门内。原来这么多年过去，他还是当年那个无力的孩童。
无力回天。日本投降，依附日本人的溥仪再次告别自己的“皇宫”。他这一生被中国人利用，被日本人利用，然而中国人掘了他的祖坟，日本人逼疯他的妻子，他们用他，却没有一个人真正爱他。那些爱过他的人也都一一离开了他。这一场他与婉容的告别戏特别悲伤，陈冲饰演的面目全非的婉容朝他啐唾沫，朝日本人啐唾沫，朝“皇宫”里的每一个人啐唾沫……然后将自己关进房间，不跟他逃走。她也选择了与他告别。曾因为害怕而渴求他的庇护，与他在一个被窝里左拥右抱，有过最亲密关系的她们都选择了与他告别，都来责怪他。可是他又该怪谁？
最终，溥仪并没能逃走，被苏联红军抓获。之后又被移交中国政府，送往抚顺战犯管理所改造。去管理所之前，他再次做出主动的告别，选择死亡，想与自己的人生告别。然而，他连结束自己生命的权力也没有了。他被救起，被关押，从一个高墙，到另一个高墙，再次与自由告别。
狱中，以英若诚扮演的管理所所长为首的一群人要求溥仪交代自己的罪行，与过去的自己告别，甚至与真实的自己告别……
狱中的溥仪起先与自己的奴才关在一起，被管理所所长发现，强迫他调换房间，将他与最后的一点皇权扯断了关系。他终于彻底告别了那个叫做“爱新觉罗”的身份。在这里，他的名字是“编号981”。
“编号981”在抚顺战犯管理所待了10年，10年之后与之告别。告别时管理所所长说：“看，你比我先出去。”溥仪再一次被逐出高墙，然而这一次他断绝得彻底，也终于是真正得到了自由。这是他第一次得到。原来只有全然的放弃，才能真正的得到。从此世上再没有皇帝溥仪，只有花匠溥仪。
然而时代的车轮依旧向前，轰轰烈烈的革命再次来到。只是这一次，没有人会再管一个花匠，要革的是抚顺战犯管理所所长的命。人群中溥仪冲上前去：“你们抓错人了吧？他是一个好人啊！”然而没有人理会他，就像当年没有人理会追乳母轿子的他，想出宫看母亲最后一面的他，追婉容车子的他……当皇帝的他，与做花匠的他，其实是一样的无力。他只能与他们，与他告别。
最后的最后，是一个隆重的告别仪式。年迈的溥仪终于再次踏足紫禁城，这个如今叫做“故”宫的地方。曾经他是这里的主人，而现在却要买门票进去；曾经他想尽办法都不能出来，而今再也没有人会在门口拦住他。他颤颤巍巍走向龙椅，在椅子下掏出一个罐子，里面是他当年登基时，官员送他的蟋蟀……一个皇帝，最终证明自己是一个皇帝，不是靠冠冕玉玺，不是用文武百官，也不是拿金银珠宝……而是一个蟋蟀。一个被囚禁在暗无天日的罐子中这么多年的蟋蟀。
每个人都觉得他有无限的风光，只有贝纳尔多·贝托鲁奇看得到他的失意。别人的一生都在努力得到，而他却要用一生来不停告别。
1967年10月17日凌晨2时30分，末代皇帝爱新觉罗·溥仪去世，享年61岁。
5 ) 交织事实与想象的历史隐喻
第一次获准在故宫实地拍摄并得到中国政府的全力合作（当时的文化部副部长亲自来扮演角色），动用19000多名群众演员，邀请溥杰担任影片顾问，一个传统意义上的“共产专制”国家如今打开国门欢迎西方导演（虽然有着意大利共产党员的身份）以他的视角和阐述方式评说曾被视为禁忌的那段历史，塑造一个差点被碾进历史垃圾堆的“封建制度的牺牲品”和“战犯”，这何尝不会引起人们广泛的争论呢？而这些因素都为影片营造出前所未有的巨大轰动效应，从另一个角度为影片的成功创造条件。时隔20多年，当我们再来欣赏这部电影，依然能从中读出许多的内容——其中不仅有渺小个人作为“历史人质”带来的无奈与凄凉，更有导演运用纯熟的影像表达技巧挖掘出来深埋在底层的历史隐喻，挖掘出属于那些特殊人物的欢笑、泪水和悲伤。
作为观影者，我们相信能以回忆的方式捕捉过去的痕迹无疑是一种难得的幸运。在这个意义上，溥仪比我们任何人都幸运——他的生命被截然对立地分成了前后两截。在后半生，他尝试恢复一切的记忆以期能彻底批判它、否定它，从而赋予它一个最为完整合理的经验形式。这种否定与批判与其说自愿的，不如说是自发的。溥仪撰写的《我的前半生》就讲述了一段“从皇帝变成公民，从困兽变成凡人”的伟大历程。而这个不含意识形态意图的人物经历刻画就已经告诉我们影片鲜明的意识形态指向性。
经典历史哲学告诉我们，人类的每一场热情表演的幕后都隐匿着一位操纵者，他是历史的化身。在这个不太恰当的比喻中，这位操纵者不可撼动的绝对统治地位使他能以举手之劳消解人类表演中任何不识大体的举止，并拒绝一切为之做出解释的举动。表演过后，有些人走在所谓正确的轨道上，功成名就；但并非所有人都会因此而感到释然于怀，尤其是那些被现实的历史进程所抛弃的个人。溥仪就是这样一个充满悲剧色彩的人物。正当他毫无准备地走上历史大道时，懵懵懂懂所看到的，只是历史末班车卷起的一片尘土。
片长近三个小时的电影，并没有把大量篇幅放在溥仪人生传奇的三起三落上。溥仪皇帝既是历史的主题又是历史的对象，影片对溥仪一生的叙述是以一种有条理的、按时代顺序的形式进行的（即从1950年被押解回国起，通过他的回忆与联想建构一生的事件），正如贝尔托鲁奇在接受法共《人道报》采访时说，他首先把溥仪的故事看作一个结合“历史、政治、道德的寓言”，所以溥仪被塑造为理想电影观众心目中的寓言式人物，在此基础上再搭配以各式各样的辅助者和反对者，构成完成的寓言形象体系。
影片最为着重表现的一点，在我看来是关乎权力的欲望。即使如溥仪这般的一个傀儡皇帝，受到了特定权力话语的控制，他也必须表现出歇斯底里的对攫取权力的快感和失去权力的失落与痛苦。其中有个非常耐人寻味的镜头：少年的溥仪和溥杰两人在宫内玩耍，嬉戏打闹中却为“皇帝”身份的问题发生了争执。溥仪为了证明自己作为皇帝的尊严，毫不客气地命令手下太监喝下墨汁，还告诉溥杰“自己调皮犯了错，挨打是他们”；而溥杰却告诉他，现在已不是满清统治的天下，外头有了“新皇帝”。溥杰带着溥仪爬上城墙，趴在墙头看到了当时已摇身变成中华民国大总统的袁世凯及其大队随从浩浩荡荡地开进了紫禁城。整齐划一的仪仗队，尽显帝王尊荣的华盖，预示着溥仪的“权力”早已被架空，即使他口口声声称呼着“朕”，不允许宫内的“百姓”直视他。此前的溥仪自认为是无所不知的，而实际上他看到的只是看守者要求他看到的东西。民国政府承诺为皇室留存的那一亩三分地成了禁锢溥仪视野和心灵的监狱。但溥仪的监禁却是他欲望的必要构成——因为只有在监狱中他才能够成为皇帝。如同麦茨形容的理想电影观众一样，他的欲望由于一种游戏才得以维持，在这一游戏中，溥仪摇摆于信（我是皇帝）与不信（我不是皇帝）之间。“其精神分析学上的欲望基础表现在他固恋回到母亲身边和他的寻祖上，这也许是奔向想象域的回归：我们看到溥仪总是反复追逐一个逃遁母亲的身影，先是他的奶妈，然后是母亲的死亡，最后是他的皇后被送进疯人院。由于始终受到侍臣的牵制，溥仪一直没有能够回到母亲身边。” 实际上他对母亲的寻求是不会成功的，因为继续做皇帝，继续保有权力的欲望在根本上压倒了一切。在对自我的观照上，由于没有人“胆敢”直视他，由于没有人可以穿戴天子专用的黄色，又由于其他任何男人不允许居住在紫禁城内，溥仪看不到任何自己的再现。他从未在其他颜色的衣着中看到自己，也从未在他人的眼光中看到自己。描写大总统的远景和溥仪质问溥杰的近景形成强烈对照准确地暗示了溥仪一无所知的那个世界，而他与这个世界之间存在着一个无法跨越的距离。
马克思曾说，“他们不能表述自己，他们只能被别人表述”。可怜可悲的溥仪生存在他者的世界中，被其他“旁观者”不断建构与解构着。在每一个政权时期，溥仪总是处在某一更广大权力的监管之下。他的第一位监管人当然是那些满清的遗老遗少和病恹恹的太监们。而溥仪的第二个重要监管人是英国绅士庄士顿，他以西方救世者的形象出现，似乎将溥仪带出了这片狭小阴森的囚禁地，但实际上，他只是介绍了西方的教育和改革思想，然而却只字未提更加具有轰动效应的革命政治现实。当溥仪问他1919年5月4日那天宫外所发生的一切，他十分随意地轻轻带过了。他激发起的只是溥仪对于表面革新的热情，如西装、网球等西方时尚；而没有帮助他冲出高墙，在真实的世界中解答疑问和困惑。在从师于庄士敦数年之后，溥仪被国民革命军逐出紫禁城，但是他对政治改革的不可避免到来及他的小朝廷实已死亡这一事实仍麻木无觉，这一点被他佩戴的深色太阳镜和他踌躇地第一次步出宫门所象征。就这样他离开了第一所监狱而径直走入另一所监狱。日本人使溥仪相信他们将帮助他复辟，从而成为溥仪的第三位监管人。满州国的那些段落使人想起贝尔托鲁奇那部《随波逐流的人》中的场面，其中充满了“令人目眩的法西斯”的象征物（苏姗•桑塔格语），它们包括溥仪入住那与紫禁城并无二致的灰暗单调的建筑，又如花花公子演唱起《我是否优伤？》。这些颓废的意象都直白地暗示了溥仪的人生正在渐渐走向毁灭。溥仪的加冕舞会是这一新监狱的一个戏剧性隐喻。我们看到坂本龙一饰演的日军指挥官命令着摄影师，刺眼的电影摄影照明创造出一个反差强烈的世界，舞伴们在其中拖下长长的影子。只有陈冲饰演的溥仪妻子婉容抗议对他们的操纵，她一片片撕吃花瓣的镜头突出了其自我摧残式的抗争。就像当初溥仪在溥杰的刺激下认识到自己不是坐在紫禁城中的全中国的真正皇帝一样，他亦日益意识到日本人对自己的操纵，但出于对皇帝权力欲望无法抗拒的偏好，他生生地将这些“事实”压抑在心中，用无数的假象来替代它们。最后，溥仪的皇帝梦彻底破灭了，他被送进了形式与实质相统一的监狱——抚顺战犯管理所。这是一个共产主义新秩序下的改造营，清一色土黄卡其布制服，严肃的持枪警卫，告诉我们这是一个截然不同的环境。在这里，管理所所长成为溥仪最后一任监管人，他在训导犯人的讲话中说：“我们认为，人之初性本善，我们认为改造的唯一出路在于正视真理。”他的目的也正是让溥仪能脱离他人的监管，学会用自己的眼睛来观察自己。可以说，所长是溥仪最好的监管人，但影片却没有给我们提供一个理想主义的结局，当溥仪从战犯管理所获得大赦，在北京找到了一份园丁的工作时，“文革”不期而至。那位一心想让溥仪重新成“人”的所长如今却被当作牛鬼蛇神，受尽红小兵们的欺压。溥仪不能理解这种行为，上前想为他辩护几句，结果被象征“革命”的红小兵粗暴地推倒在路旁，再次成为了历史的旁观者。如果说溥仪以前在与历史的较量中至少未被历史所遗忘的话，那么此时的溥仪已经彻底被排除在历史之外。这是他作为“公民”换来的必然结果。他无法理解眼前所发生的一切，他不知道自己该做什么或者该怎么做。末了，溥仪和一位戴着红领巾的小学生来到了皇宫，他向孩子诉说着他记忆中关于这座宫殿的故事。孩子一声“Prove it”让溥仪露出了淡淡的笑容，在这笑容中包含着他从未有过的那一点天真，一点可爱。这是否说明他从“权力”的围剿中突围了呢？也许历史打算继续保留它独有的那一份神秘而不愿给我们一个真切的答案。
《末代》中最耐人寻味的镜头除了刻画人物的几段外，还有就是讲述人与物的关系的。讲到溥仪登基那一段，导演动用大量的人力和物力，重新复制了封建王朝帝王初登大宝时庄严奢华的景象。在这样的大场面中，有不少细节值得关注。幼年的溥仪不耐烦地跑下了龙椅，准备冲出太和殿。这时，一块黄色的巨大幕布被微风拂起，让小溥仪感到十分好奇。而当他冲出这块幕布的阻碍，看到的是无数佝偻着身子，无限憧憬地向他行跪拜礼的文武官员们。极具震撼的效果由一件如此轻盈的东西衬托着，可见贝尔托鲁奇概括主观性、失落感和观众心理关系的高超技艺。第二块帷幕是长长的白色布幛，它使溥仪与众太监嬉戏时无法触摸到他从而保护他的“龙体”，从溥仪的视点看去，这些游戏的伙伴仅仅是一些影子，他无法通过影子而真正观察到自己。第三块帷幕是另一出游戏的一部分：溥仪和他的两位妻子在锦被下捉迷藏——作为观众我们只看到他们的体形，而与此同时一场看不见的大火正在紫禁城的库房中熊熊燃烧，那是害怕溥仪发现己贪污行为的太监们纵起的。最后一块帷幕是“文革”的红卫兵手中那面猎猎飘扬的红旗，文化大革命队列中忠心耿耿的青年人在挥舞着它。这几块帷幕既是隔开人物心灵的帷幕，也是意识形态的帷幕。两段交叉式的平行结构通过颜色的不同变化反映出导演暗含的话语指涉。黄色、白色、绿色等构成前期的主色调，导演一方面利用颜色的变化表现出溥仪内心世界的变化，另外，也以色彩来烘托当时中国波谲云诡，混乱不堪的社会气氛。而描写1950年以后溥仪生活的段落，除了监狱中呈现出的灰白色，就是被漫无边际的红色所笼罩。红色象征革命、象征鲜血与牺牲，象征共产主义的伟大未来。贝尔托鲁奇将红色点染的不仅能代表那个时代人们的激情，也隐隐地显露出激情背后巨大的恐怖力量。
导演对于光影的运用也已趋于化境。影片几乎全部采用自然光，大量运用广角拍摄，通过光线的明暗强弱体现人物的内心。贝尔托鲁奇说：“在紫禁城，溥仪从未获得过阳光的直照，他总是处在阴影中。在这段生活中，他在思想上始终同外界隔绝的，稍后，当他从老师庄士敦那儿学到的东西愈多，我们就愈来愈多地感到阳光照着他了。光与影的博斗也就逐渐展开了，就像意识和无意识在你身上展开了搏斗一样。在满洲国那部分故事中，当他被日本人充当傀儡皇帝，而他自己也梦想着重返自己的帝国时，阴影几乎又笼罩了整个画面，就像又回到了他童年时代一样，后来，在监狱中，他回想自己的一生。愈是他懂得许多事情时，光和影也愈来愈趋向平衡，他应该在光和影完美无缺的平衡中，在平稳的色调中了结你的一生。我只希望能够实现这一设想。”作为影片的摄影师，维托里奥•斯托拉罗视“用光线参与叙事和表意”为他摄影艺术的最基本理念之一。斯托拉罗谈到影片《末代皇帝》的光线整体构思的时候说：“中国的皇帝生活在特定的界限――城墙之内，总处在屋顶、阳伞的阴影下，所以我们为影片确立了一种半阴影的基调。而光，则体现出一种自由精神。” 在这里，光象征着开放、欢乐，而影象征着封闭、忧郁。光与影的辩证让溥仪这样有着非凡人生经历的人物在影片中显得格外丰满。除了主人公溥仪，摄影师为其他角色及很多情节光线也设计了不同的光线结构，例如文绣在车内向溥仪提出离婚，画面呈偏蓝色调，文秀淋雨一段是夜晚拍白天的雨景，使用高色温灯，光线变化体现着文绣的情绪和心理变化。
结尾处的设计又为影片增添了些许超现实主义的含义。那个红领巾打开了溥仪从皇座下面掏出来的一个蝈蝈罐，里面爬出了那只跨越半个世纪风雨的蝈蝈。孩子抬头，溥仪却已经神秘地消失了。紧接着，传来导游手中喇叭所发出的美国歌曲“扬基之歌”的乐音。导游带领着一批西方游客参观着宫殿，讲述关于这座皇宫，这位末代的皇帝他的生与死，他的喜与悲，以及消逝在那段年代里的历史和传奇……那只超现实的蝈蝈显然象征着一种非时间性的东西，它在我们以为它早已死亡的时候进入我们的眼帘。这个非时间性的东西正可以看作是影片所描述的故事本身。那位导游清脆的语言被影片戛然打断，因为用导游手册上的符号化语言显然只能描绘出溥仪形象的“最大公约数”。《末代皇帝》从这个层面上说，它用这只蝈蝈喻指了一个个人与历史对立的问题。而无论是写人还是写物，贝尔托鲁奇都没有放弃对这个终极问题的探讨。
同样不可不说的是音乐于电影中的表现力。在获得九项奥斯卡大奖中，还包括一个最佳原创音乐奖。影片的作曲共有三人：当时还在德国求学的青年音乐家苏聪，英国作曲家戴维•伯恩和既是演员又能作曲的日本音乐人坂本龙一。三人的出身和音乐风格各异，但在影片中却体现出了东西方文化撞击之后水乳交融的神奇效果，为这一部从西方人拍摄的东方电影找到了一套合适的配乐。全片以大气派的管弦乐和具有中国民族特色的主题旋律变奏音乐交错，将溥仪一生的传奇遭遇烘托得很贴切。
其中最著名的一段莫过片头曲《Main Title Theme》了。戴维•伯恩在曲中充分融合了中西音乐特点：几声中国鼓的鼓点过后，引出叮冬作响的马林巴，打击乐成为全曲交织的背景，而后慵懒的小提琴旋律绵绵地的摇曳出来，简单的旋律并没有让听者感到厌倦，更生发出一股摇曳着的东方风情。主题演奏过后，旋律较前面稍有变化，变得更加紧凑，富有舞蹈性。整首曲子曲调比较平稳，节奏统一，但富有层次感，在典雅幽远的宫廷韵味中，带着一种从西方文化观察东方文化特有的想像力与神祕感。
影片最后关于文革的音乐，用的是经典红色歌曲《大海航行靠舵手》的旋律，具有浓郁的时代特点。唱着“革命无罪造反有理”造反歌的红卫兵排着整齐的队伍出现在镜头里，齐声喊：革命无罪，造反有理，然后跟着手风琴伴奏边跳边唱。她们表演过后，电影特别给了个镜头，一排拉手风琴的小学生整整齐齐地站着，继续进行手风琴大齐奏，浑浊嘈杂，而这音乐的不和谐也衬托出了红卫兵热火朝天揪斗“反革命分子”的疯狂混乱和主人公内心的迷惘。
贝尔托鲁奇将剧情分成紫禁城、伪满洲国和劳改营三个单元，由后者去倒叙式串联前两阶段，艺术呈现了溥仪戏剧性的人生。贝尔托鲁奇自认不是一个历史家，只是一个用画面来说故事的人，关于溥仪的转变，他曾做过一个精到的分析。他说：“改变他的是自由。他从出生直到18岁，始终被囚在紫禁城，未跨出一步。之后又在满洲里被囚禁15年，西伯利亚5年（1945——1950），抚顺监狱9年（1950——1959），最后，终于生平第一次得到解放，终于自由了。自由地骑自行车或乘公共汽车，自由地出去买一双和中国农民穿的一样的黑布鞋。生平第一次成为自由的人，说到底，就是和所有人一样，做一个公民。这样，他就被改变了。这也靠他对自己过去所做的思考。” 也许，这种思考不仅面向过去，也面向未来；不仅属于像溥仪那样“有故事”的人，也属于每一个平凡人。当然，我们可以说影片带着不可避免的“东方主义”式解读以及将中国神秘化和符号化的倾向 ，但是想起那位十五年前那位同样来自意大利，准备用摄像机记录下真实中国的安东尼奥尼在中国可悲和可笑的遭遇，我们是否应该向他们投以崇高而深沉的敬意呢？
6 ) 对施特拉罗在《末代皇帝》中的色彩应用的探讨
1．色彩与叙事结构
《末代皇帝》采用嵌套式的双时空结构，主要线索以溥仪的回忆时空为主，现实时空交错穿插于其中，将溥仪的不同时代的生活结构在一起。对于双时空结构的处理，一般会将两个时空赋予不同的色彩以视区别，色彩的挑选取决于影片的时代背景的特殊标志或导演对叙述时代的主观情感意图。通常我们看到影片可能采用单一色调表现历史而在现实时空使用真实的色彩。像《辛德勒的名单》中使用黑色表现历史（然这主要是导演意图突出那短历史的黑暗有关），同时常用的还有黄色（物体长时间存放的褪色），好处是时空跳跃清晰。黄色和黑色表现历史是与观众的欣赏习惯有关的。
《末代皇帝》中的色彩应用被赋予象征意味，它首先是摄影意图的展现，其次才承担现实的表现功能。施特拉罗将现实时空的整体色调设定为绿色，绿色在施特拉罗的影片中具有一贯的含义，就是生命力。将现实时空设定为绿色既是表现新中国在解放后的强大生命力，也表现溥仪在新中国的改造中重新获得新生。这种绿色设定不是完全臆想的，也有一定的现实依据，例如当时的解放军服装的色调。溥仪被押送到看守所的时间是冬季，地点是东北，现实中的色调应该是灰蓝色，是以蓝色为主色调的。但施特拉罗放弃了现实的蓝色调而采用绿色调，因为绿色象征意味主要还包涵和平，仁慈，这两种意义是及其重要的并和影片主题吻合。现实时空是解放后的中国，是和平的，另外对战俘来说，中共的政策是宽厚仁慈的。
对于溥仪回忆的历史时空，施特拉罗使用了偏暖的红色作为主色调，另外还使用略微清淡的黄色调。“夕阳红”是溥仪生活的历史时代的象征，在溥仪进宫继承大统的段落中，这种色调一直存在，无时无刻不给人以时代终结与帝国没落之感。而在表现溥仪童年在宫中嬉戏和庄士顿出现的时候，“夕阳红”开始退去，而温和淡雅的米黄色开始出现，
当溥仪在天津租界开始投靠日本人时，施特拉罗开始使用一种深沉，冰冷的蓝色调。蓝色的色调具有孤独，失望的含义，暗示溥仪企图依靠日本人的力量恢复王权的行动最终会使他失望的，而后来也证明了这一点，溥仪完全陷入了日本人的囚禁和利用之中。溥仪住所的窗口完全被蓝色所覆盖，只有象征溥仪傀儡皇权的那占台灯孤独的亮着，溥仪的处境一目了然。蓝色同样也是日本军国势力的象征，日本是岛国，蓝色是大海的颜色，同时具有冷酷，凶残的意味。在东方珠诱惑婉荣吸毒的场面中，这种象征意义显现无疑，笼罩东方珠的是日本军国势力的蓝色，这种蓝色开始诱使婉荣走向堕落的深渊。
由于不同的场景具有不同的主色调，如果直接相连的话难免给人以唐突的感觉，这时候施特拉罗的高明之处就表现出来了。在连接溥仪自杀和溥仪进宫两场戏的时候，巧妙的以溥仪自杀流出的血液作为转场的色调基础，鲜红的血液慢慢扩展到整个画面，这里的血液的颜色并没有被绿色覆盖，（火车站场景中唯独有两处红色没有被覆盖掉，另一处是“秋收起义”壁画中的红旗，此后一旦出现代表中国的旗帜颜色一概是正常红色），现实声音开始模糊，然后红色的宫门被打开，同时运用个声画两种手段转场，效果十分流畅。
2.偏色与正常色
在《末代皇帝》中，虽然施特拉罗在不同的时空施以不同色调，但这种色调的笔墨在不同的段落是浓重不一的，因此产生了偏色和纯色的感觉。在一开始的火车站段落，绿色是主色调，全部画面是完全偏绿的，绿色的饱和度远远高于其他颜色，其他颜色失去了正常的表现。在接溥仪进宫到慈禧驾蹦这段戏中，全部画面则完全偏红，其他颜色影调加深。值得注意的是使用偏色的场面基本都是表现时代大环境的戏，在以上两个场景中，时代的意义大于个人的意义，人的色彩包容于整个环境当中，画面当中只有时代的颜色而丧失个人的色彩。
第一次真正的正常色是在第四段伴随溥杰的出场而出现的，同时“夕阳红”消失，色彩回复现实颜色（可以通过人物服装看出），这时候溥仪是作为个人第一次登场，是他在自己生活中的第一次出现。
1931年庄士顿离开中国，溥仪前去送行。溥仪在车中的画面色调是青色的而庄士顿离开的画面却再次出现了那种“夕阳红”的色彩，这种变化再次标志着一个时代的终结，橙色这种温暖的颜色象征溥仪对生命中那段与庄士顿相处美好时光的缅怀。
3，服饰颜色与环境
整部影片的服饰色彩设计是极其认真的，基本上都是按照当时的实际颜色设计的，但服饰颜色的应用却要在表达剧情，突出主要角色的原则下建立。
溥仪作为紫禁城内唯一的主人，他的服饰颜色永远突出于其他人。在《末代皇帝》一片中，当溥仪在紫禁城中时，他的服饰无论是纯度或是亮度都高于其他人，其他人一般都穿着颜色灰暗的服饰，或作为一个色彩整体出现。他们的色彩与溥仪产生高反差，作用是作为背景突出皇权独一无二的地位，是一种辅助的，仆人的，无特色的色彩。
溥仪作为皇帝除了在正式的场合穿着黄色的龙袍外，在一般场合还有其他日常的服饰穿着，因此导演可以将服饰的颜色和具体的场景结合起来，表达人物不同的心境和产生特殊的戏剧化效果。例如溥仪和溥杰窥视袁世凯的军队开进紫禁城的段落，袁世凯的行进方队穿着是黑色的军服而袁世凯的将官服是灰色的，其实北洋军阀的军服都是灰色的，这种设计既有助于将袁世凯和士兵分开，但更重要的是溥仪此时的穿着同样是黑色。袁世凯军队的黑色是一种于皇城环境格格不入的颜色，给人一种外来势力的闯入感，他的存在在溥仪看来就是这种黑色。在宫墙的一边，袁世凯的衣着颜色是唯一与其他人不同的，而宫墙的里面，溥仪的衣服颜色也是唯一的（指有溥仪出现的画面中），这就形成了一种对称的平衡，直接表现溥仪已经不在是中国的唯一主人。在运用黑色方面，还有一个比较鲜明的例子，溥仪穿着蓝色长袍，骑自行车试图出宫。这时候溥仪的衣着颜色和守门护卫队的衣着颜色是一样的，他们整体作为了皇宫内部世界的颜色。当护卫队为阻止溥仪出宫而将大门关上时，由于光线消失，卫队的衣着颜色顿时变成黑色，而溥仪由于背部被光线打亮衣着仍然是蓝色和卫队产生强烈对比。黑色再以此变成一种势力，一种阻止溥仪自由的力量。这样的色彩变换应用在全片中多次出现。在迫使溥仪出宫的冯玉祥军队的服装色彩上同样具有这种特点，原先灰色的军服呈现出草绿色的色调，用来表现革命的色彩。
在溥仪依靠日本人的力量在满洲建立伪满洲国的段落中，画面上部呈现阴冷的蓝色，而下部确实象征溥仪皇权的黄色调，但值得注意的是此时的黄色已经不在是溥仪以前在紫禁城中的明黄色调，此处的黄色亮度明显降低，不在是明黄而变成了土黄。整个登基笼罩在蓝色之中，表明了溥仪已经不在是真正的君主，而只是在日本帝国主义扶持下的傀儡。
黑色作为一种黑暗，入侵势力的象征，成为最有力的表现手段出现在溥仪从日本觐见天皇回来后，发现自己的卫队全被日本人调换的场面中。这时，溥仪周围所有的随从都已经是日本人，而这些人的服饰颜色统一为黑色，而不久溥仪的服装也最终无奈的归为黑色。
文秀在与溥仪离婚试图摆脱这种生活的场景中，黑色承担了一个明显的象征意味。当文秀冲出张宅，跑进磅礴的大雨之中时，小侍卫跑出来递给她一把黑伞。而文秀持伞走了几步，发现自己似乎仍然笼罩在皇室的阴影之下，这时候画面上伞的黑影遮盖了文秀的脸部，她立刻发现了这一点，果断的将伞扔掉“我不再需要它”。接着镜头下摇，逆光的砖墙暗部入画形成一道黑色的，具有囚禁意味的影像。
4，人物色
作为一部描写中国帝王生涯的影片，象征皇家高贵身份的黄色绝对不可缺少。但施特拉罗的高妙之处在于不仅仅将这种明黄使用在皇家的服饰之上，还在不同的场所施以黄色来表现皇权。在溥仪出宫后虽然不在穿着明黄色的龙袍，但在他意识中这种皇权的地位是渴望恢复的，因此在溥仪出现的场所，都不约而同的出现了这种黄色的光。但这种黄色的光源却越来越小，当他完全投靠日本人后就光源往往就变成了一盏台灯，溥仪作为帝王的象征从他登上皇位那一刻起就已经被确定下来，虽然他被迫退位。但在这部影片中黄色一直是溥仪所代表的封建王权的象征。
东方珠（川岛芳子）的出现是身着一套橙黄色的飞行员服装的，这中设置的意义在于设定这个人物的滑稽的丑态地位，正如她说的“我身穿飞行员的服装，却不会飞” 。橙黄色用来暗示其的皇室血统，但她却为日本人做事，因此她的设定是不伦不类的。
5，纯主观的色彩应用
在表现中国文化大革命这个是非颠倒的年代上，色彩起到了暗示导演批判意图的功能。交通灯“红停绿走”的交通秩序被颠倒，预示着这个时代的黑白颠倒，正邪不分。
影片的最后，溥仪一人来到故宫，这时的故宫再一次笼罩在一片红色之中，溥仪登上龙椅取出陈放蛐蛐的那个瓶子，然而出现在我们面前的全是一只翠绿的蛐蛐。这点绿色，究竟是溥仪被封存的那个童年记忆还是被共产党改造后的新生，我们永远不得而知。 参考书目
1.刘恩御 《色彩科学与影视艺术》
个人微信公众号：爆裂电影 blmovie
光影，音乐，及每一个具有寓意的表现手法都不用再多作笔墨褒赏，极惊讶导演对溥仪这个人的解读以至于成就这部电影所呈现的态度，把整个故事说完，尔后留观者独自在唏嘘。那个关于"门"的意象完全表现了溥仪近乎悲剧的一生，作为一个小孩，他却自幼被禁锢;作为一个皇帝，却沦为时代的牺牲品。
这不是你的错……这真的不是你的错。或许隔着银幕来看，溥仪的人生遭遇令人唏嘘，然而，比起前朝旧史的末代君王们，他这个退位皇帝已经算是得善终了。
所有的离开你都赶不上，所有的门你都打不开。所有的人都是撒谎者。
他痛哭流涕追阿毛、失魂落魄追婉容，但始终追不回那昔日辉煌的时代。他反抗太监偷窃文物、反抗日本傀儡操控，但终究反抗不了自己跌宕唏嘘的命运。他做了一辈子囚徒，在紫禁城在满洲国在抚顺管教所。终于买了张观光票，在赤色余晖中蹒跚进入太和殿。须臾一世，只有那皇座下藏着的蟋蟀，还认得他是帝王。
神作。三个小时完全不觉得长，没有一个镜头是浪费的。有人觉得这个电影太过魔幻主义。但那个时代， 这群人，不用魔幻现实主义的镜头怎么能体现的出来！尊龙太美，绝望之极时眼神里也有傲气。只可惜时代弄人。最后蛐蛐的隐喻太太太太太贴切又催泪。
一部酷似史诗的电影，张力很足，镜头娴熟大气，演员表演纯熟，从各个角度还原了中国的历史，细节十分出色。这部电影涵盖了太多的元素，耗资庞大，临时演员数量极多，场景大气恢弘。可以说是一部极其优秀的电影。只是关于历史的感慨和影片的深意或许还可以再深掘一点。总体而言是一部震撼人心的史诗巨作
溥仪只是那个大时代里一个无法左右自己命运的小人物，注定在历史洪流中成为悲剧人物。……贝托鲁奇并没有洋洋洒洒的去讲溥仪的故事与中国的历史，而是选择了一个独特的视角来看待末代皇帝的人生。只是……紫禁城太监还有皇帝与皇妃在后宫都是一口英文……★★★★☆
喜欢尊龙。他把溥仪演的太好了。事实上溥仪哪里值得那么多同情呢，他的一生在不幸中成就了大幸，在那个乱世里，他比几乎所有人都过得要好，过着国宝大熊猫的生活。他做错了的事，有人代为受过。他没有的气节和美感，还有人演出来赐给他
不偏袒的好片儿！一个进自己原来的宫殿还要买票的皇帝。
作为一个外国导演不可能拍得更好了，但我是一个中国人。
我觉得对于一个外国人拍的中国人物传记来说，它最可贵的不是那些对比强烈的色彩和镜头，而是他的态度，他对这个人物的理解，他并没有评判什么但是他把故事默默地摆在那里，到结束，你会一时觉得心情复杂，而且更重要的一点是，电影里不仅仅塑造了溥仪一个角色，而是通过细节也讲述了围绕着他的一些人的沧桑，这对于一个外国人来说，我觉得异常珍贵。虽然还是有些次要人物显得有些脸谱化，呵呵。。。CC版本，3小时38分。。。
太寂寞太寂寞了，这样一个孩子从小到大都是寂寞的，好不容易有一点儿亲情、爱情、友情，很快都被剥夺掉了。他因为寂寞而衍生出的种种行为都挫败了，最终给他带来更深的寂寞感。这也是看了这么多遍，依旧这么打动我的地方吧。真是从一开始音乐一起就难过得不行。
极致的美，极致的伤。音乐太灵，画面太精，原来早在1987年，外国导演就早于《活着》《霸王别姬》把20世纪中国历史拍的如此炉火纯青了…“我从未和家人分开过” 额娘，阿嬷，婉容，庄士敦，溥杰，皇宫…溥仪的一生都在告别，跟亲人，跟时代，跟历史，身不由己。@上海国际电影节 4k修复版
城门开的那日 竟是离家之时
能赶上电影节3D巨幕演《末代皇帝》真不容易。全片处处都是痛点。尊龙演的溥仪太经典。最后登上宫殿时，小心翼翼回头看，那种微妙的感情，配上一只穿越半个多世纪的蝈蝈，精妙动人。
有史以来一部最地道最出色的中国电影，居然，Made By Italian～
26岁的陈冲真是美得叫人目瞪口呆
尽管看一群中国人在屏幕上讲英语很是奇怪，但不能否认这是部出色的电影：它与国家无关，与王朝无关，这只是一个渴望自由却不得的人的编年史；"门"的意象被反复提及，寓意溥仪被禁闭的一生；贝托鲁奇娴熟的运镜，要人命的广角自然光，美妙的配乐。
文绣冲入大雨，婉容堕入烟楼，青白蛇与红白玫瑰俱凋落，徒留末代君王像失魄的十二少一样老去。
贝托鲁奇镜头下的中国始终是存在于他想象中的红色国度。电影拍得过于西化了，但讨巧的用溥仪的命运承载了近半个世纪中国的变迁，进而阐释人与命运对抗的古希腊悲剧主题。如果说人的一生是不断失去的过程，溥仪无疑是失去最多的，因为他曾经拥有整个中国...