夏夜的微笑

昨天去看了柏格曼的影展，看见很多熟人：
约好一起的马青皮和海老师就不用说了，
意外看见袁泉，很惊喜，在女厕排长队看见我的另外一位女搭档，
散场时看见我的女领导以及李樯。
尽管电影的黄金时代过去了，大师们纷纷陨落，
柏格曼，仍是一个很有魔力的名字。
或者可以说，正因为电影的光环陨落，
所有爱慕大师光辉和电影圣影的人，才会到这里来凭吊。

看了两场，一部是《夏夜的微笑》，一部是《假面》。
这两部电影相隔十一年，天差地别，相映成趣。
《夏》我没看过，居然是一部喜剧，轻快的情节剧，
故事编织得很巧妙，每一个人物都为自己的爱情而苦，尤其是女人，
说着王尔德式的台词，充满了炫耀的浪费的机巧，
这是最后的贵族的残影，一如那个时代。
最后皆大欢喜，像莎士比亚的喜剧，
而那个快乐纵欲又充满智慧的马夫，老让我想起福斯塔夫，
就像是隐居在民间的酒神，带着欢乐生存的精神。
这让我想到，其实即便柏格曼许多电影“不讲故事”，
并非因为他“不会讲故事”，相反，他的故事讲得非常出色。
先立再破，不破不立，那些模仿柏格曼残骸的人，恰恰缺乏这样的历程和技艺。

是的，这一部很“不”柏格曼，
但是从中能看到之后“成为”柏格曼的影子。
即便在紧密编织的剧情中，仍有缝隙，渗透出柏格曼的味道：
突然时间就停止了，年幼的新娘在囚禁自己的大宅里百无聊赖，开始梦游。
突然造访的伯爵夫人，一个电影中间才出现的人物，在激烈的诉说自己的爱与恨，
大特写一点点逼近她的脸，她脸上充满鲜明的气血和决断之力。
夏夜正在盛大的进行，夏夜又在消失，据说国王居住的房间里，
钟表弹开，笨拙而诡异的天使，死神一一出现，光线隐没。
已经半老的丈夫，躲在黑暗里，看着自己的小新娘和儿子驱马私奔，
暗影一点一点流过他的脸，他的心肿胀疼痛，因为爱情。

很享受看电影的时间。
无论能否进入其中的电影，哪怕是觉得无趣而不断转侧的电影，
都将我从自己原本的生活里拎出来。
他们叠加了我的生命，
我感谢这短暂的游离。

《夏夜的微笑》是伯格曼早期电影的重要作品，也是我所有的伯格曼的电影中最早的一个。电影是一部室内的喜剧片，节奏明快，语言幽默，镜头爽朗，和中期的玄学、后期的压抑相比，这部电影缺少伯格曼的众多特点。但从片尾，戏剧化的深富哲理性的对白和独白，仍可以看到伯格曼深受传统戏剧影响的特点。

电影讲述了3对人物的情感遭遇，并由此凸现人们对于婚姻、爱情的种种看法。电影主
线是一个律师和一个女演员之间的爱情，并附加了军官、军官妻子、律师的儿子和律师的年轻的妻子、以及两位仆人等众多线索，看似简单俗套的情节，其内部具有很强的联系和对比。两位仆人的爱情是原始的，充满了动物本能的爱情观，尽管看似世俗，却是爱情最为根本的所在。同时，女仆人对于男管家具有很强的占有欲（要求结婚），也是本能的占有过渡到社会性的婚姻约束。但是这种自然式的爱情是缺少约束的（比如，女仆对年轻的律师妻子说，有很多男性经历），因此这种爱情是不能长久的。军官和他的妻子之间更多表现了社会性质的爱情，表现了爱情的契约型。军官是一个占有欲很强的男子，而同时他妻子正试图将丈夫留在身边。这种特殊的关系和现实处境最终导致了军官关于诺言的许可。同时军官身为贵族，他们的婚姻也更多的具有一种社会地位的联姻。律师的儿子和律师的年轻的妻子最终在一起，则表现了伯拉图式的爱情。律师的妻子只有19岁，和律师的儿子年纪相仿，和律师结婚2年却没有性行为。因此她表现了爱情的纯真一面，无欲的一面。而儿子则是一个正在学习的牧师，他坚持人类的道德，具有一种青年的理想性。但这个角色和之后的伯格曼电影类似，具有一种信仰却又怀疑信仰的矛盾心理。从而表现了伯格曼对于神学的疑惑和追问。

这三组不同侧面的爱情又反回来对比律师和女演员之间的关系，他们的爱情则更为生活化，更加趋于折衷。

夏夜的微笑一共有三次，三次过后，几对恋人各得其所。影片结尾一段交叉剪辑非常出色，尽管没有《教父1》结尾那么花哨，但很恰当的对比了几对恋人之间微妙的心理层面。此外，影片的对白很具有启示性，人物表演有些舞台化，但和整体风格还算贴切。影片为伯格曼第一次赢得了国际声誉，也被后来研究伯格曼的学家认为是其早期风格的大成，之后伯格曼便导演了知名的《第七封印》。

来源：//www.douban.com/note/660391168/ （图在日记里，链接在前）

作为英格玛-伯格曼（Ingmar Bergman）的早期作品，夏夜的微笑（Sommarnattens leende，1955）往往被粗浅的归为伯格曼风格未成熟前的商业喜剧作品，甚至被简单地理解成来自瑞典的神经喜剧（Screwball Comedy）。如果说前者的归纳还可以说是潦草，那么神经喜剧的标签可以说是完全错误的了。“微笑”的确是具有一定的神经喜剧元素的，但是影片本身，不论拍摄形式还是内核，都大大超脱了神经喜剧的限制。

影评巨擘罗杰-伊伯特（Roger Ebert）的归纳为“It flirts at times with screwball, but chooses more decisively to use the kind of verbal wit that Shaw and Wilde employed” （影片不时的会有神经喜剧元素，但整体却更是萧伯纳和王尔德的语言风格）。在纽约时报1957年的影评中，则彻底抹去了神经喜剧的字眼，仅仅用“热辣”（spicy），“滑稽剧”（farce）等形容。显然，连神经喜剧重地北美都不认为影片是神经喜剧。

但为什么很多观众第一反应往往是神经喜剧，但稍加思索后就抹消了这个念头呢？

神经喜剧的风潮主要集中在三四十年代。那时的观众深陷大萧条的折磨，斗嘴的爱情喜剧小品脱颖而出。虽然在五十年代，神经喜剧的巅峰已过，但那时的观众，在一定程度上，已形成了爱情喜剧-神经喜剧之间的替代联系。这种前期的期待加之影片的宣传，无疑预定了神经喜剧的期待模板。下面三张海报和光碟封面，针对的对象和所形成的风格期待无疑是不同的。






如果说当时的观众还有神经喜剧风格的延续性作怪，那么如今的观众又该如何解释呢？显然，时间连带不是原因。

神经喜剧的主要特点之一就是男女主角之间的唇枪舌战。通过快速的，重复的，跳跃的冲突，表现男女主角的性格，并推动情节。当然，这种冲突应该是欢快的，喜剧的。“误解”是最为常见的导火索。“微笑”中最为经典的，也最“符合”神经喜剧模板的就是50多岁的律师男主弗雷德里克-恩格曼（Fredrik Engerman，Gunnar Björnstrand饰）前往前女友阿姆菲尔特（Desiree Armfeldt，Eva Dahlbeck饰)家中的一段情节。在一段欢快的背景音乐中，恩格曼不小心跌入了水塘，不得不换上前女友的现情夫的衣服。在一段针对过去的吵闹过后，情夫马尔科姆军官（Count Malcolm，Jarl Kulle饰）果不其然的出现了。一段两男一女的对话忍俊不禁，也毫不费力的塑造了恩格曼稍显软弱，马尔科姆强烈嫉妒心，阿姆菲尔特把控性的性格。加之服装的加成，这段情节，单独拎出来看，活脱脱的神经喜剧（这也是伊伯特所指的“不时”）。




神经喜剧的结尾往往是美好的，皆大欢喜的。毕竟，没有多少人愿意在大萧条的背景下还去看悲惨的爱情分离。“微笑”提供了很“好”的结局，年轻人的远走高飞，前男友前女友的“相伴”，军官和妻子之间的跪拜和坦诚，连配角也在草垛中完成了口头的订婚。美好的结局加之情节中不时闪现的斗嘴，定下了基本的神经基调。但伯格曼的作品，在令观众回想的同时引领着观众否定了这浅显的基调。

唇枪舌战的表皮下，用的语句却是非日常的，极具节奏感和前后呼应的。语句的节奏感和语感的把握让对话脱离了日常的使用平台，在这点上是和一般神经喜剧不同的。

比如马尔科姆在得知自己的情妇和妻子在可能出轨的情况下的两句对白：

I can tolerate my wife's infidelity, but if anyone touches my mistress, I become a tiger
我能容忍我妻子的不贞，但如果有人打我情妇的主意，我就会成为一只老虎
I can tolerate my mistress's infidelity, but if anyone touches my wife, I become a tiger
我能容忍我情妇的不贞，但如果有人打我妻子的主意，我就会成为一只老虎

而更为明显的例子则是结尾的晚餐修罗场。阿姆菲尔特的母亲的一段对话舞台感十足，加之儿子对于父权不满的爆发，使影片转型成了话剧风格。安妮（Anne，Ulla Jacobsson饰）的仰头镜头的停顿也是很难在神经喜剧这一强调即时性的分类中出现的。

My dear children and friends. According to legend, the wine is pressed from grapes whose juice gushes out like drops of blood against the pale grape skin. It is also said that to each cask filled with this wine was added a drop of milk from a young mother's breast and a drop of seed from a young stallion. These lend to the wine secret seductive powers. Whoever drinks hereof does so at his own risk and must answer for himself
大意：...这酒中有年轻母亲的乳汁和种马的精华...极具引诱...

除此之外，前文提到的美好结局中强调了多对情侣之间的关系，这也是和一般神经喜剧强调一对情侣进展的不同。伯格曼显然不满足打打闹闹的爱情小品，他用喜剧的形式探讨了忠贞和男女关系之间的对立，也有对夫权父权的讽刺和不满。整部戏剧用欢快的方式却探讨了爱情中肮脏的一面。不管出发点如何，不管结尾如何，所有人都迷失在了爱情之中，而不择手段的去争抢争夺。身份和地位这时不再是荣耀的象征，而成为了爱情的枷锁。



这一经典镜头完美而和谐的体现了不同人物之间的力量角逐。而在这之中没有出现的年轻小两口和“佣人”一对，则是用年龄的纯真和身份的“卑微”逃脱了权力修罗场。并且，神经喜剧的一大特点是女性挑战了男性的“雄性”身份。“微笑”在这一方面走的更远，它所表现的不是挑战，而是赤裸裸的玩弄。哪怕是最为弱小的安妮，也是用和夫君儿子私奔的方式彻底打压了男性的身份而不是挑战。雄性对决中，在配乐的危情衬托下，确是用烟灰代替了子弹的俄罗斯轮盘。男性在其中是虚假的，狐假虎威的，脆弱的。而女性，虽然是旁观的，确是最终的力量掌舵人。当然，女性身份以现在的眼光看可能偏于心机玩弄，但联想到当时的时代，伯格曼如此的表现女性形象，和神经喜剧完全是两个方向。不同于女性和男性和解最终躺在男性胸怀中的神经喜剧，“微笑”的结尾则是女性带领男性私奔，女性安抚男性“我一直在这里”。

老妇人阿姆菲尔特的一句话点破了玄机之一：
My dear daughter, I was given this estate for promising not to write my memoirs
我亲爱的女儿呀，我有这所豪宅的原因就是我答应了不写自己的传记

显然，老妇人年轻时也是把玩男性的好手。

  没想到沉重如Ingmar Bergman也会以喜剧的方式说故事，而且能说得如此成功．但我并不认为因为这是一部所谓的喜剧电影，所以影片的内涵就少了多少，影片的底色还是Bergman悲天悯人的情怀．
  Egerman可以说是这部电影的主角，故事的所有线索都由他而展开，Egerman是一个游戏人间，追求享乐的人物，他确实有维持这样生活的所有资本，雄厚的经济实力，英俊的相貌，迷人的气质，优雅得体的举止．他对待生活中的一切事情都那么游刃有余，满不在乎，当然，你如果对世上的一切都能以不怎么认真的态度来对待,那么，当然，世上就没有什么麻烦和苦恼了．（比如在对待爱情问题上，他就教导自己的儿子Frederik不应该把爱情问题看得多严重）．但他的情妇Desiree最终还是让他撕下了自己的假面具，原来此人只是表面上的玩世不恭，他担心自己的情妇还有别的情夫，他思量着情妇的孩子究竟是不是自己的，他最挂心的就是自己的＂小妻子＂什么时候能爱上自己．（同居两年没有同床过），Desiree对此惊讶不已，＂怎么狼忽然变成了羊？＂我想Bergman想要在此说明人人多有多面性，Egerman其实也向往纯真的爱情，只是他不想被人知道而已．
  Desiree，一个年龄已经不小，但仍然风韵犹存的女性，她周旋于两位情夫之间的行为，可以看作一个老女人向外界炫耀自己仍有大把的青春魅力可供挥霍．他爱Egerman吗？我想是的，所以她才在会和自己的情敌一起合作玩那个＂把他抢回来＂的游戏．我甚至严重怀疑那个孩子就是Egerman的．说到孩子，Desiree把自己强烈的母性也放在心底，不想被人知晓．所以她才会在Egerman说她＂不适合做母亲时＂赏他一巴掌，（在此严重怀疑Egerman的情商和智商）．
  Malcolm伯爵呢？对他来说，名誉是很重要的事，所以他不能忍受自己的情妇另有情夫，他也不能忍受自己的妻子为了情妇的事与他争吵，因为这对他来说都是很伤面子的事，可是女人呢？他也两个都爱，所以，他的烦恼还得继续下去．
  伯爵夫人呢？我认为她深爱着自己的丈夫，她在电影中表达对男人仇恨的独白可以看作是对自己丈夫＂爱之深，痛之切＂的表白．她因此可以忍受和自己的男人在他的情妇面前逢场作戏，甚至为抢回自己的男人，和自己最讨厌的人联手．但他值得爱吗？当然，我们可以说爱是盲目的，但这样爱一个不该爱的人的难道不是愚蠢的行为？
  那场决斗是滑稽的，因为伯爵没有在手枪中装子弹，而是装上了煤灰，他对待此事的态度本就不认真，他注重名誉，甚至高于自己的生命的假面具，最终在面对生死问题是被无情的撕了下来．伯爵好像是获得了胜利，他妻子赢得了这场游戏吗？他对妻子的发誓是忠心的吗？看来不是，更像是两个人之间的儿戏．但伯爵夫人又能开心的告诉自己：＂他还是爱我的．＂，虽然她自己也知道，这是违心的．
  Egerman看似输掉了决斗，但这个曾经胆怯的家伙勇敢的面对决斗，虽然是被迫的，虽然输掉了决斗，而且输得灰头土脸，但最终却赢得了Desiree的芳心．
  Egerman的儿子Frederik和Egerman的妻子Anne，他们都很纯真，但Frederik纯真的不能释放自己的内心，不敢让自己充分享受爱情带给自己的灵魂和肉体的快乐．Anne呢？她似乎一直刻意封闭自己的内心，把自己当作纯真的孩子，不愿长大．但这次Bergman电影中的上帝没有为难他们，（不似Bergman后来电影中的上帝），幽默的帮他们安排了一张"爱之床＂，使他们顺利的走向了爱之彼岸．
  Petra和Henrik呢？我想 Bergman把这些不虚伪，不做作的社会劳工阶层看作是世界的希望，（他其实很看不起以上这些虚伪的资产阶级人士，）所以他才会在结尾处安排Petra和Henrik在草原上跳一场＂爱的舞蹈＂，唱一曲＂爱的赞歌＂．
          
        
　　
         

阿尔卑斯山的连绵起伏的山峰，真像安娜·林德贝格那肥满的乳房，14岁的我趴在她身上并不欢愉，但至少能感到些微肉体的温度和把握，眼前盘绕在山间的这条公路却如此漫长，使我疲惫不堪。。
伯格曼坐在车里，眼茫茫望着前方。
也许可以在这里结束一切了，车子向前滑行，直直的，一步步冲下悬崖，飘落飘落，就像一场意外，没有人怀疑，就这么干，加油，来吧。
伯格曼坐在车里，眼茫茫望着前方。

1，那是一个和现在很不相同的年代，导演们大都并不是以一鸣惊人的方式出现，1944年，二十六岁的伯格曼还对拍电影几乎没,有任何经验，除了写出几个剧本。那一年春天，他的《狂乱》被大导演阿尔夫·斯约博格拍成电影并大获成功，第二年7月，伯格曼将一个舞台剧本《母亲》改拍成电影，这是他的第一部作品。

2，我承认，当我后来再次有机会审视这两部都由我编剧的作品，能清晰看出其中的优劣，斯约博格是个好导演，他能准确捕捉到故事中适合而核心的信息，而我当时一文不值。拍第一部电影的过程就像它的名字一样，是个危机，所有人和所有情况大概都在跟我作对，在闷热的天气里，我毫无头绪，总不停喝酒躲避灾难。
英格玛，你把场面拍的太复杂了，你应付不了，记住，从这里到那里的一个动作，应该就拍成从这个到那里的一个动作，而不必让它像个从这里到那里的动作。我永远感激维克多·斯约史特洛姆，他及时出现在《危机》片场，这样抓着我的脖颈，走在摄影棚外的马路上，教我如何拍电影。

3，伯格曼另一个需要感激的人，是罗伦斯·马姆迪斯特。对一个第一部作品票房评论皆遭惨败的导演，再次获得机会简直是个,奇迹了，当时伯格曼回到赫尔新堡剧院继续排演他的舞台剧，他以为自己再也没机会了，直到罗伦斯出现了，他曾在《狂乱》时认识了伯格曼，并诱惑他来为自己拍片。他一边嘲弄《危机》是个不折不扣的烂片，一边继续诱惑伯格曼离开瑞典电影公司莱跟着他干。英格玛，你的电影太烂了，真不敢相信，你真让期望你的人失望，不过我当初的建议还有效吧，离开瑞典电影公司来跟我干。

4，我又可以再次坐在导演椅上了，戴着那顶圆帽。这一次，我依然固执，和罗伦斯发生了很多争吵，他却比我更严格，从他那里我也学到很多东西，“你和伙伴看日志时你们的情绪一团混乱。你不计代价要拍好，因此自然需要对你的漏失自圆其说，并夸大你所见的事物。你们互相支持，这很合乎道理，却很危险，会制造心理诡计。不要狂热，也不要吃毛求疵，让自己归零，看东西时不要混杂情绪，这样才能把一切事物收罗眼底”，罗伦斯真是个出色的制片人。

5，伯格曼在初期的几部电影里几乎没有展示出值得留意的技巧和才华，他编写曲折的情节，制造激烈的情感，却还没学会如何从一团丝线中织出锦绣。直到48年11月，他拍《监狱》，才开始稍稍建立一些属于他自己的风格，而这已是他的第六部电影。是的，你能相信么，这个日后终将成为史上最牛逼导演的男人直到第六部电影才渐始摸索到一条自己的路。
如果1955年那次他在瑞士成功自杀，在成王败寇的电影史上，他大概将只作为一个二流导演而被电影学院的学生们在课堂上提及，留世的十五部作品也并不会勾起盗版商们太大热情，而至于对我的影响，是每一次看到“英格玛伯格曼”这个名字将一晃而过，不会起任何涟漪。
可是，死亡并不能改变他内心的电影的才华，无论这死亡出现在他生命的哪个阶段，才华都是充塞了他全部的生命时间的，如果没有时间来为这些才华提供展示可能，那么那些才华去了哪里呢？它们能算存在过么？我有些困惑。时间毁掉了或者重新改写了多少事实？

6，在创作《监狱》的剧本时，我曾描写了一个超现实的场景，碧姬塔在画家的指引下看到了墙纸上神秘莫测的无数张脸，上演着诡异戏剧。这场景并没有出现在成片后的电影里，是因为我无法完成它，它太复杂太艰难，那时我不具备足够的能力在技巧上对它进行诠释。《监狱》只是我的第一部个人化电影。
穿越流动的边界不止需要勇气，更需要魔术师一般的魔法。
十二年后，我终于完成了这个设想，在《犹在镜中》中将那个场景稍作调整，以更有力度的面目表现出来，我敢说自己已经是一个从合格迈向伟大的魔术师，而不再是44年那个在电话里叫嚣着让莫兰德德莱叶这些老家伙退位的狂妄无知的小子。

两位女士坐在夏日黄昏中，共饮一瓶葡萄酒。维欧拉已醉了，接过瓦尔伯格替她点燃的一支烟，接着慢慢地把燃烧的火柴移近自己的脸，放在右眼前方不动，直到火熄灭。
这是我第一次这样拍电影，以几乎令人无法察觉、富有暗示性的小细节来建立情节，我要感谢碧姬·谭乐丝，是她给了我这个构想，后来它成为了我的一个特色。在那以后，我不断尝试新的方法，而这种热情到了1953年变得不可收拾，因为《小丑之夜》，我将它变成了一场涂满诡异气息的心魔大战，却在观众那里遭遇抵抗，斯德哥尔摩一个知名影评家狠狠的讽刺说，“我拒绝以肉眼检视伯格曼先生最新的吐泻物”，我承认过自己从不能真正忽视从观众那里产生的对他作品的反应，所以，那一次的失败使我受到极大打击，阻止了我本应该提前完成的蜕变，接下来他我只能去拍了一部爱情喜剧《爱的一课》，来挽救自己的职业生涯。
《小丑之夜》几乎是那个时期我自认为唯一一部可以跟后来的作品遥相呼应的电影。

7，我在那个年代里的种种挫折给予我的帮助要大过对我的打击。如果伯格曼能以客观的结果来计算从前的话，他一定会这么说。
他熟练掌握了一些表现人物情感的方法，并认识到了那些人物可以具备更多更深的内涵，而所欠的是挖掘，是他如何集中概括他们太过于复杂丰富的性格和情感。
这一能力，他是用无数尺胶片堆积起来的。
有一天和蓝老师吃晚饭时我聊到伯格曼，说他和很多美国式电影的一个不同的是那些电影总是要将故事的横截面尽可能拉抻，变得稀薄，唯恐观众不能一目了然，伯格曼并不害怕这些，他不关心横截面上的展示，他要压缩，使劲压缩，变得窄而厚，他不到九十分钟的片子会比别人两个多小时的能表现更多内容。
当然，这是指后来的他，在55年之前他也对如何压缩形式并不熟练，所以根本看不到《假面》里玻璃扎脚那样令我五体投地的处理。
但是他有另外一些精彩的手笔出现，比如《女人的等待》的开场。黄昏的河边，一群女人在呼喊自己的孩子们回家吃饭，而她们同时也在等待着各自将要归家的丈夫。多好的序幕，虽不必将后面的内容全部托出，但就这一个利落的开头就树立了故事的基调和一种视角。


他的通俗剧时代以一部1955年的《夏夜的微笑》而结束，1982年他又以一部通俗剧《芬妮与亚历山大》宣布告别影坛。这两部电影是可以作为对比的，不是单以各自电影本身比较，是伯格曼在他的电影生涯中的这两次转变如何发生的前因后果，和背后他自身的成长。



子贡曰：譬之宫墙，赐之墙也及肩，窥见室家之好；夫子之墙数仞，不得其门而入，不见宗庙之美，百官之富。得其门者或寡矣！夫子之云，不亦宜乎？

                                                          ————《论语·子张》