女人城1980

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“你是谁”的疑问在最后回荡，斯纳波拉茨在不安和恐惧中到底在问谁？是那个保持着微笑的老妇人？她说：“你胜利了，我在你身上下了注。”是那个被吊在上面迎接他的木偶女人？绳梯、麻网和热气球组成了一个超越现实的诱惑；是那个在下面向他开枪的女战士？微笑着却不停地射击，直到回到地面的绳梯被打断……下了赌注的老妇人、作为诱惑的女木偶、疯狂射击的女战士，构成了斯纳波拉茨所面对的女性群像，当命运被置于不可知的境地里，一个男人发出“你是谁”的疑问，或者想要打破这种无法自我控制的恐惧，就像斯纳波拉茨曾经的呼喊一样：“把我救出这个荒谬的境地……”但是这个呼喊的下一句却是：“有点像以前约会的情形……”似乎又让他回到了美好的记忆之中。

“你是谁”看起来不再是害怕，不再是恐惧，不再是对于荒谬的手足无措，当徐徐上升的气球在没有了绳梯之后，那张网却完好无损，在远离地面的飘飞中，斯纳波拉茨已经安于这一现状，和那个始终微笑着的丰乳肥臀的女性符号一起离开了荒谬的境地——从救出荒谬境遇到安于荒谬梦境，斯纳波拉茨并不想离开，所以“你是谁”不是在寻找对象，而是在问自己：我是谁？当一种对对象的询问变成对自我的探寻，斯纳波拉茨在“女人城”的遭遇完全变成了一种自我世界里的沉溺——他不愿醒来，不愿返回现实，不愿成为那个抛弃了妻子却受到道德谴责的男人。

的确，斯纳波拉茨是进入了不设防的梦境中，而这个梦境呈现的虚幻特征使她陷入到了一种不安和恐惧中。一列火车在疾驰，第一幕开场，火车便进入了幽深的隧道，就是在进入隧道的那一刹那，梦境被展开了。这是一种性隐喻？当斯纳波拉茨慢慢醒来的时候，其实是进入到和女性有关的镜像世界里：他看见了对面坐着的女人，女人戴着一副墨镜，墨镜上映出了他的脸；斯纳波拉茨睁开眼睛的时候，看见了车窗上女人的影子，影子里的女人和他在火车的颠簸中一起扶住了将要倾倒的瓶子；女人起身，从他面前走过，斯纳波拉茨发出了“屁股真翘”的感叹，然后自己起身，紧随着女人走进了卫生间，在关门的那一刻，他看到了卫生间里面的镜子，镜子里的女人正微笑着看他——墨镜、车窗玻璃和镜子，一起构成了运动着的火车上的镜像，而这些镜像也把他带进了一个未醒的梦境中。

“我想得到一个梦幻般的吻。”斯纳波拉茨说出了自己的想法，他就是想让自己沉迷在不醒的梦里，以镜像的方式拒绝回到现实，所以火车依然在山洞里疾驰，而接下去斯纳波拉茨进入那个荒谬的女人城，都在这个充满性隐喻的山洞里完成。持续的过程，源于墨镜女拒绝了斯纳波拉茨“梦幻般的吻”的要求，而且，墨镜女下了火车，走进了一处森林。对于斯纳波拉茨来说，他面前有两个选择，一是放弃这个女人，坐在位置上继续自己的行程，第二种选择是，继续追逐女人得到自己想到的那个吻。

两种选择，似乎指向两个方向，一种是顺着自己设定的方向，保持自我，另一种则是中途改变计划，在诱惑中改变计划，第一种是理智，第二种则是感性，而作为一个男人，斯纳波拉茨似乎更乐于追寻如梦的故事，即使他在理性上希望自己能回头，但是不管是下火车之后再次回望启动的火车，还是在女人将他绑到树上给他梦幻之吻时感叹：“你真是本性难移啊。”但是理性没有成为他最终的选择，在挣扎中他成为女人的一个猎物，闭着眼睛按照女人的要求等待一个梦幻之吻，而当他等待之后睁开眼睛，女人早已不见，斯纳波拉茨愤怒地说“你真是个荡妇”，但是那种诱惑去让他失去了回归理性的机会，他甚至越陷越深，继续追寻着女人的脚步，直到进入到那个荒谬的女人城。

当一个男人进入到女人城，他无疑是一个闯入者，但是闯入者的身份带给斯纳波拉茨的并非是羞耻，而是另一种诱惑。“女人城”是一个庞大的系统，斯纳波拉茨进入到的第一层展现的是“女权主义”的世界；从女权主义的世界里逃离，被一个自称烧煤的胖女人带着想要去火车站，却不想陷入了被霸占的第二层境遇；而之后被一辆跑车带离之后，他又进入到卡纳泽的那个“圣殿”，卡纳泽也是一个男人，在这里他似乎找到了男人的地位，但是最后却被身为警察的女性的调查；最后通过了如女性阴道的滑梯，斯纳波拉茨又来到了被女性审判的地方，对于这个让他回答女性和男性的区别的地方，斯纳波拉茨似乎再一次失语，直到那个女纸人被大火焚烧，斯纳波拉茨才发出了“把我揪出这个荒谬境地”的呼喊，一切像又回到了“女人城”最后的出口，但是“你是谁”的自我启示让斯纳波拉茨转身——当他醒来，还是运动的火车，眼前是那个戴墨镜的女人，是自己的妻子艾雷娜，是后来上来的两个女人——她们都对斯纳波拉茨保持着微笑，而最后的斯纳波拉茨又放下了自己的那副眼镜，闭上了眼睛，继续在自己的梦境之中，而火车再一次进入到了山洞，就像进入到了女人的身体。

再次入睡，再次做梦，斯纳波拉茨以一种循回的方式拒绝回到现实，而墨镜女、妻子和陌生女人又构成了对他的诱惑，但是在这个男人的循环之梦里，一种关系却被打破了，那就是曾经斯纳波拉茨完整的眼镜缺了一半的镜片，这是一种缺省的暗示，在这个从梦境到梦境、从诱惑到诱惑，从一个山洞到另一个山洞的过程里，作为男人已经在这个“女人城”里失去了“看见”现实的全部，也就是说，斯纳波拉茨是以不完整的方式构筑了新的梦境，所以这个“火车火车进山洞”的梦境最本质的疑问是：斯纳波拉茨到底缺失了什么？

一切从未知的诱惑开始，当舍弃了所谓理性选择而进入到荒谬的“女人城”，斯纳波拉茨其实已经不再是一个完整的男人，他以闯入者进入到这个世界，面对的是作为占有者、审判者和女权主义者的女人，无疑就是解构了男女平等的一种关系，而这种不平等在梦境中出现，是现实的一种倒置，也就是说，在现实意义上，男人才是占有者、审判者和权力的象征。但是这一个梦境到底有没有改变这个现实问题？非但没有，还加剧了这种不平等，即使在处处被动的梦境中，斯纳波拉茨还是用一种男性的统治力去理解女性。

女权主义作为“女人城”的第一层，直观地反映了女性对于男性的对抗，她们充满力量：“我要反抗。”她们在呐喊：“我们反对口交。”她们声称“婚姻就是一座疯人院。”她们甚至决心要阉割男人：那个“白雪公主和七个小矮人”的童话版本在这里变成了女权主义的自我疯狂，一个女人拥有六个丈夫，而六个丈夫对唯一的妻子都表现得服服帖帖，他们在现场还表示“一妻多夫制让人感觉到幸福”。这是女权主义的家庭样本，在这个女人为控制者的结构中，男人只是一个弱者。而斯纳波拉茨似乎也成为了女人嘲笑的弱者，他畏畏缩缩躲避女人的目光，含着笑说：“我理解你们这些女权主义者。”而从“女人城”的第一层逃离，他想要去赶那一辆火车，那个烧煤的女人答应了他，却不想在中途下车带他进入一个大棚里，让他摸她的乳房，并且按到了他，斯纳波拉茨也是毫无办法；后来一个村子的女孩答应带他去火车站，不想上了他们的车后又被女人们追击；而在卡纳泽的“圣殿”里，斯纳波拉茨想要寻找女人时，胖女人和警察又赶来，对他进行了检查；最后的那间房间里，斯纳波拉茨还被那些女性法官审判。

但是，面对女性占有者、审判者和女权主义者，斯纳波拉茨依然还在自己的世界里，依然还把自己当成是男人：在女权主义者对于男人的批判中，他的内心却在骂她们，说她们的这一系列举动只是“绝经期沙文主义的托辞”，所以女人发现了他，并对在场的女人说：“你们的一切都是徒劳的，这个男人的眼睛在盯着你们，这是最无耻的。”在斯纳波拉茨的眼里，她们看上去就是小丑；在被车上的女人追逐的时候，他拿起了枪，说她们都是怪物，“你们不是人。”在他看来，女人就应该服从男人；当他来到卡纳泽的“圣殿”里，被墙壁上各种女性达到高潮的画所吸引，只要打开开关，里面都是女人淫荡的声音，他沉浸在里面，仿佛自己就是征服这些女人的唯一男人，而卡纳泽也告诉他，这里有的是高级妓女，那个卡纳泽的未婚妻用下身吸住硬币和散开的项链珠子，就是男性对于女性的玩弄和侮辱；而在那个像是阴道的滑梯上，斯纳波拉茨不断回忆自己生活中的那些女性，他们是卖鱼的女售货员，是穿着制服的护士，是性感的美国女人和漂亮的巴黎女人，甚至还有那些妓女；而在最后的审判席上，斯纳波拉茨的内心依然涌动着一个声音：“占有她，想念她，去她那里……”

众多的女人是以占有者、审判者和女权主义者的身份出现，但是在斯纳波拉茨那里，她们又变成了唯一的身份：诱惑者。只有一个女人除外，她就是斯纳波拉茨在卡纳泽“圣殿”里看见的艾雷娜，她是斯纳波拉茨的妻子。她出现在斯纳波拉茨面前的时候，问他：“你对我笑过吗？你爱过我吗？”面对妻子的质问，斯纳波拉茨似乎开始低头认罪：“我不会再抛弃你的。”而艾雷娜却说：“可是我要抛弃你了。”看起来艾雷娜选择了主动，在这场没有爱的婚姻里她选择了离开，而斯纳波拉茨似乎也面临着被抛弃的命运，但是在那个老妇人经营的妓院里，斯纳波拉茨又沉溺在女人的肉体里，而艾雷娜又出现了，“两个婊子是不是又让你筋疲力尽了？”斯纳波拉茨不停的骂自己“真是不知羞耻”，但是当艾雷娜开始主动靠近，希望从性爱中唤醒他的时候，斯纳波拉茨却说自己太累了，并从放置了三个苹果的床底下逃离，而他逃离之后进入的就是那个如阴道的滑梯，也在这个滑梯里，斯纳波拉茨再一次回忆了生活中和各种女人约会的场景，“她就像一只猫，而我指向成为一条鱼……”

无论是女权主义对男性的阉割，还是肥胖女人作为一种力量对他的占有，无论是被关在笼子里像动物一般被女人驯服，还是妻子对他的侮辱和叱骂，“女人城”里的一切似乎都在颠覆，但是一切似乎只是一个乌托邦，一种梦境，而且在男人的世界里，剔除了梦境中女性占有主动的幻影，最后剩下的依然是男人的世界，而正是这种男性永不低头在肉欲里的沉溺，使得他不愿走出来，在火车火车进山洞的隐喻里，一次次满足欲望，可悲的是在他面前，无论是墨镜女还是艾雷娜，甚至陌生女人，也都微笑着面对他。缺了理性又怎样，缺了自我又怎样，缺了爱又怎样？只是简单地将那副少了镜片的眼睛放置一边，在继续着的梦里再次在女人城里游历，因为“你是谁”的终极答案，在斯纳波拉茨那里都只有一个答案：我是男人，我是拥有那些理想女人的男人。

看得懵懵懂懂。在已知是梦的前提下去观看，觉着荒谬、又似乎荒谬得合理（毕竟“梦里啥都有”嘛）。

起初以为是和“女儿国”类似，温香软玉，袅袅春梦，没想到要激进得多。先有忙碌妇人的情景剧讽刺男人只会想那事儿、后有阿婆猥亵男主。一妻多夫也是，男女对调，似乎都与现实相反呢。是女权主义？

后面越来越玄幻。上下楼梯、滑道，爬升下降像极了“那事儿”的暗示；满画廊的情艳肖像和叫喘声、脱衣女郎丰满的胸脯和摇晃的臀瓣，整个儿充斥着性，无处不在。虽说按着弗洛伊德的理论，一切梦追根溯源都来自于“性”，但真做上这么个梦，也够累人。

读不懂导演的电影语言，我仿佛跟个小傻子似的，看了个热闹、也看了个寂寞……

本文搬运自《费里尼：甜蜜的生活》，原文翻译腔很浓，还是不乏精彩段落。比如，费里尼说到罗塔去世时感受到早已存在的消逝感，在《战争与和平》中安德烈公爵去世的一段也读到过相似感受；说到他们传奇的相识，也读到过八卦说其实俩人是在公车上不吵不相识来着；谈到费里尼音乐的双重特点，欢乐的氛围和伤感忧郁的色彩，确实听教父或豹的原声，伤感或华丽是截然不同的纯粹淋漓；也有和莱昂内及莫里康相似的亲密合作关系，分不清是影像台词来自于音乐还是音乐源于它们。

原文如下，重点已划。

1979年4月费里尼正在筹拍影片《女人城》，他与罗塔于4月9日进行了影片作曲的交流，但4月10日下午却传来了音乐家死于心脏病的恶耗，这对费里尼是个无情的打击，他顿时觉得，失去了无可代替的朋友与合作者。在朋友逝世三天后，他在《信使报》上为悼念朋友的文章里写道：“我第一次产生了一种奇妙的感觉，他没有死亡，而只是消失，是一个生命的消逝，这种奇妙的、难以言传的消逝感，在罗塔在世时，我常常就有这种感觉。”费里尼认为罗塔是唯一能够理解他，尤其是理解他影片灵魂的人。费里尼于1993年去世时，其妻子马西纳在费里尼的葬礼上，特别邀请号手毛罗·莫尔吹奏罗塔的《天使即兴曲》。马西纳知道，这是两个灵魂相通的人。

尼诺·罗塔（Nino Rota，1911-1979）出生于音乐世家，8岁时即开始作曲，11岁时创作了钢琴曲《圣·乔瓦尼·巴蒂斯塔》，在米兰首演后，又到法国演出。曾就读于米兰威尔第音乐学院。在著名意大利指挥家阿尔图罗·托斯卡尼尼（1867-1957）的推荐下，于1930年赴纽约音乐学院深造，两年后回国。于米兰大学文学系毕业后，在塔伦托音乐学校任教，1939年在巴里音乐学院任教，并于1950-1978年任该校乐团的指挥。

罗塔的作品数量丰富，质量上乘：他的作品有歌剧、音乐舞台品，宗教圣乐、室内乐、合唱乐、交响乐等近150部。而罗塔与电影的结缘，更为电影史留下了一段美妙的传奇。他为许多著名导演创作的乐曲成为电影史上的经典旋律：如维斯康蒂《豹》中的华尔兹舞、卡斯戴拉尼的《在罗马的阳光下》的民间音乐、泽菲雷里的《罗密欧与朱莉叶》中那首脍炙人口、广为传唱的爱情主题歌。此外，同金·维多（为其《战争与和平》作曲）、谢尔盖·班达尔丘克、爱德华·德米特里克、科波拉等导演均有过合作，并因后者的《教父2》而获奥斯卡奖等。在聆听罗塔的银幕音乐时，我们惊喜地发现，在这两门艺术形式最古老的音乐与最现代的电影——之间存在着多么紧密的联系，当我们谈论《豹》、《大路》、《甜蜜的生活》、《8部半》、《教父》这些伟大影片时，我们不会忘记的，正是音乐为这些作品增添了光辉，电影画面与音乐的互相交融，影像和音乐共同赋予了电影活力，使其成为电影史上的经典、永恒；也正是因为罗塔善于将高雅的古典音乐与通俗的民间旋律相融会，所以他那些优美的旋律通过电影广为传诵。

无疑，电影导演中，费里尼与罗塔的合作在电影史上更具有代表性。

图利奥·盖茨在《费里尼》一书中详尽地描述了费里尼与罗塔颇有传奇色彩的友谊：

“费里尼在拍摄《白酋长》时，对其生活和艺术起到重大影响的事件就是他与音乐家罗塔的合作。据说，费里尼与罗塔的相识也有故事：那是在战争刚结束时。一天，费里尼从设立在波河路的卢克斯电影公司出来，恰好遇见在公共汽车站等车的罗塔大师，于是， 费里尼问他等几路车。罗塔说出了他等的公共汽车号码，但那路车并不经过那里，正当费里尼向罗塔解释时，公共汽车却神奇般地到来了。这是一段费里尼式的插曲，很典型，像个梦幻似的。这段富有蕴涵的遗闻轶事概括了导演与音乐家之间的关系，他们的友谊与合作经历了四分之一世纪：他们之间的默契是一种神奇的共情现象，充满了浪漫色彩。他们的合作从一开始就是心灵相通，无需过多的语言交流和讨论，更不会出现争吵。乐师卡洛·萨维纳——长期作为“音乐小组”的第三名成员与协调员，在他的记忆里，费里尼与罗塔在创作上从来没有出现过很大的分歧。之所以会有如此的默契，根据费里尼的说法，这是因为罗塔性格温和，是个天使般的人，对世俗需求淡化，在创作上极富灵感。无疑，罗塔从一开始就凭直觉明白费里尼的音乐诗意，知道他需要的音乐要有双重性的功能：既要表达欢乐的氛围，又要有伤感、忧郁的色彩，这早在《白酋长》（1951）一片的音乐标题里，音乐家就将马戏团使用的跳跃的号角华彩与伤感的主题交替出现；这种“混搭”使音乐独具一格，甚至于可以说，它成了费里尼银幕音乐的原型，后来出现在费里尼整个电影中，直至《乐队排练》（1978），而有评论家说，不止于《乐队排练》，在其后的影片中也有这种“混搭”的风格。罗塔仿佛能够读懂他这位朋友的内心，并用音符将朋友内心深处的感受诠释出来，以欢乐与忧郁的曲式交替出现，将他那变化莫测的内心表达得淋漓尽致。但在谱曲时，罗塔并没有站在其专业的高度，以繁琐的条规进行创作，也没有加入“我的”或“你的”个人情感，因为如果那样做的话，通常会破坏合作的艺术效果。”

“罗塔天生地具有音乐天赋和非凡的才能，善于创作出富于情感的旋律结构。虽然罗塔的音乐有明显的罗塞拉·斯特拉文斯基的色彩，但他具有多面的才能，他全身心地陶醉于音乐中，既喜欢高雅音乐也喜欢民间音乐，既钟情于他人的创作也喜爱自己作品。有时他尽情地创作，模仿也好，抄袭、诠释也罢，掠劫自己的作品乃至整个音乐史上的音乐，这时他会兴高采烈，忘乎所以，但在将抢劫的战利品进行再创作时，从他手指下谱写出来的则是完全带有个人明显特征的作品了。罗塔像罗西尼（Rossini，1792-1868，意大利作曲家）和其他伟大创作者一样，经常将音乐进行“移植”，比如，将一部影片中的整段音乐移植到他创作的一部音乐作品中，或将一部影片中的音乐移植到另一部影片中。如，将《自由的罗马》中的歌曲“在夜空中翱翔”移植到《浪荡儿》中；将《骗子》的主题乐移植到《幸运女孩》里；而后，《幸运女孩》的旋律又演绎成了《教父》的主题歌。”

“事实上，由于费里尼并不热衷于音乐，而且他在这方面的专业知识也有限，所以他不会刁难音乐家。而罗塔也很乐意使用费里尼青少年时期就熟悉和喜爱的那些民间音乐，这种音乐的旋律、节奏和特征都很鲜明，而令人诧异的是，费里尼却没有罗马尼阿人的那种对音乐的痴迷和狂热（费里尼出生于意大利罗马尼阿区的里米尼）。在音乐创作上，罗塔对费里尼提出的要求都毫无保留地接受，并不时地向他建议，将那些使用过的、人们耳熟能详的曲目确定下来，作为影片的保留曲目再次“播放”使用。但有时候他们发现不能这样做，因为这牵涉到版权问题，于是两位朋友笑着肩并肩地坐在钢琴前，一面互相取笑，一面创作。于是，他们共同见证了奇迹：一个原先在某部电影中使用过的主题旋律，经过罗塔的重新诠释后，从他的手指下出来的是另一首全新的电影主题音乐。而这个创作过程极短，被罗塔自己戏称为“短得令人羞耻”。

“许多研究者撰文，研究他们两人之间合作得如此默契的奥秘，探讨他们的思想互相渗透以至在风格上、诗意上完全融为一体的原因。音乐片导演格劳戈·佩莱格里尼把他们的关系作了如此形容：“他们的合作给人们留下了宝贵的经验：两人之间有着细腻的、和谐的关系，他们犹如流经同一河床的两条溪流，融汇成了一条河流，彼此补充水量、互相滋养，共同推动着向前进，直至流入大海。“这里，还可以将评论家劳伦佐·阿鲁加的观点补充上去：“许多人认为，罗塔的音乐氛围是费里尼式的····也许同样也可以说，费里尼的电影是罗塔式的：这话意思是，他们有共同点：不遵循传统的文化观念与思维模式，以另类的观点看待现实，然后，他们又会自然而然地将人们习以为常的思想、问题、观念、争论、矛盾等问题揭示出来，启迪我们凭借直觉，凭借回忆来思考这些问题。”

“自从《白酋长》一片起，费里尼与罗塔就建立起了这种为电影而制定的默契的共处关系，他们合作的果实既能保持着各自的艺术特质，又能使他们的共同点闪光，使影片获得更多人的青睐。《大路》获奥斯卡奖后，罗塔的音乐也变得家喻户晓，在美国，其主题曲被演绎为一首歌《在你眼中闪亮的明星》。1966年，米兰斯卡拉歌剧院将《大路》改编成芭蕾舞上演。这里值得一提的是，罗塔除了同费里尼合作外，还同其他许多电影导演合作。就在与费里尼合作《白酋长》的1952年，他同时还为其他8部影片作曲。一般来说，费里尼是嫉妒自己的合作者为别人工作的，但他并不反对罗塔与别人合作，他甚至乐意参加这位好友的一些音乐作品的首演，而通常他是不喜欢这类音乐与舞台演出的。”