冬眠

从内容上看这部电影其实可以放在任何季节拍摄，但锡兰偏偏选择了冬季，还起名《冬眠》。锡兰的本意只有他自己知道，于我而言，风雪交加的安纳托利亚荒原，寒冷将人们困在家中，从而引出角色在室内讨论人生种种，逼仄的空间下角色的克制与爆发都理所应当。皑皑白雪下，冰封天地间的旅社成了人类困境的意象，渺小与孤独。男主角从伊斯坦布尔戏院回到安纳托利亚写土耳其戏剧研究，一连串的不顺心导致离家出走，最终还是回到了旅店与羁绊他的家人身边。这就是人，始终与困境为伍。
《冬眠》时长三个多小时，这是锡兰以往作品没到达过的长度。当时的戛纳电影节主竞赛单元的评审团主席坎皮恩说，她还没看这部影片，就已经被影片的鸿篇巨制给“吓坏了”。她打趣说：“我想，‘老天，我中间得去趟洗手间’。”“（但是，）这部影片的节奏非常好，把我吸引进去——再看上几个小时也无妨。”这充分肯定了锡兰的这次艺术创作。从以往的经验来看，电影要么重画面剧情弱，要么多对白剧情强。锡兰则反其道而行，之前的作品如《远方》《气候》《三只猴子》都是如同油画般的摄影集，但故事感也很强，到了《安纳托利亚往事》锡兰增加了对白，但故事性依然很足。到了《冬眠》，锡兰明显削弱了电影的剧情，而专注于角色内心的探索，辅以了大量的对白，电影基本以两人三人对话场景构成。对白的数量和内容都令人想到法国新浪潮领军人物戈达尔，比如《周末》《爱的挽歌》之类，但两人的风格相去甚远。
另外，电影的角色设定为知识分子，对话基本也是围绕形而上的东西展开。这就把还停留在物质需求方面的大多数观众排除在观影门槛之外了。电影谈论宗教、慈善、戏剧、爱情，但一切一切总会以争吵收场，男主角似乎与周遭人的观点都有出入，而他控制狂似的性格也将自己引向孤立。也许年龄大了都或多或少会有危机感，从而从言语处占得优势，以确保自己的地位不动摇。所以说电影探讨的其实很单一，无非就是中年危机亦或是人类困境，这就有点儿费里尼《八部半》的意思了。电影中也出现了底层人物的生存状态，更多的是传达一种阶级对立，从两拨人间的对话和态度就可见裂缝，穷人站着富人坐着，穷人恭敬富人不领情，富人施舍穷人也不领情，富人伸出手等待穷人的亲吻，仔细看可以注意到这些细节。
锡兰也是个控制狂，电影工种统统可以一个人揽下。这也许也与他的电影创作经历有关，由于缺乏资金，摄影师出身的锡兰常常请亲戚朋友帮忙拍摄，在《安纳托利亚往事》之前一直是家庭作坊式的电影拍摄方式，这在他的带自传性的电影《五月碧云天》中有所展现。而他电影里男主角通常也都是控制欲极强的那种人，有一种处女座的性格特征，基本上每部他的电影一些细节都可以看出他的洁癖与整理癖与控制狂魔性，《远方》里的摄影师，《气候》的教授，《三只猴子》的父亲，以及《冬眠》里的戏剧演员都是如此。强势的导演往往诞生佳作，库布里克、奥逊•威尔斯、希区柯克都是有名的暴君，也许只有强烈的集权才能获得发言权，电影才具有自己的风格，才能表达自己的思想，那些被牵着鼻子走的导演终究走不上电影神殿。
　锡兰独特的美学风格，对中产阶级的持续关注，以及对人类困境的积极探索，在电影里得到延续生长。锡兰此前已经凭借《远方》《气候》《三只猴子》和《安纳托利亚往事》等作品在戛纳获奖，《冬眠》此次终于摘得金棕榈，也确立了他当代艺术大师的地位。经历磨砺，风格形成，我们的确能从这部三个多小看到了锡兰大师级的气定神闲，锡兰成为引领未来电影风潮的舵手之一。
电影很神奇，有些导演的作品看完后就是久久不能平静，会想跟大家交流观影感受，而且微博短短140个字根本不足以表达清晰。锡兰的作品看似沉闷，回味起来信息量极大，完全区分开干瘪苍白的电影。导演思想会随着电影画面扩散，大师都是哲学家，这话儿一点也不假。

文/严杰夫

在第五次进入戛纳主竞赛单元后，努里•比格•锡兰终于修成正果。他凭借新片《冬眠》，获第67届戛纳电影节金棕榈奖。

锡兰的电影并不容易让人产生好感，尤其是《小镇》、《三只猴子》等早期作品，如果不能接受他“自说自话”、黏滞迟缓的镜头语言，恐怕你根本无法坚持将它们看完。从《远方》开始，锡兰尝试对作品进行调整。此后的《小亚细亚往事》和今年这部《冬眠》，我们都能看到一些与以往的不同。具体到《冬眠》，从现场观众反馈来看，锡兰的改变主要有两方面：一是锡兰一改“惜字如金”的姿态，在片中加入了大量的对白；二是《冬眠》的片长达到了惊人的196分钟，之前的两部作品《远方》与《小亚细亚往事》的片长分别为110分钟和150分钟。

当然，锡兰在改变中并未丢掉他个人化的风格。在画面构建上，锡兰仿佛对阴影有着特别的偏爱。无论在《远方》，还是在《小亚细亚往事》中，昏暗沉重的色块都占据着镜头的大部分。锡兰还用精致的画面，展现土耳其那些代表性的景致，《远方》里海风凛冽的博斯普鲁斯海峡，《小亚细亚往事》中一望无际的安纳托利亚大草原，《冬眠》里犹如外星球般的卡帕多奇亚，无一不是如诗如画、令人痴迷。在叙事上，锡兰则习惯通过大量的留白，构建出他的影像世界。在《小亚细亚往事》里，故事围绕一桩谋杀案展开，但在情节推进中，锡兰却将焦点对准案件侦破过程中，牵涉其中的各色人等。这些人物有着各自的生活和心事，却未在影片中详细点明，影片靠着大量的留白构筑起一个模糊故事，却有意无意中展现了土耳其社会的一个断面。

小亚细亚，也称安纳托利亚。从地理上来看，安纳托利亚大部分被绵延无尽的草原覆盖，偶尔有几棵树矗立在草原中央，是这块地区典型的风景。正如《小亚细亚往事》的开头，一条公路从大片草原中划过，汽车沿着无尽的公路前行，两边景色仿佛从未改变，凶手自己也没办法搞清楚藏尸处。

土耳其共和国建立后，穆斯塔法•凯末尔•阿塔图尔克在全国推行世俗化政策，以寻求民众对新国家的认同感。然而，安纳托利亚的小城镇里，没有像伊斯坦布尔、伊兹密尔等沿海城市那样，迎来快速的世俗化，传统的宗教和文化在这里依旧有着强大的影响力。这让曾经在大城市生活过或受过教育的中产阶级，与未曾离开安纳托利亚的底层人民之间，形成了巨大的鸿沟。

这种社会冲突，就是锡兰在《小亚细亚往事》的留白中想要表达的复杂意蕴。法官、检察官代表的中产阶级，显然已接受了都市文明和世俗化观念，而始终生活在小镇里的居民，则代表着传统。不同的人群对待谋杀案有着各自不同的看法，背后却是分化严重的社会状态。而本次的获奖影片《冬眠》取景于卡帕多奇亚，也位于安纳托利亚的腹地。带着同样的社会背景来观看，我们能明白，电影里回到山村经营小旅馆的退休演员艾登，很明显代表都市文明，他与代表传统的妹妹、妻子，以及旅馆里的租客，有着明显的差异。从这个角度来聆听艾登和妹妹、妻子关于宗教、道德的争吵，就容易理解许多，那大段大段似乎不知所云的争辩背后，正是横亘于中产阶级和底层人民间的巨大隔阂。

可以说，将金棕榈奖收入囊中的锡兰，已与诺贝尔文学奖得主奥尔罕•帕慕克一起，成为土耳其的文化地标。在我看来，奥尔罕和锡兰的作品，都是基于知识分子的视角来观察土耳其社会，他们都体会到了土耳其人中弥漫的压抑、沉郁，这种情绪被帕慕克称为“呼愁”，在锡兰这里就是阴郁的色调和暧昧模糊的故事。不过，锡兰终究不是帕慕克，帕慕克多数作品的主题大都停留在中产阶级层面，锡兰却愿意关注到其他阶层。所以，锡兰镜头里的土耳其，尽管有些“失焦”却更完整。

（芷宁写于2015年1月3日）
     土耳其电影《冬眠（Kış Uykusu）》是一部十分考验观影耐力的影片，长达3小时16分钟的时长，会让很多人望而却步，不过，一旦看了进去，便会发现随着对片中人物处境和心绪代入感的渗入，时间于不知不觉间流逝了，同时，还会滋生出看长篇文学作品的那种绵延悠长的韵味来。
    此番导演努里·比格·锡兰将电影和文学很好地融为一体，在画面优质的基础上，加入了大量思辨式的对白，结合人物角色设定的“契诃夫小说式”，令影片散发出一股迷人的文学气息。不同于以往作品的长镜留白、“谨言慎行”，这一次，锡兰大幅度地消减了外景长镜，将绝大部分的场景都集中在室内，电影中洞穴式的酒店和居住环境，是土耳其卡帕多奇亚地区的独特地貌，这样的环境在空间上形成了一种不可言说的封闭感，营造出了冬季的压抑和萧瑟，令片中人物的言行在这样的环境中酝酿出种种的风暴来。
    片中的每个人都有自己的立场和价值观，当事件突发后，他们中的一些人试图和其他阶层达成共识，殊不知，在同阶层内的沟通都是枪林弹雨的，何况跨阶层。如，片中那场三个男人把酒夜话的戏，显得特别具有深意，刚开始，隶属于知识阶层的他们还能风趣体面地聊天，一旦往深了聊，每个人的内心世界都遍布着丛林沟壑和险滩，且无法派生出一座桥梁来。再如，与把酒夜话的戏份在时间上并行的老板少妻去租户家送钱以表达善意的戏份，那火光中被焚烧殆尽的自以为是的善意，最终化为了女人的饮泣，仅仅有善良的出发点是不够，在人生的很多时候，所处的立场和看问题的角度是无法调和的。
    尼采曾说过：“对于每一个灵魂，任何别的灵魂都是一个隐秘的彼世。”在片中，锡兰沉静理性又文学化地剖示了这种隐秘的好似彼世般的鸿沟，同时，他也将知识阶层的内省呈现的细腻深刻，这种内省是锡兰勉力追求的，他认为：“社会上发生的所有事情，都可以用‘人性’来解释”，而他也在不断探寻自己灵魂的阴暗面。有些观众认为此片是锡兰风格的转变，其实不然，在思维模式上，《冬眠》和他过往的作品还是一脉相承的，锡兰的文学情结也一直存在于他的作品中，只是这一次，他用15年的沉积完成了一次进化和升华。
    在片中，观众不断地看到了人物的自我折磨和相互折磨，如男主人公艾登和生活在同一屋檐下的少妻以及离异的姐姐之间的对话，看上去是在沟通交流，实际上每次都像是不自知地藏着刀刃，即伤了自己，也伤了对方。此类的如同困惑迷局般的口舌交锋，在片中多次出现，不同人物间的对话，反应着不同观念代言人的思维动态，偶尔的幽默也像是和悲情捆绑在一起出售，颇有契诃夫批判现实主义作品的特点。
    片中出现过几次男主人公艾登隔着窗户窥视室内的情形，就仿佛他想要了解那个隐秘的彼世，却始终因不得法而无果一般，所有为了沟通所做的努力似乎都是徒劳的，因为这些沟通都是建立在已有的成见和社会地位上来进行的，令这个冬季显得无望而困顿。
    影片结束于雪天艾登的归家，进门后他的举动透露着一种放低身段的“讨好”，他抬头望着位于楼上窗前的妻子，从他的眼神中，观众看到了一种深情，爱一个人的确可以让另一个人卑微到尘埃里，因为这份爱，内心骄傲的艾登对和妻子的共度余生充满了渴望。
（杂志约稿）

交流越多，距离越远，反省越深，痛苦越大，终不免自我困顿，精神放逐。基于类似表达，我以为《冬眠》其实还是在致敬塔可夫斯基（《乡愁》）。只不过，锡兰这次摒弃了此前的拿手技而另起炉灶，用高密度且极具思辩的对白矛盾互攻，切肤之痛，使影片呈现出另一种形式的静默深沉。相比《乡愁》的越走越远，《冬眠》结尾绕了一圈最终又回到原点的处理则更像是对前者的补充或者观念上的另一种诠释。必须指出的是，这种主要依托台词且能保持高端却不做作的视野探索在近年艺术电影中也是凤毛鳞角，就算刨除掉出自契诃夫的部分对白，剧本依然担得起深远广阔的赞誉，或者说，其视野方面的优势胜过本届其他作品太多，与之相比，叙事上的匠气（捕马猎兔解冻痛哭独白之类设置）似乎也显得无足轻重。让人不解的是，很多人盘点2014年度电影时惯于概之为“小年”，个人不知这个提法依据在哪，在我看来2014仅有一部《冬眠》就已经足够“大”了，近年的金棕榈里面，我也想不出还有哪部能与之并肩而立。

迈克·李这个老派电影绅士的作品则总是：剧本好表演好场面调度好，但意图明显指向刻意，有板有眼近乎至接部就班，诸多前作的配乐别致得近乎怪异也有拖后腿的嫌疑，整体给人感觉虽扎实生动，却不免规矩周正，主要欠缺还是气质上的一点轻巧灵动。而这次在《透纳先生》里，此前优点得到了一并保持，惯常软肋却被消弭于无形，情感更是难得地内敛隐忍到喑哑压抑，用透纳的画风拍摄透纳的生平也在形式和内容上构成微妙互文，基本没啥缺点可挑，属于标准的大师之作。

《妈咪》则胜在情真意切，导演以其饱满炽热的情怀和极富创意的形式，将一个惯常亲情故事拍得嚣张而又绚烂，分分钟里满是个人标签和烙印。而且横向来看，年轻的多兰对于戛纳，其可贵之处还在于自内而外喷薄汹涌的荷而蒙气息及不管不顾抵死缠绵的原始生命力，挥霍却不知是挥霍，拳怕少壮大概就是这个道理。

和多兰一样，1980年出生的爱丽丝·洛尔瓦自然也应属列戛纳新人，她执导的个人第二部电影《奇迹》，却自有一股质朴天然，静水流深的气质，尤为可贵的是影片传递的姿态，无欲无求，不依不靠，仿佛远处高楼的歌声似的，随风渺茫。与之比较，《第二扇窗》和《利维坦》的符号堆砌和隐喻密布，这种强加硬塞的拼凑拍法，也就被衬得只有做作和功利的份了。当然，在这后二部个人讨厌的影片中，《利维坦》还算始终保持了一种危机四伏的变奏倾向，这又比《第二扇窗》的想当然之外又毫无张力可言要稍好一些。

此外，《吉米的舞厅》《星图》《两天一夜》相较分别对应导演的其他前作，也都只能称作为平庸，《吉米的舞厅》可以在诸多”好莱坞史诗片“中找到各种类似桥段和影子，剧情差不多能够按照一生二，二生三的方式往下推算预测。《星图》的问题也是旧瓶装新酒，变态又不够变态，妖诡也不够妖诡，基本上属于看过即忘的那一类。《两天一夜》乍一看还是典型的达内兄弟，但这次结尾的几度反转，却怎么也带不来曾经惯有的技巧和力量，画龙点睛不成，自然只能戳瞎了事。

第三类影片是介于好差之间的中间档，它包括《圣罗兰传》《狐狸猎手》《锡尔斯玛利亚》《群鸟之悲》和《送乡人》。作为反好莱坞的人物传记片，《圣罗兰传》和皮亚拉的《梵高》渊源不浅。回避大事记，将名人首先还原成真实的人，用琐碎零乱的片断组装拼贴出其人七情六欲，这个方向虽然不乏吃螃蟹者，效果却未必屡试不爽，究其原因，大概是在曲高和寡与螺蛳壳里做道场之间，依然存在着分寸感的精度拿捏问题，换句话说，反叙事的叙事如果仅仅沦为姿态，观众自也没耐心随之精神分裂，跟着痴人发呓语。

《狐狸猎手》围绕三个男人的交锋，难得地始终保持了一个相对中立的视角，表现抢眼的“杜邦先生”和最近正火的HBO剧集《The Jinx》的杜斯特还蛮像的，即影片虽然有对成因的深度挖掘，但人物的真实立场始终是隐着的，它是影片走向复杂幽深的关键。《The Jinx》在这方面做得尤其好，而贝尼特·米勒尽管已很克制，狐狸的尾巴到底还是露了那么几下（母亲去世后的放马、开枪前的看片等），这种主观镜头其实不提也罢。

《锡尔斯玛利亚》的完成度没什么问题，它和《鸟人》在题材上的雷同甚至也无形中构成了一种角色对应，迈克尔·基顿此前是真的已经过了气，而朱丽叶·比诺什则显然还只是居安思危，真中演真和假中演真，到底孰假孰真？由此还可以说说真假虚实和戏中套戏这个事关电影的惯常命题，大概得从《你逃我也逃》、《日落大道》算起，看看近几年的三大节，《原样复制》《穿裘皮的维纳斯》《你们看见的还不算什么》《凯撒必须死》《鸟人》……为什么这个题材拍到现在还是扎堆出现？不是电影本身不好，而是凑热闹般都来这么一发，确实容易产生审美疲劳。

《群鸟之悲》有一个公知视角，主打的现实意义牌。面面俱到泛泛而谈的姿态像是一个外地记者忠实地完成了一道采访任务，却难以去除油浮于水的隔离感。在法国恺撒奖上的横扫多少让人有点意外，就像伊拉克07年亚洲杯夺冠。《送乡人》不是正宗意义的西部片，和惯常类型片相比，它还有视角切换技巧和慨叹时光讴歌女性的情怀，但填充这个故事的诸多内容，从情节到细节，确实又还是“勇气责任承担沉默耍酷”的老一套。这个类型要拍得好看有新意，估计还得要昆汀那种，更痞更狠更血腥更多些出人意料才行。

还有两部影片不好归纳比较，就内容而言，《再见语言》看了也相当于没看，据说3D和2D的视觉效果也完全不一样，其取舍标准主要还在观念。《荒蛮故事》靠六个独立的荒诞小故事拼贴，讨喜却也难言惊喜，有点意思但是又仅止于此，这个路子要是能有条辅线串联或者达到某种程度的统一，像《七个神经病》那样既分得开又收得拢，份量可能才会重一些。

《搜寻》和《人质》因为资源暂缺，至今还没看到。

最后说下个人选择，《冬眠》《透纳先生》《妈咪》《奇迹》是一定要入选的，《第二扇窗》《利维坦》《吉米的舞厅》《星图》《两天一夜》这五部是一定不入选的，候补影片里，《再见语言》选或不选都有理由。另外三个名额，我愿意推荐《圣罗兰传》《狐狸猎手》和《锡尔斯玛利亚》。所以综观评委给出的最终名单，能在保证佳作不漏的前提下将关系兼顾猪肉分得这么平均，也是品味和用心的极好展现，个人仅代表个人，向以简·坎皮恩为首的评审团成员致敬。