黄土地

千百年来，炎黄子孙就是中华儿女的代名词，以黄土地为代表的中华大地哺育了一代又一代中国人，被誉为母亲河的黄河就流淌在这片土地上。《黄土地》将目光投向了这片土地，投向了生存在这片土地上的中华民族，影片弥漫着对悲剧个体命运的关怀，更饱含着对处在时代巨变下民族出路的拷问。作为陈凯歌导演的处女作，《黄土地》深刻、厚重、充满着赤诚而雄浑的力量，影片通过个体的悲剧折射了时代和民族的悲剧。这是一部不应该也不能够被遗忘的中国电影佳作。 《黄土地》讲述的故事发生在国共内战时期，八路军顾青深入陕北农村寻找民歌素材，在这个过程中结识了翠巧、憨憨一家人，受顾青新思想的影响，翠巧和憨憨的命运也随之发生改变。 顾青请求翠巧的父亲唱首民歌，被拒绝了。老汉的理由是“不愁不喜唱个啥”。陕北民歌之所以具有长久而旺盛的生命力，原因之一就在于这些民歌都发自歌唱者的肺腑，喜也好，愁也罢，都热烈而直白地表达着歌唱者的真情实感。翠巧在影片中唱的民歌可以分为两类：一类是表达“苦难”的，例如被父亲逼婚时唱的，“……五谷里数不过豌豆儿圆，人里头数不过女儿可怜……”；另一类则是表达“喜悦”或者说“期盼”的，例如和顾青分别时唱的“……听见公家人脚步响，一舌头舔破了两块窗（注：以前的窗户是纸糊的）……”就婉转地表达了一个女儿家的心意。 翠巧的父亲在影片中没有名字，这是一个很好的设定，因为翠巧父亲就是长久以来中国千千万万农民的典型代表，他忠厚善良、勤劳本分，同时贫穷愚昧、因循守旧。长期以来，巨大的生存压力和一穷二白的困苦生活使得老汉不得不早早将女儿出嫁。早出晚归的辛勤劳作并不能够从根本上改善他们的生活，勤劳只是他们为了活下去做出的唯一甚至是不得已的选择。要是遇上灾荒或是战争，面对强大的命运和悲惨的现实，善良和勤劳可以说一点用都没有。 老汉的陈旧思想早已根深蒂固，顾青的到来对他并没有多少实质性的触动，但对于翠巧和憨憨两个年轻人来说，顾青本人及他带来的思想则犹如晴天霹雳。可以想见，如果不遇上顾青，父亲的今天就是憨憨的明天，翠巧姐姐的今天也将是翠巧的明天。物质上的贫穷和思想上的落后就像两个枷锁，将他们的命运死死地拴在历史的轮回中，须臾不得解脱。 遇上顾青之前，翠巧的苦难只能通过唱民歌来舒缓。翠巧以及以她为代表的广大农村少女，从一出生就经历着物质的贫穷和思想的落后，她们中的绝大多数在被迫嫁人后所面对的依旧是贫穷和困苦命运的周而复始。 面对苦难的命运，她选择面对并默默承受，事实上，除了跳枯井自杀之外，“认命”几乎是她唯一的选择。根据父辈的言传身教，根据“庄稼人千百年来的规矩”，她只能将身心遭受的一切苦难归结为命，她唯一能做的也就只是认命。她不知道苦难的根源在哪里，也不知道幸福的路在何方，甚至不会主动思考这些问题，直到遇上顾青。 顾青就像一块巨石，砸破了她内心长久以来的平静。旧生活在新思想的巨大冲撞下变得摇摇欲坠，她开始思考自己的命运并勇敢地做出改变。片尾，等不来顾青的翠巧冲破了媒妁婚姻的藩篱，决绝地登上了横渡黄河的小舟。幸福，绝不，也从来不在其他人的手里；幸福的大道，也唯有依靠自己的一双脚才能走出来。翠巧的死给我们留下了无尽的叹息和遗憾，更留下了深深地震撼和反思。只要是自己选择的，哪怕是死亡，也比憋屈和苦难的活着要强！在悲剧的大背景下，以翠巧为代表的觉醒个体以自己的方式发出了属于自己的时代最强音。面对汹涌的黄河水，翠巧选择了勇敢面对，选择了逆流而上。滚滚的洪流不能改变她掌握自己命运的决心，滔滔的巨浪也阻挡不了她奔向自由和幸福的脚步！ 通观整部影片的色彩，天是青的，土地是灰的，河水是黄的，人是黑的，只有翠巧是红的（注：翠巧出嫁的姐姐也曾是红的）。在死气沉沉的天地间，翠巧是那抹最动人的红。这才是生命所应有的颜色。令人扼腕的是，这仅有的一抹红最终也消逝在灰黄之中。 翠巧的弟弟憨憨是影片中另一位让人感慨万分的角色。如果没有意外，憨憨会像他的父亲一样，在贫困和哀怨中无奈地过完这一生。顾青来了之后，憨憨明显感受到一种说不出道不明的吸引力，他隐约间知道这种新的、未知的、能让人有盼头的力量会让引领他的人生走向另一个截然不同的方向。片尾，遭遇大旱的村民们虔诚地进行了一场向龙王求雨的仪式，仪式结束后，所有人都吼叫着朝一个方向奔跑，正在这时，憨憨看到远处走来了顾青的身影，于是憨憨毅然挤进汹涌的人潮。与其说憨憨朝着顾青奔去，不如说他是朝着一个希望奔去。虽然憨憨一度被人潮淹没，但他始终没有放弃。这一幕异常感人，逆流而上需要的是觉醒的决心和决绝的力量，有一种“虽千万人吾往矣”的干云豪气。顺流逆流并不重要，重要的是从此他知道了自己要去的方向，哪怕这个方向与众人相反。 与压抑、暮气的陕北农村不同，此时的延安却是另一番截然不同的光景。为了欢送子弟兵，数百延安群众敲响了震天的锣鼓，在尘土飞扬的黄土地上扭起了壮观的秧歌。在这一堪称全片最为华彩的段落里，张艺谋掌控下的摄影机仿佛也被这种激昂的情绪所感染而变得躁动起来。摄制组放弃了稳重的三脚架，采用手持拍摄的方式，将中华儿女崭新的的精气神进行了完美的捕获和再现。在镜头，那一个个洋溢着朝气和喜气的脸庞让人过目难忘。 如同影片中那些个嘹亮动人的民歌，那些个直白“粗俗”的酸曲儿，《黄土地》唱出了苦难深重的中华儿女的心声。如果说翠巧的死是一个巨大的惊叹号，那么影片结束后留在我们心里的则是一个硕大的问号——中华民族路在何方？我想这是这部影片最大的魅力和意义所在。 写在最后 看完电影，我开始思考一个问题，那什么才是真正的好电影？我以为，那些能触碰到观众心灵深处的、能引发观众强烈情感共鸣的、能给观众带来思考与感悟的电影才是真正的好电影。这样的电影，与时间无关，与地点无关，与性别无关，与语言无关，与民族国家无关，与宗教信仰无关，与表达形式无关，它们在乎的是人类的命运，表达的是人类亘古以来不变的情感。这样的电影才是真正的好电影，而我们的《黄土地》可以自豪地位列其中。

陈凯歌导演的《黄土地》是第五代导演的扛鼎之作，它在电影风格和语言上形成一种新的影像，并深深影响了整个第五代导演早期的叙事倾向和风格基调。 空镜头。又称“景物镜头”，指影片中作自然景物或场面描写而不出现人物（主要指与剧情有关的人物）的镜头。陈凯歌导演擅长利用大片大片的空镜头来表达自己的想法，避免了平铺直叙和主观陈述，给观众一个机会去揣摩、去思考、去回味。如，一开场，电影呈现的就是一望无际连绵起伏的山峦和深浅不一的沟壑，没有掺杂任何具有现代感的配乐，纯粹是最原始的呼啸的风声——给人以身临其境之感。我们可以明显感受到，导演是在居高临下地俯视着这片土地。这样的开场不仅很好的表现出黄土高原拙朴浑厚的特点、渲染出影片大气磅礴的气势，更是让观众主动地融入到这个故事里头，成为戏中的一员。又如，顾青的到来使翠巧看到了绚丽多姿的外面的世界，她的心起了波澜，不愿意再固守旧有的生活，她渴望走出大山去延安过新生活！然而现实却让她失望了……在这一段中，空镜头频频被使用，无论是连绵的山峰、湍急的黄河、还是翠巧家忽明忽暗的烛火，导演希望通过这些来烘托气氛，表现人物的心理活动，抒发人物的内心情感。再如，在某些情节转换和调节影片节奏方面，空镜头也被派上了用场。 长镜头。顾名思义，就是在一段持续时间内连续摄取的、占用胶片较长的镜头。在这部影片中，导演采用了长镜头静态摄影。我印象最深的一处是在影片第十四分钟，翠巧爹在和顾青聊天，翠巧爹坐在炕上沉默着，脸上的皱纹像是一刀一刀刻上去的一般——像极了罗中立的那副《父亲》。有那么几秒钟，感觉镜头仿佛也沉默了，万物都凝滞了，只有说不出的苦难以及随之而来的说不出的压抑。长镜头的使用由于不会破坏故事的完整性和连贯性，因而更有真实感和可信度。导演选择长镜头，我想是为了更好地表现黄土高原上人们的真实生活、传达出千百年来中国农民内心所承受的痛苦和煎熬。在影片中，翠巧要去黄河边挑水，她总是先放下扁担、提起一只桶舀满水、接着提起另一只舀水。这样的动作，导演却用了三次。每一次，必定会有一段对黄河的特写镜头——黄河水流的迟缓而凝重，我们的心也随之一次次地往下沉，开始明白也许翠巧始终是没办法改变自己的悲剧命运了。 《黄土地》讲述了这样一个故事：上个世纪三十年代末，生活在陕北的少女翠巧在延安干部顾青的影响下，为了逃离不幸的婚姻，追求自由和幸福，在一个大浪滔天的夜晚驾船出走，最后被吞没在滚滚的黄河水中。这是一个发生在黄土高原上的悲剧，恶劣的地理环境使这片土地贫瘠荒芜，使这里的人民落后愚昧，翠巧是这片古老土地上年青一代追求光明的殉道者。 这样的题材并不新鲜独特，情节也没有任何优势之处，但是，在陈凯歌手里，《黄土地》成为了一部具有开拓性意义的一部作品——平心而论，那个时候的陈凯歌的确具有化腐朽为神奇的能力——因为，他是个电影诗人。陈凯歌从第五代导演中脱颖而出的一个很重要的原因是他的一种独特的气质：居高临下的大气，粗犷豪迈的阳刚之气。他用寓言一般的电影语言讲述着一个又一个故事。这点在《黄土地》里被表现得淋漓尽致。譬如《黄土地》中一些场景的空间分布可以说非常极端，黄土成了主体，蓝天被推的很窄，而人物则被放置在画面的边缘上，两相对比之后人就显得极其渺小了。另外，我之前提到的空镜头中，对远景的刻画也可以体现出这个特点。 他的诗人气质还体现在色彩运用上。无垠的黄土、大红的花轿、黄褐色的黄河、洞房中红彤彤的一切……仅仅只是几种简单的色彩，黄土高原便呈现在我们眼前了。 当然，不论从什么方面去分析，这部电影里最出彩的一场戏一定是腰鼓阵。没有任何铺垫，导演直接将镜头对准了延安的腰鼓队——一群充满热情、激情豪迈的男人们。白色的头巾，藏青色的棉袄，依然是陕北男人最平常的打扮；但是在红色腰鼓的映衬下，多了几分喜悦和畅快。当他们敲着腰鼓尽兴起舞时，天地为之震撼。导演很聪明的将摄影机放在了腰鼓阵中，随着他们的舞蹈，镜头中的天、地、山都在跳动，我们也会情不自禁地被这份激情感染、打动。这是不同于翠巧她们所处的一个新世界，是翠巧们为之神往的地方。这样的场景既是为了让我们感动，又是在升华翠巧的悲剧命运，它告诉我们翠巧不会白白地死，她所追求的光明终会到来！ 20世纪八十年代中期，中国文坛上兴起了一股“文化寻根”的热潮，作家们开始致力于对传统意识、民族文化心理的挖掘，他们的创作被称为“寻根文学”。“寻根文学”的特点是：立足于我国自己的民族土壤，挖掘分析国民的劣质，发扬文化传统中的优秀成分，从文化背景来把握我们民族的思想方式和理想、价值标准，努力创造出具有真正民族风格和民族气派的文学——这刚好契合了第五代导演们的风格。 在这一时期，陈凯歌导演的电影是很纯粹的文化电影，像《黄土地》、《孩子王》、《边走边唱》，他一直试图通过自己的电影对中华民族、中华文化进行反思。他的反思是全面而深刻的，因而更具批判性，也更凌厉。就像是在《黄土地》中，他利用土地、民俗与人物的命运，反思了中国文化和传统的民族特性。到底是什么在阻碍我们民族向前发展，看了这部电影后，大家应该都会有所了解的。 他的电影充满了思辨色彩，他喜欢在传统的故事层面上加许多象征或隐喻。这些象征或隐喻都展示了“特定的时期历史的延续性和变革性，对民族生存方式的思索已经在一个更为广阔的文化背景上认识社会，理解人生，使其作品对现实的审视跃入较高的哲理层次”。就拿《黄土地》为例，在影片中，凝滞的黄河、人和山的对比象征着千百年来中国农民承受的苦难；翠巧家门上贴的那幅由圈圈构成的对联，则含蓄地表现了中国发展进程中的人文阻碍。 暂且不说最后影片成功与否，他的这一举动使自己的电影来得更加深刻。应该说是那样的一个时代成就了他，他也成就了那个时代。近几年，陈导也拍了几部票房不错的电影，像《无极》、《梅兰芳》之类的，他本人出镜率很高，大家对他和他的电影也更加了解，然而我却觉得他在走下坡路，有种江郎才尽之感。他没了灵性，没了锐气，没了思辨力，那么，剩下的就只有华丽——徒有其表而已。 所以，当我们从浮躁的、华而不实的大片中抽出身，再回过头来看二十世纪九十年代的这些电影人和电影作品时，会发现陈凯歌原来是那么的与众不同。 怀念那个时候的他和他的文化电影。

希区柯克曾在访谈中表示好的电影应该用镜头表达剧情，而不是通过演员反复的对话来“说”故事。因此，影坛出现了48秒钟78个机位的浴室谋杀，以及飞机追杀加里‧格兰特等经典段落。 《黄土地》便不是这样一部靠对话说故事的话痨电影，不是伍迪‧艾伦，不是侯麦。而更像是库布里克的《2001太空漫游》，淡化情节，着重镜头语言，是一部完全的影像大于剧情的影片。片中经常可以看到在广袤的土地上，头部被裁出镜头外的人物处于画面顶端，在此，人物在“黄土地”这个主题上显得如此弱势无力和无可抗争；而对于造成女孩悲剧的娃娃亲，只用了一个没有对话的单一镜头：黑黑的大手摘掉红盖头和女孩惊恐的颤抖，便把信息传达得如此清晰；后半部，一群农民吹吹打打，由近景的个体特写到全景曲艺方阵，肩扛摄影机摇摇晃晃穿梭其间；半裸的求雨农民处于镜头下端，上方大量留白，几乎与自然融为一体的农民群体和石龙图腾透漏出“人与自然的融合”，“人与神的对话”这两个永恒的命题。以上种种拍摄方式在80年代的中国实属罕见，充满实验风格。从中可以看出那个年轻的，没有向现代商业出卖灵魂的陈导充满艺术渲染力的创作。 1968年，《2001太空漫游》上映后，很多观众表示看不懂。后来还是个小女孩说出了老库的心声，表示这是一部用心去体会的影片。在我看来，这种影片的重点不是表达了什么，而是怎样去表达。在人们分析宇航员与HAL的“人机大战”时，我却斜倚沙发，晃动杯中威士忌醉心于飘荡茫茫宇宙中的太空舱在蓝色多瑙河下的节奏，颇有“众人皆醉我独醒”之境；《黄土地》也同样，在大家用毛泽东宣扬的“批判的眼光”来为娃娃亲等封建传统宣判时，我可以摇动蒲扇，穿着打补丁的老头衫，端着大碗茶坐在马扎子上解构影像画面，一副“举世皆浊我独清”之姿。 《黄土地》是部让人惊喜的电影，像是一个被凿子简单却精确凿出的石像，粗砺中揉入狂野的铿锵生命力。它确立了陈凯歌在中国影坛的地位，是有别于《霸王别姬》的另类经典。