福冈

还是那些熟悉的张律元素：梦；三（多）人行（《春梦》亦如此）；在陌生又熟悉的城镇里梦游一般地闲逛（《庆州》《春梦》《咏鹅》都是如此），似乎漫无目的，又似乎在执着地寻找什么（《庆州》里是找一幅春画，一而再再而三地回去找；《福冈》里是找铁塔，四个懒散至极的人居然组成两个“战队”、争分夺秒地展开了竞赛）。

还是那个熟悉的张律主题：中日韩的身份认同问题，复杂暧昧犹如三人行。《福冈》的故事表面是三角恋爱情故事，实际是走不出来的身份认同困境。两位大叔一次又一次地叹息与咀嚼：28年了，为什么还不能放下当日的顺伊。在韩国也好，在日本也好，独自一人也好，与也许和顺伊相似的女子在一起也好，永远是带着愁怨，在迷宫一样的街道上梦游。因为故国怎能忘却，因为乡愁就是一场醒不过来的梦游。

《福冈》里再次提到诗人尹东柱（《咏鹅》里也很明确提了）。尹东柱，诗人，出生在中国吉林，祖籍是朝鲜，后因参与反日爱国运动被日本警方逮捕，27岁死于福冈的监狱。

本片导演张律，同样生于吉林，是中国朝鲜族人，现已移居韩国。

《福冈》之所以选在福冈，就是因为尹东柱吧。

片中人都有着复杂的边缘身份，几乎很难说清他们到底是中日韩之中的那一国人。两位大叔日夜怀念的恋人顺伊是出生于日本的韩裔，她骤然消失，也许回了日本，也许没有。海饶是移居日本多年的韩国人，他在日本开着酒吧，似乎也随时可以改为在韩国开书店，又似乎再也回不去了。素丹是韩国女子，但她神秘地精通中日韩三国语言，她曾在日本的书店里现身，留下了红衣的日本娃娃，唱着日语的歌谣，一遍遍地呼唤着早已离去的母亲。书店老板（白衣女子）当是日本女子，但她又奇怪地很像素丹在空地上见到的中国女人。而那位中国女人之所以来日本，是因为她曾经梦见过和日本的一处平淡无奇的空地。

中日韩文化元素频繁出现在张律的电影里。《福冈》里的日本娃娃，《咏鹅》里的唐诗，《庆州》里的丰子恺字画。

韩国人素丹在读汉字的《金瓶梅》，从中国飞到日本的女子却在读村上春树（看封面好像是《刺杀骑士团长》）。海饶、宰文和素丹都说，自己明明不懂日语和中文，听日语和中文却完全能够理解。那是因为书籍吧。韩国人也看得懂《金瓶梅》，中国人也看得懂《刺杀骑士团长》。因为一切大约只是书店老板（宰文）在书堆里的一个春梦。宰文就是海饶，他们也是素丹，是那个开书店的白衣女子，是读村上春树的中国女人。

中日韩，他们到底归属何处？这是一个太复杂的问题。就石头剪刀布随便选一个不好吗？可做决定的时刻总是灯亮梦醒，永远达不到目的。乡愁是放得远远的白蜡烛：一次又一次努力地吹着，总是吹不灭；不去吹它，又好像早就灭了。乡愁是铁塔，总是跟着他们，可真去找它，又找不到了。乡愁也是《庆州》里的那幅春画，总是找不到，但他始终知道那画儿就在那层薄薄的墙皮之后。

在张律的电影里，我们常常划不清梦与现实的界限到底在哪。人生如寄，谁又不是在大地上梦游的异乡人呢？

太好了。通常对于我觉得特别好或者特别喜爱的作品，我是觉得没有任何语言可以去描述、去具象化的，但我还是留下些此刻的感受记录一下（嘿嘿）。因为停电点上蜡烛，有了排演戏剧的氛围，（此时的即兴感又很像《偶然与想象》中我最喜欢的第三个故事），于是开始了表演，中途又突然来电，整个屋子亮了起来，有梦初醒感。在我看来，是比《剧场》、《冰淇淋与雨声》都要好的对“表演”的阐释。和滨口一样，我也对“表演”这一母题很感兴趣，在《驾驶我的车》中，我最喜欢的就是在车里与录音磁带的对白，是实际剧场的延伸。现实与戏剧边界的模糊。太妙了。在《驾驶我的车》中也很喜欢的多语言话剧，《福冈》里也出现了类似的形式，没有翻译作为媒介，直接的跨语言对话，已经足够奇异。（同样奇异的还有直接地跨场景。）。《福冈》里有Frances Ha（日本版的海报好看）和1Q84（小公园、滑梯、梦境里出现的同样的场景）。我喜欢这样日常里的非日常。

（番外：看到友邻影评里提到《偶然与想象》第三个故事，和《福冈》里都有借鉴里维特的戏剧观，后面我去瞅瞅(*•̀ᴗ•́*)و̑̑）

语言的狂欢

上帝为了惩罚人类的自傲，下令让巴别塔倒下，语言差异导致的无法沟通让人类无法随心所欲交换信息。而《福冈》中，中、日、韩三语的糅合和交杂是如此自然得不该被质疑，以至于张律带我们穿梭回了古早的完美理想世界。交流的无障碍让语言之间的隔膜变得清晰而透明，形成了似有非有的网状结构，一切词句都附着于其上，然后被吸收而后汇合。

因为未知的原因，人们可以听懂不同的语言，并且互相用母语沟通毫无障碍：韩国人走进日本咖啡店，中国人和韩国人在公园长椅上交心。在这些情境中，没有“漂浮的能指，滑动的所指”。随着语言作为外壳的融合和消融，我们交流的方式变成心灵。

而书写的语言作为文字同样作为桥梁存在。故事始于旧书店，也止于旧书店；酒吧的板上挂着诗，素丹的手中握着汉字《金瓶梅》。这些文字沟通着当下的人，也沟通着过去的诗人和当下的读者。京极夏彦说“图书馆是书的坟冢，但当下总有人会拜访，阅读本身就是祭拜。”也许书本身就作为沟通的灵魂而存在。

书写的文字和口头的语言共同结合起来，在这个混乱的世界宣称绝对主宰。一切沟壑都被填平，一切不一致都成了同一。

构造的陷阱

两处地方令我非常在意。一处是无法逃脱，具备如黑洞般吸引力的戏剧监牢，另一处则是拍摄“拍摄”。

戏剧监牢

微光朦胧和黑暗的交接处，三个人围着缓缓燃烧的蜡烛聊天。素丹突然提出“戏剧”的邀约，并称自己扮演顺伊，重现二十年前的三角恋情。

尽管师兄强烈反对，素丹仍自顾自的进入状态，以顺伊的身份说出自己同时爱上两人的事实。戏剧中的戏剧倏然降临，但观众对于界限所在之处仍然模糊。

面对突如其来的自我陈述，师兄一脸惊愕地诘问到。

“你真的要这样吗？”

它可以被解读为两种含义：

1. （对素丹）你真的要进行这种幼稚的戏剧吗？

2. （对“顺伊”角色）你真的要同时喜欢我们两个人吗？

接着素丹-顺伊回答。

“对。只能这样。”

“不过还是觉得不行...”

在提出“戏剧”概念的一瞬间和确实进入重演状态的一刹那，中间的缓冲充足而暧昧。无法被确切解读的几句台词也带领观众进入了心理的缓冲区和减震带。观众似乎同两男人一样，完全搞不清楚这是对话还是对白，然后在明确戏剧开始的一刻，坠入属于过去黑暗的剧场。

“我怎么能和他对你...”

戏剧继续。

接下来拍摄“拍摄”的动作是我个人偏爱。在阅读和观影过程中，我总是喜欢找寻“元”的信息，比如书中的书，故事中的故事，再有就是这种，拍摄“拍摄”。

拍摄“拍摄”

素丹走进面馆沿吧台坐下，像想起什么一样掏出手机，把镜头对准一袭白衣的书店老板。女子也置下筷子，抬起双眼，热切的、疏离的肉眼和精准的、无感情的机器之眼相对，按下快门的那一刻囊括了遥远的情欲，也仿佛预示了之后发生唯一可称作“现实”的事件。

鬼魂

去被一个鬼魂所萦绕便是记住，我们从来都不是在当下活着，便是去记住在本质上从来没有在场的形式。————雅克·德里达

鬼魂在《福冈》中有多重表现形式。它可以作为死去之人的目击，可以附身于娃娃作为从未做过之事的幻影，也可以作为抽象增添鬼魅。鬼魂即可以是发生过的非真实，也可以是发生过的失忆，亦可作为未发生的幻影残留在当前。它是不确定，不能确定，无法确定。心理的视线可以从现在跳跃到过去，也可以从回忆跃迁至现在，而鬼魂存在于两者的间隙当中。

鬼魂、疯子，师兄弟对素丹作出简洁而又排异的评价。而她之所以是鬼魂，一定程度上在于这段悬挂于正常流动之上停滞时空间中对当年三角关系的诡谲重现，另一方面则是因为她以独特的精神力引导的行为真正主宰了真正存在和不在场的对话空间，让所有话语或多或少地以她为轴心围绕。当只有一个鬼魂存在，现实就被重定义为虚幻，就像在对话时只要出现一个自认为且自我表现的演员，交谈就会不可置否地崩塌为戏剧对白，毫无抵抗能力。现实是脆弱的，磁场无法逆转。

而《福冈》之所以是一场关于“鬼魂”的电影，更在于它不仅不着眼未来，更在于它没有未来，只有不断浮现的对过去绵延不绝的回忆。而这些回忆也似乎像往无底的水井里抛出的石块，没有任何回音。存在也生着青苔，发生即是折返，它们不断浮现，形成细小的突出，蔓延在城市的脉络里。我们无法触摸、无法感知，因为它们已经随着观者的视线进入了身体里，只能凭借血管和神经去感动。而在最后一幕，在语言的尸体构成的迷宫中，在淡黄的月光中，我们发觉一切都是平铺起来的，起点和终点毫无差异。

文/合鸟 公众号：抛开书本 继《重庆》、《里里》、《图们江》、《庆州》之后，《福冈》是张律以地名命名的第五部长片。一如既往的，张律以寻找过去的回忆为线索，促使主角们前往记忆之地，而那片土地却因浸满了缠绕的情绪与回忆，而变得迷幻暧昧。  往作中的目的地都是中朝韩其中一个，因为这三个国家与作者张律本人的成长经验密切相连。而这次，影片却第一次以日本为发生地展开。 张律的电影中的主角总是在一片陌生之地上突然窥见过往祖先的阴影与回眸，如《庆州》中的唐诗《静夜思》与春宫图、如《咏鹅》，那是张律电影最具有生命力的作者性，也是导演映射于角色的某种潜意识乡愁。所以此次，也许这是张律对自己的韩国身份有了更深的认同。 在本作中，张律史无前例地运用了大量手持镜头。影片不再拥有《图们江》那样震撼人心的开头长镜头，不再是以冷静如雕塑的旁观者姿态叙述、见证，而是成为了飘荡在福冈大街小巷的幽灵一般，颤抖着跟随主角走过走廊、小巷，低吟异国的诗歌。  “诗”这个意象作为几乎贯穿张律所有作品的元素，再次出现了，但这次是一首韩语诗歌： “绕过山脚，只身来到水田边，找到那口孤井，悄悄地探望井底。井里有明月流云，悠远无边的天空，荡漾着蓝色的风，还有秋色正浓。”  诗歌来自朝鲜族诗人尹东柱的作品《自画像》，出生于如今的延边自治州，他与作者拥有着相似的成长背景。  诗人尹东柱 本作中依然有着不少延续前作的意象，如几乎每部作品中都会出现的白衣乌发的年轻美人。《芒种》中的崔顺姬、《里里》中的珍书、《庆州》中的茶馆老板娘、《咏鹅》中的咖啡店女老板，以及本片中的日本书店老板娘Yuki，无一不是同样的造型，这甚至成为了某种可以被固定解读的意象。  《庆州》里的申敏儿  《咏鹅》中的郑恩彩  本作中的山本由贵 如果让我选择一个最让人在异国他乡产生漂泊感的因素，我与张律的答案也许都是一样的：互不相同的语言。这次，作者做了一次疯狂的假设，当语言的界限消失后，人与人是否能够互相理解？答案似乎是积极的。 在酒馆中三人扮演过去的“小剧场”，酒吧的灯光也像极了剧场里的场灯，而那无法被吹灭、却又莫名被熄灭的蜡烛，就像记忆一样充满着暧昧和不确定性。  何为真实？脑海中的记忆可以被自我肆意篡改，再禁不起推敲，细想却有许多逻辑不通之处，这一次，《福冈》比任何时候都更要接近最真实的人类记忆。 在福冈这片土地，时空亦是错乱的，幽魂遇见他的子孙后代、平行时空的两个自己相遇，这不禁让人想起《庆州》中那个算命的帐篷和茶馆里的春宫图。  《庆州》中出现的春宫图 在此作之后，《春梦》《咏鹅》都像少了什么似的中庸、乏善可陈，但似乎这次一切都要更加癫狂。当素丹与Yuki在东京塔下毫无原因地接吻，竟让人想拍着大腿大喊一声神经病。  这竟有了一股年轻先锋导演冒冒失失的味儿，却又让人不得不激动地更加喜欢张律一点，因为你永远都不知道，他将会给你带来什么。 添加微信号paokaishubenxbb加入全国影迷群

放映當天，可能因為複習進度，早上起就莫名心氣不順，中午出門便有種不太妙的預感，ibon前的同學連著買了三張台鐵票，好不容易取了票、搭上公車，又偏偏一路擁堵，下了內江街便開始往西門町狂奔，還是沒趕上電影開場...對後排的觀眾可以說是十分抱歉，導演首爾書店內搖搖晃晃的手持鏡頭前，還閃過在影院內顫顫巍巍找座位的夜盲本人的鬼影。

不過福岡時不時穿插的靈異元素，卻並非不知所以的感官刺激，而更像是某種，調皮的，靈光一現式的，對某種未知力量的敬畏。就像導演在影后談到，他相信世上有幽魂的存在，相信冥冥中總有一雙看不見的眼鏡注視著我們。時不時迸出零星靈異預言的素丹，被大叔們問及如何可以與不同語言的人互通話語時，背過去低聲喃喃道，“因為你們都有點活得太緊繃了啊”。

螢幕這頭，如觸電般被點醒的我，在那一剎那似乎看見了，這看似互不相關、斷斷續續的一切間，穿插其中的那條線。究竟是少女素丹天生通靈，還是不願放慢腳步的都市人，集體選擇性失明？片中素丹、書店老闆與兩位大叔四人在福岡市内，奔跑尋找消失的福岡通訊塔的场景，將四人關係與“遺落”與“找尋”的隱喻發揮到了極致。

觀影前其實對導演這部片子的定位並不太了解，也不知道《福岡》會以一種跳脫的非線性敘事的方式、看似隨性台詞安排呈現，不過在我看來，導演的這種安排卻恰恰是經過深思熟慮的。以劇情片來說，，這種顯然無法討好所有觀眾的安排，的確是一種尤為冒險的挑戰，但從對影像敘事潛能的開發角度，卻是一次非常有意義的嘗試。

影像真實、虛構敘事交織出的曖昧情感，加之導演的黑色幽默，觀眾的情緒在影院內慢慢感染、發酵，話語權被重新還給觀影個體，微觀情感泡沫在影院的封閉空間內肆意飛舞。為了打開情感表達的自由度，導演並不吝嗇於對事實時間順序的捨棄。

導演回答某位觀眾提問時講到他對時間的看法，笑著說他覺得上了歲數之後便愈發覺得事實上的時間順序非常虛無，很沒意義，而記憶中的時間，恰恰是以某種情感的順序排列的，除了電影，或許，每個人對時間的順序可能都是情感上的順序，，而不是事實上的順序。

總的來說，《福岡》是一部給予觀眾的情感詮釋空間非常自由，也充滿靈氣的電影。

導演影后問答釋惑補充：

福岡的選擇：來來往往福岡進10年

咖啡館中的電影海報：《弗蘭西絲·哈》，台譯《紐約哈哈哈》，拍攝咖啡館滿牆都是電影海報，老闆是影迷，說撕了就別拍了，正好導演也看過這部電影😂

舊書店女老闆：本來想讓真老闆演，但沒有實現，後來就開始即興發揮。福岡方面介紹的演員對談後，感覺她和素丹的角色很像（福岡版素丹），然後再開始想故事，在現場即興拍。

語言相通的設定： 導演對其他烏托邦不感興趣，但語言互相相通的烏托邦願意衝進去

書店玩偶：（妈妈5岁离家出走，女孩對其有一种想象，與日本童谣有關，咏鹅中也有出現）但還是看觀眾想怎麼詮釋

女主的包和背包上的巴黎鐵塔：因為劇組很小，預算有限，在咏鹅里也是用同一个包 🤦♀️

金瓶梅 ：現場在首爾舊書店臨時找到，覺得很有意思，一本中國名著在異國二手書店出現。

手持摄影：每个镜头都與攝影師有商量，會有一種漂浮感，另外由於影片需要在很短的时间内拍完，首尔1天福冈9天，整部片加起來10天，所以手持鏡頭的選用也有時間上的考慮

第一部张律导演的电影，看着海报上三人笑着在樱树下漫游散步笑着的模样，很吸引我。

吸引我的不仅是海报色调与笑容，还有的就是故事简介。两个中年男人，跟着神秘女生，在另外一个国家陌生的城市里，找着消失二十多年的前女友。

开场手持摄影基本上奠定了全片基调，这不像是平时我经常看的电影那样，镜头不断剪切，视角上帝全能。在这里开始便是摄影机透过书柜空着的一处，窥视，像一种利用周围场景的特写。而随着视角中两人交谈，离开，下一幕便是书店老板宰文对着镜头这边说话，但是却没有发现有人。那么这个镜头便不代表着电影中更具体的人物的视角。但是它又是手持摄影带着人的活动性。我觉得好像是…幽灵。

幽灵视角一直处于整部电影的室内场景。整个室内场景中很少存在剪辑的点，连书店老板宰文和酒店老板海骁一起喝酒的场景都是摄影机从室外穿过门，一步步走到他们桌前，就这么站着对着他们俩。

此外室内场景还常常使用手持摄影移动时，物品的遮蔽形成感知上连续，但是时空上不连续的剪辑效果。出现的两次都是书店，用高高的书架，拐角时的时间，形成时空错乱。电影里的人也成了幽灵。

把整个故事扩大，靠的不仅仅是三人之间游荡，在福冈这座城市的漫游散步。还包裹进去了其他人。福冈开始不像是Google地图上你能找到的福冈，不是日本的福冈，更像是一种戏剧社的舞台。

素丹在河边休息玩着滑梯，几秒前的镜头里，右侧石板座位上还是空无一人。而素丹顺着滑梯落下后，她望向右方，镜头随即后退再往右突然拍到了右侧座位上…幽灵似的出现了一位女子。普通话、韩语，还有日语，语言隔阂被消融。不同语言不同国籍的人们没有障碍的沟通交流，分享自己私密的深层次无法同人谈及的感受。我们受着情绪指引，化身成为幽灵在名为福冈，或者满洲里的舞台上找寻着自己内心深处永远空缺的一部分。

片中初次到酒馆，三人用韩语读着那一篇诗。不再口语化拖长的后缀，让我第一次觉得韩语或朝鲜族的语言真的很好听。

电影诱导着我，素丹是不是就是消失的顺伊的女儿？或者说素丹会不会就是顺伊的幽灵？她代言着她与这两位再次形成三角关系，代替她为消失不见的顺伊说出了当初未能说出来的话。这一点在夜晚停电的酒馆里，烛光构成的小酒馆舞台上，三人似梦又坚决的表达着说着感受。石头剪刀布胜负之下重新供电来到的现实世界，素丹拿远试着吹灭刚才舞台上的烛火，两人再远些吹灭，三人一同对着最远处的烛火试着吹灭。没有被吹灭的烛火却一瞬间也像幽灵般消失了。（我最最喜欢的一段）

yuki与素丹秘密的情感，高塔下一瞬接吻…是不是已经把整个故事划下了句号。（两人我太可以了）

塔尖唤回首尔的电话，似曾相识八十分钟前的铃声。原来首尔同样也是剧场舞台，有人仍旧游荡。

（如果是我那肯定在那座山下的小镇里随着香火人群找着不再存在的网络平台上留下留言的女孩…）