大卫·伯恩的美国乌托邦

（本文是针对百老汇现场版的评论，并非针对由斯派克·李执导的舞台录制版电影的评论）

百老汇上时常会有一些奇异的演出，《大卫·伯恩的美国乌托邦》(David Byrne’s American Utopia) 就是其中之一。乍看之下，这场缝合了20多首新老歌曲的演出似乎是前传声头像乐队（Talking Heads）主唱大卫·伯恩的粉丝专供演唱会；但细细咂摸，似乎又很难否认其内在的戏剧属性。

Spike Lee, American Utopia, 2020, DCP, color, sound, 105 minutes.

在走进剧场之前，我并没提前观看该作由斯派克·李（Spike Lee）执导、由HBO发行的舞台录制版电影，对传声头像的音乐也知之甚少。我唯一知道的就是早在1980年代，大卫·伯恩就作为先锋派大师罗伯特·威尔逊（Robert Wilson）的合作者之一出现在戏剧史的一角，后来谷歌一下才发现伯恩甚至自己执笔，写过两部正儿八经但并无太大水花的音乐剧。我对这部作品的想象更多来自于斯派克·李之前执导的一部舞台录制电影，《陌路相逢》（Passing Strange）。那部由黑人音乐家Stew创作的摇滚作品充满了少时的激情和中年的通达，呈现了一场如《培尔金特》般的自我探寻与和解之旅，张力与细腻并重，颇为精彩。

《陌路相逢》（Passing Strange）剧照

带着这样的预期，前几首歌的时候我的确没想明白。

演出开始时，银发苍苍的伯恩身着灰色西服，手里举着一个人脑模型独自站在台上。音乐响起，伯恩开唱，歌词讲述“这样一个区域，细节丰富，但鲜少使用。”显然他是在指手中的人脑。一曲唱罢，伯恩解释道自己看了一篇报道，说婴儿脑中的神经元数目远多于成年人，而随着我们成长，这些脑神经连接逐渐消失衰亡。也许这部作品是在说人与人的连接？但是这和“美国乌托邦”有什么关系？谁的乌托邦？

说了两句半吊子脱口秀之后，伯恩的下一首歌开始。这个过程中已经有两位舞者和一些乐手加入了伯恩。不论是吹拉弹唱，他们都把乐器背在身上。这也是本作的一个卖点：乐器不再受到电线的束缚，演奏的身体便可以自由移动。只不过在这个时候，舞者、乐手、伯恩一起表演的古怪编舞还都让人十分困惑，云里雾里。我不禁自问：难不成我居然在百老汇上看到了如此春晚的歌伴舞？

Spike Lee, American Utopia, 2020, DCP, color, sound, 105 minutes.

直到伯恩再次停下来，说下一首歌的歌词来自德国达达派诗人科特·施威特斯（Kurt Schwitters）创作于1932年的一首“不知所云的诗” （Nonsense Poetry）。面对纳粹即将上台的阴云，如伯恩在台上所言，施威特斯试图“用荒诞来理解一个荒诞的世界”。（“They were using nonsense to make sense of a world that didn’t make sense.”）在那一刻，这部作品忽然在我脑中也make sense了起来：原来这是一部“后戏剧剧场”（Post-dramatic Theatre）。

“后戏剧剧场”这个概念是由德国戏剧学者汉斯·蒂斯-雷曼在20世纪末提出的。雷曼的理论高深复杂，简单总结就是：和“戏剧剧场”相对的剧场，而“戏剧剧场”指的是“通过模仿式的戏剧表演进行话语、行动再现”。这么说还是难以理解的话——的确还是难以理解——那些奇奇怪怪的、莫名其妙的、装神弄鬼的先锋作品大概都可以算在“后戏剧”这个范畴里。

《膝盖剧》（The Knee Plays）剧照

比如1980年代伯恩和罗伯特·威尔逊合作创作的《膝盖剧》（The Knee Plays）就是一部典型的后戏剧作品。这部作品由13个短场景组成，简约的舞台上只有一些类似玩具的物件，而“情节”（并非传统意义上的“情节”）的展开只是这些物品如何在一个类似舞台工作人员的表演者的助力下变形的过程。将这部作品和《美国乌托邦》联系起来，一切就都有迹可循了。在威尔逊的作品中，那些长期被视为辅助地位的戏剧元素，比如灯光、舞美、道具，取代了情节成为推动戏剧前进的主要动力；而在《美国乌托邦》中，音乐、乐手、剧场设计则取代了故事，推动戏剧节奏不断向前。

这一推动力最显著的时刻发生在歌曲《Blind》之中。舞台前沿加设的一盏脚光将伯恩和一众乐手巨大的影子投射在背后的流苏天幕上。巨大的影子让人恍惚间进入了异世界，在这个世界中歌词没有意义，只有纯粹的节奏。在意义快速消解的过程中，这股纯粹的动力不断在摇曳的人影和快速的鼓点中来回弹起，从而产生规律、产生动势、产生变化，进而产生某种纯粹的戏剧性。我最喜欢的一个瞬间来自一个鼓手。当时他正要穿过舞台，看到自己的影子后莫名来了一个妖娆的360度大转体，仿佛影子才是他的本体，而他的本体变则变成了被戏剧牵引的木偶。

"Blind"

在这一点上，我是欣赏甚至由衷喜爱这部作品的。

但也仅此而已。剧作传达的信息随着演出的推进开始变得清晰而明确。伯恩停下来说话时，提到了投票，提到了移民，提到了让美国变成一个更好的美国，提到了让人与人重新连接。在年近70的艺术家伯恩看来，音乐可以弥合社会分裂的沟壑，戏剧可以沟通疫情造成的疏离，这些都是他的社会责任。为了触及更广泛的人群，他甚至加入了由Janelle Monáe创作的游行歌曲“Hell You Talmbout”。然而，一个其乐融融大家手牵手唱歌跳舞的美国就是乌托邦了吗？一个建立在美国知识精英价值体系上的乌托邦，就是欢迎所有人，所有人也欢迎的天堂了吗？如同艺评家Howard Hampton所言：“这些普及性质的宣教都像是为伯恩量身打造的——受过良好教育的精英们为自己的敏锐和开阔视野而沾沾自喜，仿佛所有其它阶层人群都来自第三世界一样。”最直观的一点：台上没有一个亚裔面孔的存在，仅有的三个移民也只是来自巴西、法国、加拿大而已。这是谁的乌托邦？

Spike Lee, American Utopia, 2020, DCP, color, sound, 105 minutes.

更不要提，绝大多数的世界还处在疫情的笼罩下。到了演出最后，台上群情激昂，台下人头攒动，仿佛没有任何疫情的影子。我承认，那一刻我深深意识到，自己仍旧是个局外人而已。

参考资料：

汉斯·蒂斯·雷曼，《后戏剧剧场》， 李亦男 译。 北京: 北京大学出版社, 2010。

Hampton, Howard, and Howard Hampton. “Byrne Medicine.” Artforum (blog), October 16, 2020. //www.artforum.com/film/howard-hampton-on-spike-lee-and-david-byrne-s-american-utopia-84226.

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这不是一部故事电影，而是老导演斯派克李拍摄的美国老歌手之百老汇音乐会，简约的舞台形式，生动地纪录片处理，19首歌曲演唱下来，气氛热烈自然，让观者像直接到百老汇看了一场精彩现场音乐会，不错！片子由Netflix网上发行，全球观众都可以自由地看到。这两年在《乐队的夏天》里，我才第一次感受了活跃在酒吧、音乐吧多年的中国各类流行乐乐队，现在看看这位67岁高龄的大卫伯恩，如何一人唱下一个半小时，才真正领略到西方流行音乐的真实面目与悠久传统。

时代、技术变化，时髦了人类几个世纪的舞台演出形式已经式微，从许多人的生活中淡出。但是数字网络却给悠久、丰富的舞台艺术及文化继续传播做了个新的大平台。联想到近期我也一直在追的湖北电视台周日的《戏码头》栏目，感触颇深。无论是它去年的“戏曲最佳搭档”，还是近期的“青年演员擂台赛”都很精彩。可是当我在豆瓣上想给它发条评论时，才发现没它的条目，建目发文半年后，查看也只有我这一条。而其它诸如中国有嘻哈、声入人心等时髦综艺却看者、评者踊跃。其实，中国戏曲宝藏丰富，演员唱念做打功夫了得，比西方美声、音乐剧、芭蕾、现代舞等艺术形式之技艺有过之而无不及。为了这些博大精深的传统艺术流传下去，我们实在应该找到合适的、现代化的网络视听综艺形式，在电视上、网上让更多的观众，特别是年轻一代代的人领略到它的精彩及丰富。古老的东西，不出新就留不下去。这是我们从事传统舞台艺术及新视听媒体编导面临的重要课题！

纯属个人感受，写下来个做纪念。