量子
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剧情介绍
一艘船停泊在布瑞斯特港，船上有个名叫奎雷尔的英俊水手（布拉德·戴维斯 Brad Davis 饰）。他被船上少校赛隆（弗兰克·尼洛 Franco Nero 饰）暗暗迷恋着，还和船长罗伯特（汉诺·波西尔 Hanno Pöschl 饰）保持暧昧关系；他勾搭当地酒吧老板诺诺（冈瑟·考夫曼 饰），主动在色子游戏里输给他以便和他发生关系；他贩毒，还杀掉了同伙，警察马里奥（伯克哈德·德里斯特 Burkhard Driest 饰）盯上了他，又迷上了他；年轻人吉尔（汉诺·波西尔 Hanno Pöschl 饰）也爱上了他，还被他嫁祸杀人罪名；诺诺的妻子吕西娜（让娜·莫罗 Jeanne Moreau 饰）也对他兴趣满满…… 英俊的奎雷尔，狠心的奎雷尔，谁也说不清他到底爱谁，谁都甘愿做他手里的棋子，塞隆上校看着一切，知晓一切，每天对着录音机讲述自己的爱慕之情……意外的旅程长相守2020第一次的亲密接触假面骑士Poppy绝密543相棒第13季四个圣诞节绿皮书（国语版）远征！远征！世界大战争幸福倦怠戆徒香蕉劈裂汉太尉杨震谁的孩子长大成人天外谜踪亡命之徒保持距离第一季恶战(粤语版)恋爱小恶魔囧炮之假面诡局我就只尝一小口抬花轿经常请吃饭的漂亮姐姐德翁·科尔：科尔心肠耶稣传恶女帮诱惑我小妈历少的心尖宠孤独的美食家 第十季魔法训练营你好，查理窒风之中第三季深海狂鲨（国语版）天无绝人之路3冥王星早餐黑白人间暴劫追缉红蜘蛛3续：危情实录呼啸山庄调皮宝贝洗脑游戏安检
长篇影评
1 ) 我只出卖我的屁股，不接吻
《水手奎莱尔》改编自杰内的著名小说。杰内也是一个富有传奇色彩的人物，他1920年出生于巴黎，从小跟收养他的父母在一起生活，度过了一个缺乏家庭温暖的童年时代。杰内15岁便出国在外驻军当兵，以后去过不少国家，化成不同的名字生活，多次进出监狱，是个同性恋者，《水手奎莱尔》便有着强烈的同性恋意味。
2 ) 最爱的电影
3 ) 关于爱，我们知道得太少
有人拿身体部位来比喻德国电影四杰：施隆多夫是四肢，文德斯是眼睛，赫尔佐格是意志，而法斯宾德，是心脏。这是个贴切的比喻。电影、剧团，各种舞台艺术形式，不知疲倦的创造力，像永远蓬勃跳动的心脏。「当我死时，我才会安眠。」法斯宾德如是说。他确实做到了。他为世界留下了四十一部电影，《雾港水手》是最后一部。
黄色的光幕下，一艘船停靠在布瑞斯特港。少校塞隆是船上的大副，他暗恋着船上的英俊水手奎雷尔。他不敢开口，只是坐在船上默默地观察他，审视他，用录音机记下暗恋的情愫。电影就在塞隆的观察和旁白中缓慢进行：奎雷尔和船长保持暧昧，勾搭强壮的酒吧老板并故意献上身体；他的魅力征服了男人，女人为他倾倒，男警察迷上了他，年轻少年愿意为他顶替罪名。奎雷尔依靠英俊的面孔，锋利的线条和鼓起的胸肌攻城略地，几乎所有人望风披靡。
在布瑞斯特港，男人是主流，女人靠边站；雄性们相吸相爱，仿佛与生俱来的普世法则，异性恋则成为法斯宾德镜头之下被排斥的异端、少数和非主流。影片中唯一的女人，由让娜·莫罗饰演的酒吧老板娘，丑陋而衰老，早已可悲地成明日黄花。法斯宾德描绘的这个异想世界舞台，美丽的雄性动物是所有人的追逐对象，英俊是唯一的标准，水手奎雷尔正处于食物链的最高层。
事实上，在真实世界的男同性恋者圈中，也存在类似按容貌划分的阶层，导演利用美轮美奂的舞台布景，和真实世界拉开一定的距离，形成「间离」效果。片中，血红的、硕大的太阳，玩闹般的打斗，文学式的旁白和台词，剧情如同行走于梦幻之中，脱离了真实，又无比贴近真实。
所以这是一部性感的电影，所有人都充满了肉欲。这也是奎雷尔能够所向披靡的原因。作为布瑞斯特港最性感的那头小兽，奎雷尔是唯一一个不会轻易为肉欲或者情感打动的人。他冷静，理性，报复心极重，为了达到目的可以牺牲一切能牺牲的东西。影片中，唯一不倾倒于他魅力之下的人是他的哥哥罗伯特：一个匮乏同性欲望，又存在「伦理」阻碍的人，也是奎雷尔的敌人。奎雷尔勾引了罗伯特的情人、酒吧老板娘，成功报复了他。
欲望的另一面是爱。集万千宠爱于一身的水手奎雷尔眼中，布瑞斯特港是一个无爱的世界，唯有互相利用和权力交换。他的哥哥嫉妒他，酒吧老板娘对他又爱又恨，而老板利用权势侵犯他，码头青年也仅仅是臣服于他的魅力，真正试图爱他，可能是一直处于旁观视角的少校塞隆。
影片后半段，电影的另一主角，一直的旁观者少校塞隆终于进入到奎雷尔剧情之中，却很快遭遇枪杀，代表了爱情的毁灭和肉欲的胜利。法斯宾德向观众展示了他冷酷的世界观，真相扭曲，正义沉沦，欲望和权力主宰了规则。塞隆少校倒下的那一刹那，观众感受到法斯宾德心底的黑暗和绝望。因为自始至终，法斯宾德作为电影的创造者，冷酷地凌驾于布瑞斯特港，讲述这个如启示录一般的寓言。
世界如此冷酷，爱是唯一，是忍受长夜的星辰，是落水的救命稻草，是飞蛾舍命相扑的火焰……是的，法斯宾德用绝望向我们展示了爱的多样性。在他面前，关于爱我们知道得还是太少。
4 ) 引《让·热内》P180
1982年春天，法斯宾德拍摄了以热内小说为底本的唯一一部电影，将《雾港水手》改编成性欺骗与性迷恋的幻觉投影。在电影中，法斯宾德简洁地提炼了小说的叙事元素，强调叙述和行动之间偏离的距离，由此激发令观众陶醉的、迷幻的参与感。法斯宾德写道：
也许，热内的《雾港水手》是文学世界里最激进的小说，鉴于它的客观行动和主观想象之间的分歧…于我而言，它之所以值得阅读，在于我和热内的叙事模式之间的冲突——一种具有独特想象的冲突，这种想象为你开启一个新世界，它遵从自身规律，源于一个令人震惊的神话，甫一接触，就向你发起挑战。
Rainer Werner Fassbinder，Querelle Filmbuch（Munich，1982），p.11.
5 ) 想起法斯宾德的《水手奎莱尔》
法斯宾德的世界是可怖的，又是诱人的。在狭小而局促的空间里，在一种不祥的宁静中，充满了令人不安的诗意。这不是安东尼奥尼那几何构架的、现代城市钢筋水泥的荒漠；也不是费里尼那在喧嚣中寂寞、在梦魔中痴迷、在痛楚的绝望中滑稽地大叫大笑的、人类的马戏团入场式。他不同于伯格曼，他的激情不是那种《旧约》式的狂热；他也不同于阿仑．雷乃，他的诗意不是那种优雅、隽永、明晰的“行板”。这是一个“后现代”世界的人之骄子。是一个体味着深深绝望的天才，当代西方社会的牺牲品。一如他的女主人公玛丽娅．布劳恩献身于婚姻的神圣与社会性的成功，法斯宾德以一种不能自己的渴望献身于世界与电影艺术，却不知道自己早已被金钱与腐败的世界所叛卖。
三十六岁便溘然辞世的法斯宾德，为我们留下四十余部影片和电视片。这一数量惊人的艺术序列，《水手奎莱尔》这部“肆无忌惮”的表现主义影片作结，似乎十分突兀而偶然。但这部影片在西方世界所引起的震骇，几乎可以和他的辞世相比。毁誉参半，人们热烈的赞美和激愤的唾骂的声浪，高过了法斯宾德以往任何一部影片所引起的反响。作为法斯宾德的最后遗作，这部有着启示录式风格的影片，与其说是一部电影，不如说是一篇用影像构成的寓言。它的贡献所在，绝不仅仅是为现代西方时尚的“同性恋次文化”提供了一次新的解释，而在于它向全世界的观众呈现了法斯宾德的世界模式。这幽暗、肮脏、绝望的世界图景，犹如一声尖厉的警报，在法斯宾德的身前身后悲鸣般地回荡。
从某种意义上说，《水手奎莱尔》是一部有着双重主人公的影片。其中另一位主角便是军官赛龙。在叙事面上，他是片中全部行动、事件的旁观者与知情人，而在结构面上，他又扮演了文学作品中的叙事人——一个人物化的叙事人。在视听面上，这个人物似乎总是十分舒适地坐在舰艇指挥室里，透过玻璃窗居高临下地俯瞰一切，与此同时，他又鬼影般地无所不在。他的目光追随着另一位主角奎莱尔，审视着他、评述着他。影片中几乎每一段落之后，都会出现一个赛龙的近景或特写镜头:他在门外、窗外、甲板上、舷梯旁……。影片中摄影机的运动与静止方式、镜头间切换、摄影机的方位与角度，也时常以赛龙的视点为依据。其中大量跟拍人物的镜头，犹如一道紧紧追随人物的目光，而与人物保持一定距离的固定镜头，则象是一双远远窥视的眼睛。
赛龙是一个冷漠的旁观者，又是一个狂热的窥视者。在影片的一副画面中，赛龙的面孔隐没在黑暗里，只有一个椭圆的光斑照亮他的眼睛。这幅画面作为标示符号，使人联想起情节剧中俯身通过钥匙孔窥视的小人。这同时与叙事面中那个颇有尊严的上等人及结构面的权威叙事人的形象，形成了一个反讽式的对位。
仿佛是一个复沓的乐句，影片中再次出现了这一场景，这一映象结构。只是这一次，后景中的男人换成了弟弟奎莱尔。当娄西娜再一次试图对话失败之后，镜中的映象显得那样丑陋、冷酷而可怖:在一片青蓝色的光照下，娄西娜的面孔呈现出一种死样的青白，而她涂着大红色唇膏的嘴唇，则呈现一种不堪入目的青紫色。那与其说是一幅真实的镜象，不如说是魔镜所映出的绝望与孤寂的游魂。
在影片的最后几场中，赛龙由于遭到吉尔的枪击、阻止了奎莱尔诬陷吉尔的阴谋，而终于与奎莱尔走到了一起，他对影片叙事面上的事件与行动的参与，使他失去了旁观者与叙事人的身份。因此，影片结论性的陈述并不是由赛龙做出，而是由娄西娜做出的那是酒吧里——影片的最后一个场景。绝望的娄西娜当众跪下来乞求奎莱尔，而奎莱尔却只是象绕开一段木桩一样地闪开身，面无表情地走出门去。娄西娜在船主身边坐下来，百无柳赖地掀开了两张纸牌，她忽然停住，仿佛为这两张纸牌所传达的寓意惊呆了。她终于大笑起来，在一种歇斯底里的兴奋中笑得全身颤抖，在大笑中，她对着莫名其妙的船主喊出了最后一句对白:“你没有兄弟!”仿佛恍然大悟的船主以一种古怪的笑声应和了娄西娜；仍然倚在柜台两侧的店主和警察也在无可奈何中相视大笑起来。在第一次如此空寂的酒吧中，这四个曾亲近奎莱尔的人面面相觑，他们毫无快乐可言的笑声在空荡的银幕空间中回荡。这时，在一个全景镜头中，宽大的玻璃窗外显现出奎莱尔的身影，那身影笼罩在一片极为明亮的纯绿色的光照里。犹如一个狰狞的恶魔，又象一个可怖的幽灵。影片便结束于这一时刻。“你没有兄弟!”这句谜一样的语言，在影片的寓言构架中，或许可以转译为:“你没有亲人!”“他不爱你！”是的，在《水手奎莱尔》这部影片中，法斯宾德所构筑的世界模式，是一个无爱的世界。与法斯宾德的其他影片相比，这一世界更加阴暗，更加凄掺，这里甚至没有爱的虚掷，爱的残片、爱的幻象。没有爱，便意味着没有拯救的希望。《水手奎莱尔》所呈现的法斯宾德的世界模式，便是这样一个关于末日将临却无望逃离、无望获救的寓言。
是的，在《水手奎莱尔》所呈现的世界模式中，法斯宾德的基调是阴冷的、悲观的。这悲观与阴冷来自一颗对西方世界深感绝望的灵魂。他并不是一个旷代的智者，可以独具慧眼，冷峻窥见未来放希望；他也不是颓废的厌世者，可以用冷嘲托出一份黑色的幽默。他是一个执着的人，一个执着的艺术家。
一位西方哲学家曾在他的遗言中写道，“希望人类认识到自己的缺陷：缺少爱。”法斯宾德认识到了。他依据这残酷的、无爱的现实构筑起他的世界模式。但是，该打掉这魔镜中的梦魇，该剥落非人的假面，该结束这血腥的仪式。这是当代西方世界的卡珊德拉在呼喊。会有人听到这呼声。因为，“革命并不会发生在银幕上，而是在银幕外，在人世间。”
6 ) 身份认知与死亡
唯有真正能与自己认同的人才能自恐惧之恐惧中获得释放。唯有心无所畏惧的人，才能抛开价值论断去爱，所有人类努力的终极目标即是——过他自己的生活。法斯宾德拍电影的工作就是一种自我身份认同的追寻过程。
1982年6月10日凌晨三点半，法斯宾德的朋友朋友茱莉安•罗伯兹来到法斯宾德的公寓，只见他躺在床上，早已气绝身亡，嘴里仍叼着一根香烟。而仅仅十天前，法斯宾德才刚满三十七岁。法斯宾德的传奇人生因为他的意外死亡而被赋予了一种新的面向，而《水手奎莱尔》作为其留给后人的遗作，也被赋予了文本外的许多新的意义。
法斯宾德在《水手奎莱尔》剧本的序言中曾说过：“唯有真正能与自己认同的人才能自恐惧之恐惧中获得释放。唯有心无所畏惧的人，才能抛开价值论断去爱，所有人类努力的终极目标即是——过他自己的生活。”我们姑且可以认定，法斯宾德拍电影的工作就是一种自我身份认同的追寻过程。
法斯宾德实践自我认同的方式带有极强的露阴癖色彩，《水手奎莱尔》里曾多次出现男演员紧握自己生殖器官的特写画面，这种对自我身体的炫耀与暴露，在精神病学家看来即是一种绝望地试图克服那些萦绕于心的孤立与寂寞的表现，越想暴露自己，就越会感到真实的自我从未暴露在他人面前，并且从未被他人所证实。这种极具性挑逗的方式，是一种沉醉式的自我陶醉展现，虽然它起到了暴露的效果，但更趋向于迷惑观众。所以，法斯宾德又把自我身份认同的的解决方式寄托在了兄弟关系里。奎莱尔与他的兄弟罗伯特极为相似，他们俩拥有一种经常存在于双胞胎之间的心电感应。当他们俩人在打架时，奎莱尔感到这似乎是在与自己战斗一般。不过法斯宾德并没有在电影中强调这对兄弟惊人地相似性，反而像他在1977年的电影《绝望》中一般，他让两个外貌上毫无共同点的演员来扮演奎莱尔和罗伯特，却用汉诺•波西尔这位演员同时扮演罗伯特与吉尔这两个角色。奎莱尔对长相与兄弟罗伯特极度相似的吉尔一度十分友善亲爱，最后却又将他出卖给警察。兄弟关系的自我反射在法斯宾德看来并不是一劳永逸的自我体认方式，相貌的相似应被弃置。虽然罗伯特和奎莱尔彼此生活在对方的眼睛和身体里，但奎莱尔却用一种“反弹的引力”把外力处的吉尔吸引过来，面对吉尔的脸庞，他才能用一种反讽的笑脸检视自己的过往和身份，而当过往和自我融为一体时，他又感到了恐惧和温柔，所以他做出了最后的背叛行为，因为在奎莱尔看来，这是他唯一的出路。如此也呼应了电影改编的原著小说作者让•热内的观点：人类之存在唯有当你堕入最差的、堕入这社会里所可能有的最低层次时，才能趋于圆满。假如你在这社会里没有发挥真正完善的功能，你就必须成为背叛者，谋杀者，你必须施暴。
《水手奎莱尔》延续了《寂寞芳心》的形式，经常出现白色画面搭配字幕卡的间离段落以及大量的旁白叙述。在法斯宾德认为：“运用小说素材的电影人不应该完全将文字媒介转变为电影映象，一部文学作品并无彻底的客观现实面，一部深入探讨文学的电影之意图，遂也不应在于将繁杂不一的幻想异中求同地权充为作品的图像世界。”所以，当画面沉寂成白色时，法斯宾德希望观众能够保持批判的清醒，由此对原著小说那种粗糙拙劣的戏剧情节与舒缓有致而又难以捉摸的话语产生一种无限延伸的个人体验。当叙述者的对白比例明显超过电影中的任何角色时，戏剧节奏的减缓便限制了人物的行动自由，从而使让•热内小说中极度失控的暴力模式控制在可操控范围之内。换句话说，船长西布隆强烈主体性的呢喃以及叙述者神秘迷人的旁白让我们每一个观众都必须行动，去想象自己关于小说和电影的客观幻想。关于这部电影，不管是导演还是观众，只有在自我实现的程度上进行反思，才能完成它应有的意义。
法斯宾德和本片的美术指导罗夫尔•岑特鲍尔一致决定以超现实主义的景致拍摄这部影片，港口、酒吧和废弃监狱的场景极具戏剧舞台的程式风格，贯穿全片的暧昧而情欲的昏黄光线、离奇出现在角色双眼处的蓝冷色调灯光都像是让•热内原著小说所有题材元素的一种抽象提炼。迟暮、肉欲和纠缠在这个超现实的舞台场景里搭配着刁钻的镜头调度，这并不是一种对文字客观现实的还原，而是导演的自我释放。每一本书所挑起的种种幻想和它所拥有的读者一样多，法斯宾德要的不是最低共通性的幻想，而仅是对于自我最满意的想象。
当身份认知进入到自我审视阶段，必然会深化对死亡的看法。法斯宾德在接受采访时说过：“我害怕死亡，但我怕的不是死亡前的疾病，长时间或短暂的痛楚，我害怕的是永远不再存在于世间。我在尖叫、做爱时感到恐惧；在吃早餐时，也会冷不防地害怕起来。”然而，法斯宾德害怕死亡的另一方面却是制造死亡，法斯宾德的一生就是一种慢性自杀：长期毫无节制的过度工作、暴饮暴食、大量吸烟、酗酒、服用毒品、安眠药与兴奋剂。就像是对自己的身体发动永无止境的供给一般，并且怀着一种非理性的信念，相信他的身体能忍受各种摧残与虐待。法斯宾德虐待狂里的毁灭部分被他不断重复和发生后，成为了一种包括一切理性概念的虚无。关于死亡的虚无，让法斯宾德对待任何事物都具有一种超越性的自反体验中。所以奎莱尔能既渴望自尊，又臣服于羞耻地说道：“我处在羞耻的边缘，在那没有一个男人能够复活，但仅仅在那个羞耻之中，我发现了我永远的安宁，我是那么脆弱，我被征服了。”最终，死亡征服了法斯宾德，他一辈子都在进行的身份认知在他迷离的死亡传奇中得到了印证。
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法斯宾德是大潮男，皮衣、制服、低胸白背心什么的是基友挚爱，n'est ce pas? 荷尔蒙破表之作。但是用旁白什么的搞定情节进程也太省力些了吧。
法斯宾德刚把自己的风格【颜色，镜子，环绕镜头，夜店】提炼到了比情节剧更高的层次，这部电影就变成了遗作。对各色男性美的刻画，性欲与爱情混杂，瞬息万变与多样性，在极其简陋却又风格化的纸片夕阳中蒸腾着。奎莱尔在尝试性利用性的最后体味到了一丝爱的味道，却又在最后自欺欺人的结局中一闪而逝。
一座爱欲斗兽场。法斯宾德把这个靡梦不断切割 不同立面映照出艾滋狂潮之前的七八十年代整个男同性恋群体可能面对的各种情感构成。不论是肉体的快感 还是纯粹的精神爱恋 都与负罪感、羞耻感（来自群体外部的道德压迫&来自群体内部的Bottom Shame）、卑怯感捆绑在一起 但认同缺失自我怀疑的同时又伴随着不可一世的孤傲和自豪 这种隐秘而矛盾的状态极易导向脆弱及不稳定 再加上性向流动、父兄迷恋等闪烁暧昧的存在 这场男性特有的力量角斗被法斯宾德用生涯最佳的舞台调度提炼出一种在绝望中狂欢的末世荒谬感。不能划入伟大之列 但它的意乱情迷绝对令人无法忘怀。
7.7；是的我们找不到爱
各种美丽，各种痴情，各种欲望，各种孤独。
每一帧都关于欲望，倾泻着所有亟待释放的情欲。充盈的高饱和度带来了闷热的昏黄，丰富的舞台化走位泄露了欲望的流向。那汗水浸湿的肉体分明是阳具的化身，沉溺其中，在一场漫长无比的春梦里无尽地遐想。
好文艺啊，跟舞台话剧似的。而且gay圈儿的制服、异装各种审美都有呢。感情和对白对我来说稍显矫情，电影厉害之处是它的美学
6.9 奇异电影，难以理解。法胖死于吸毒，遗作果真似嗑药遗产。达明卅一派对《禁色》的舞者动作来源莫非是本片？
已下（我知道是80年代的，然后就猜是8几年，忽然认定是82年，并且坚定的相信，于是一看真的是82！）09.10.13 ０９.１０.１４凌晨快两点看完这个片子。在最后的六分钟睡着了，醒来时已经黑屏了。有点不明白这样的感情，怎么平白就能爱上呢～～
不但是同性启蒙，还有点他人即地狱的存在主义哲思 ，影响了早期无数另类文艺导演，如贾曼，海因斯
（7.8/10）法斯宾德对让·热内作品的改编仿佛将春梦搬上舞台，既混乱又淫秽，是对隐藏在潜意识里的身份、性取向和原始本能的探索，也是对同性之爱的精神分析：两个男性之间的感情，是出于孤独而在男性特质上产生的让步？还是基于共同点的自恋？有的时候光是提出问题就足够迷人了。
法斯宾德的谢幕之作，充满荷尔蒙气息和硬朗阳刚之美，对白却像诗一样呢喃，即使放在现在也是别具一格。奇异的舞台背景有种反传统的漫不经心。
我看过的最性感的电影。。
像一首爱、情欲、占有、阴谋、暴力的自由诗
噗整个就像是法斯宾德做了数年的淫梦，虽然很多他早期电影的元素回归，舞台剧形式，性爱和犯罪，人的空虚和欲望，对同性恋的心理刻画也很细腻，但整体来说还是显得有点出乎意料的笨拙，剪辑也有点奇怪。
Fassbinder's lust could not understandThis is a form of self-admiration&narcissism
ooxx的时候我妈看到了...//這種色彩看上去本來就很gay
整體風格完全直逼日本耽美畫風！不忍直視！人物性格有點平板，譬如殺人者只是從頭到尾殺人，緣由動機幾乎等於沒有，雖說是為了掩蓋惡行，但還是不夠具說服力，有點可惜。不過這麼早期的同志電影能表現出如此內容和格調也是不容易，至少我還沒看過有哪部電影像這部的，可惜整個故事都很無愛。
我想法斯宾德一定是同性恋，因为我无法想象一个直男导演可以将性欲和情欲描绘的如此迷幻而又性感，甚至有一些唯美到病态。
美不胜收却布满瑕疵的艺术品。如能理解电影是同性爱欲世界的微缩景观，或许会原谅舞台感过重的奇观式布景与台词——以及作为导演遗作未满的电影本身由此在荧幕外生成的奇观：即便是Fassbinder也是需要原谅的。光影与其含有情色暗示，毋宁干脆是春梦一场：剧本结构与视听呈现一并如梦似幻的散漫、混沌，有时冗长乏味、有时不知所云。也许Querelle兄弟一体两面存在于Freud式的梦境中——或者死走逃亡伤的所有过场人物都是在梦境中被扬弃的Querelle，这场精神上的自我否定之旅最后只留下身份彻底遗失：应衬无时不萦绕耳畔的“each man kills the thing he loves”，王尔德的“The Ballad of Reading Gaol(http://t.cn/EInTsDX)”一时遂成为表达的题眼。怯魅的挣扎到最后过于拖沓，配乐化作背景音又太嘈杂，一些枝节没能更好的兼顾观赏性和表达力。