量子
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剧情介绍
方进伟玩世不恭，父母相继过去后，性格更加叛逆，王凡与父亲王乐观、母亲沈萍珊一家三口虽生活清贫，但其乐融融，一天，亲情杂志社记者突然来访，告知两人20年前被人调包外星人偷走了我的尸体猫王2022精装追女仔之3狼之一族国语擅长捉弄的高木同学 剧版神州征途报告老板！ 第一季猛龙刁拳 海女我们召唤黑暗俺娘田小草柴可夫斯基布拉格的大学生1926恋恋小酒窝富哥哥，穷弟弟我是神火蝴蝶了解宇宙是如何运行的第八季一切顺利监狱学园真人版黑暗世界2021两个人的房间埃达克岛岛海盗宝藏密室死斗88分钟康熙罐子灰色女士史前掠食动物蛋壳遇见少年囚徒邮差的白夜阳光星旅团开心魔法（粤语版）铁甲学堂续集之非常插班生我的儿子（2017）美少女的谎言：原罪第一季广府太极传奇星际之门：起源大地之芽第一季爱之闪电真相
长篇影评
1 ) 《回归》电影剧本
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2 ) 无解的人生寓言
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影片从星期日开始，在星期六安息日以父亲的尸体沉于湖中终结。一星期的父子之旅暗合了上帝创世的七天。
影片中父亲第一次出场就同时呈现出神与死亡的意象——沉睡中的父亲完全是15世纪意大利画家曼泰尼亚的名画《死去的基督》的翻版。影片最后，当死去的父亲被放置在船上时，他依旧是这个姿态。
第一眼看到沉睡中的父亲后，小儿子伊万跑上阁楼，从尘封的旧箱子中翻找出父亲的旧日照片。这张照片夹在一本圣经故事画册中，于是我们从画面中看到了两幅并置的图像：前面是孩子年幼时的四人家庭合照，其乐融融；后面则是德国画家卡罗尔斯菲尔德的圣经版画“亚伯拉罕杀子献祭”，惊心动魄。版画取自圣经旧约中的一段，上帝为考验亚伯拉罕是否忠于自己，要求他杀死独子以撒献祭。亚伯拉罕遵命行事，正当他要杀子时，上帝派出的天使及时阻止了他，以羔羊替换了以撒的性命。
“弑父”与“杀子”的隐喻其实正是全片中父子对抗关系的写照。两个孩子都没有继承父亲的强势：哥哥安德烈缺乏主见、惯于妥协；弟弟伊万则恐高，不敢跳水，也不敢从高塔上走下来。在他们成长中缺席了12年的父亲突然回归，使他们骤然面对强势的父权统治，此时兄弟二人表现出不同的态度趋向：安德烈兴奋不已，对父亲崇拜又顺从；伊万则充满了怀疑、抗拒，爸爸二字叫得心不甘情不愿。
本是钓鱼的出游，在父亲的带领指挥下变成了目的地不名的“行军拉练”。父亲对儿子的种种行为都报以粗暴、蔑视的态度，他用一个个不容置疑的命令开始让孩子遵从他的生存法则：以暴制暴、绝对服从、埋头苦干。孩子们在行动上的迫不得以，越来越强烈的心理对抗和敌视随之而来，终于始终顺从的安德烈在父亲的责打下也转而反抗，伊万则跑上高塔相威胁，残存的最后一点平衡彻底崩塌，影片从一开始就预言的悲剧终于上演。
父亲的坠落死亡转而成为两个孩子的成人式。一直表现摇摆的哥哥十分镇静地决定要把父亲的尸体带回去，并真正开始充当起兄弟二人中领导者的角色。伊万也克服了内心的恐惧，从他一直畏惧的高塔上走了下来。
父亲带着他不可知的秘密永远地沉溺下去了，伊万第一次发自肺腑的大喊着“爸爸”。曾经的缺席成为了永远的丧失，爱恨纠结没有得到丝毫的缓解，只能继续存在于儿子们的心中，无可避免地生长为一种永远的痛。
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故事主要在人迹罕至的自然中展开，悠长的道路，广阔的原野，无垠的湖面，色调清冷，构图极美，随便截取一帧画面都如同是黄金分割的经典示范。现实世界被远远抛在身后，被彻底模糊，整部电影弥漫着一种永恒的诗意气质，渗透出深沉的哀伤情绪和冷冽的美。
在视觉充满感染力的同时，人物和故事的某些细节却是严重缺失。诸如：父亲为何归来？过去的12年他都在哪里？他为什么要带孩子踏上这次行程？那个箱子里装的是什么？……导演对这些问题完全不加理会、不予追究，甚至使之更加模糊化——至少在影片原作剧本中，即便没有解释这些问题，也留下了更多的现实线索。
导演安德烈•日瓦金采夫对剧本的改动还不止于此，虽然影片中间部分与剧本基本吻合，但故事的开端和结尾被彻底改变，演变为一个玄妙的轮回。正是导演所做的种种改变，使电影突破了时间地域的局限，跳脱了来龙去脉的现实琐细，具有了一种形而上的神秘的寓言性质。
这种寓言性质也随之带来了丰富的解读：以反叛父亲获得男人身份确立的成长故事，旧日强权高压与瓦解的政治暗喻，俄罗斯民族忧郁的家国情结……更有不少影评人指出影片中明显属于安德烈•塔可夫斯基的电影元素。每个人都可以从影片中读出自己似曾相识的影子，都会有些无可名状的情绪在心头涌动。这也许正是导演的苦心孤诣所在，正是他抗拒解释电影涵义的原因所在。
因此，当《回归》上映后，两位编剧就电影阐释他们的理解时，导演不禁忿然，称他们“就他们根本一无所知的事情——实质上是从剧本到影片的过程中那些繁杂的内部工作——不正确、不负责任的‘描绘’”。进而声明：“任何思维健全的编剧都知道，电影剧本——作为自己的劳动和灵感的成果——仅是创意和和最终成片之间的中间环节。事实就是这样。因此，导演——是自己影片的作者，正如编剧是自己剧本的作者一样。”
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现在回想我第一次看《回归》时，既没有读过该片剧本，也尚未察觉出那些宗教隐喻，更对塔可夫斯基的电影无所了解。但这些“无知”并不构成理解这部电影的障碍，更无损于这部电影所带来的感染力。在这部导演不提供解答的电影中，每个观众都可以从光影之间获得自己独有的那个答案。
扮演哥哥安德烈的小演员，在影片拍摄完成后不久，溺毙于影片拍摄的那个湖中，这个年轻生命的早逝似乎更增添了《回归》无法言说的忧伤气氛
《回归》观影记录：
第一次：2005年1月，DVD
第二次：2005年12月，CCTV电影频道播放
第三次：2011年4月，首届北京国际电影季于影院观看
第四次：2015年8月，中国电影资料馆观看
（此文完整图文版见：http://i.mtime.com/176879/blog/5921881/）
3 ) 导演兹维亚金采夫：诗意构筑的荒原
俄罗斯电影导演安德烈·彼得洛维奇·兹维亚金采夫(АндрейПетрович Звягинцев)是解体后俄罗斯涌现出的一批杰出新生代电影导演之一，2003年他的第一部电影作品《回归》获得了第 60 届威尼斯电影节金狮奖及最佳新人导演奖，之后他先后拍摄了电影《将爱放逐》(2007)，《伊莲娜》(2011)，《利维坦》(2014)，《无爱可诉》(2017)，先后斩获国内外多项大奖。兹维亚金采夫的电影主题鲜明，他继承俄罗斯电影的传统优点[1]，以自己创新的隐喻手法，在柔软或严峻的俄罗斯自然风光铺陈下，叙述着属于自己的电影哲学与诗意。
关键词：俄罗斯电影；导演；诗意；自然风光；隐喻
俄罗斯非商业电影的结尾似乎是习惯定格在世界广袤而空旷的地方。无论是安德烈·塔可夫斯基《飞向太空》，主角魂牵梦绕的故土成为了圆满的虚无，尼基塔·米哈尔科夫的《西伯利亚的理发师》，男主角目送着心上人悲哀纵马奔驰在俄罗斯广阔的平原，消失不见。土地，作为一个电影语言中常见的符号，似乎无数次地被俄罗斯导演放在了镜头诗意的中心。不同于美国西部片的土地符号，往往喻示着对淘金热时代占有与梦想的缅怀，俄罗斯导演的镜头语言似乎永远无法离开土地本身的美，和个体本身宿命般的无奈与悲哀。而导演安德烈·兹维亚金采夫无疑用诗意的镜头，将两者发挥到极致：极其空旷的荒原和人性内心极其孤独的悲哀。在统一却富于变化和魅力镜头语言，及台词极其克制的、平静的叙述下，俄罗斯广袤壮美的领土成为了一面镜子，映照出了个体本身，俄罗斯社会本身乃至人类无解的命运。
一、电影中的哲学思考
同许多后现代明显具有存在主义风格的电影一样，兹维亚金采夫的电影中充满着实体与虚无的交融与对立。在《回归》中，消失12年的父亲如幽灵般出现，并在短时间内以强硬姿态占据了两个儿子的生活，带他们去旅行，尝试着用自己的世界观、逻辑和价值再次教育孩子。而当镜头叙事一点一点将虚无抽象的“严父”形象筑立得复杂而生动时，父子不和，刹那间，父亲为了爬上高台寻找儿子，自高台上的跌落有，又将这一形象化归虚无。而在《将爱放逐》中，母亲的形象几乎成了对塔可夫斯基电影中女性形象的致敬[2]，温柔，优美，纤细得近乎虚幻。直到电影最后，才以蒙太奇手法揭示了她切实想要重新被爱的欲望与思索，而此时，她已以最激烈的方式挣脱出了现实，重归虚无。导演继承了俄罗斯老一代电影人的浪漫主义和象征主义，[3]以电影表现出了自己对人生命运无常，自由意志以及世界之荒谬感的信念。
与此同时，兹维亚金采夫在电影中将关系高度抽离。他借用剥离时代感的、模糊的“现代”背景，不涉及时事的核心“小”家庭，俄罗斯传统且一以贯之的政治观念，抽离出一组组关键的人物关系：《伊莲娜》中金钱纠葛不断的中年夫妇，《利维坦》和《将爱放逐》中的丈夫与出轨的妻子们，《回归》中的父子关系等，再将这些关系一一拆解，以崩裂作为结局，推翻观众的传统认知和价值观，从而近乎唯心地凸显出个体自身无法调和的欲望、宿命感、虚无感、自我与孤独，让观众感同身受。
而一切又被放置回导演精心设计、极其统一却又富有差异和魅力的镜头语言中。大片的高纬度针叶林和水域、富有异域感的巴伦支海冰川与海峡风貌，都成为了导演哲学表述的方式，将渺小而极具特征的个体放置于极其广阔的自然中，电影所推动的情绪与镜头中自然的调性逐渐统一，观众的感受也被放回入自然之中。看似归于实体，实则重入虚无。
二、电影强烈的宗教特征
电影中随处展现的上帝视角，东正教和神秘主义元素并非全部。兹维亚金采夫强烈的宗教信念贯穿电影叙事的始终。而俄罗斯丰富多样的自然景观，作为镜头语言之一，又基于宗教而超越宗教，进一步扩大了这一信念的深度和广度。
剧情本身，往往就已经极富宗教寓言色彩[4]。兹维亚金采夫在他的电影中置入了一系列宗教故事及形象：《回归》中的基督隐喻（被“拯救”的家庭关系和赎“罪”后离开人世的父亲），《将爱放逐》中女主角身上的圣母色彩，以及《利维坦》中极其浓墨重彩的宗教叙事，“圣愚”形象随男主毁灭，他终于成为了《约伯记》中葬身鱼腹的约拿。而电影也随之运用含有大量变化的自然景色的空镜头，却并不直接构造出承接的序列[5]，而是以一种近乎带有魅惑和迷惑性的方式，牢牢牵引着观者，辅助这一叙事风格继续发展，构成了更为广阔的宗教场域，同时也每一处剧情推动和寓意以极富诗意的方式，自然向前延申。在其他宗教元素并不明显的《将爱放逐》与《回归》中亦然，俄罗斯茂盛的山林、乡间小路、广袤而层次分明的丘陵与层叠白桦树不断牵引着叙事；宽阔的巴伦支海域，红松林和礁岸同时构筑了生与死的意象[6]，仿佛精心设置的谜面，却在电影的最后成为了答案。
而在俄罗斯强烈的东正教文化背景下，兹维亚金采夫又在电影中展现出了强烈的超越性和普世性：即宗教情结破灭后强烈的虚无感。这一信仰崩裂后的虚无感既是俄罗斯后现代主义导演所反复叙述的主题，也是兹维亚金采夫所最擅长叙述的核心之一：一切神像和信仰崩塌后，反而又回归了俄罗斯文化中无所不在的信仰本身，构成了更深的宿命感。以宗教形象最深的《利维坦》为例，电影中所批判的腐败的市长正是最虔诚的信徒，亲吻主教的胸牌，定期带家人前往教堂祷告。在镜头以极其残酷的角度，摧毁主角一家位于海边、象征着希望与幸福之所的小屋时，他则俯下身，对看着神父布道的孩子耳语：“上帝什么都听得见。”
“你能用鱼钩吊起利维坦吗？”当《利维坦》中的神父发问的时候，东正教文化中的原罪感从天而降，虔诚的信徒从不应该怀疑主的考验和主的旨意，而主角本人，作为约拿的象征，也以放弃挣扎，接受被构陷的杀妻罪名，入狱，实现了自杀式的救赎。在电影的末端，一切的悲剧被罩上了宏大的宗教阴影，空旷而干枯的湖泊中，死去的巨兽骸骨，惨白，宏伟，如同可供崇拜的死去的圣像，以自然元素构成了强烈的宗教意象。自然本身，构成了独特的宗教仪式与场域。
三、电影中的抽象与超越
正如第一点所说，兹维亚金采夫不仅从时代中抽离出了小集体与个人，更从个人中抽离出了一些特殊的，“俄罗斯”式的特质，并使其发挥至极致。这并非摒弃了角色人物的立体性，借这一鲜明的特质，更清晰地点出了全片的核心主旨回归中性格。《回归》中看似无比冷酷，而暗中展示温情的父亲；《将爱放逐》中性情极其冷硬，又因爱而变得脆弱而盲目的丈夫，《列维坦》性格单纯，莽撞，情感懦弱而精神极其顽固的一家之主。他们极其鲜明的性格，与电影中温和、深沉、甚至有些遥远的女性形象（参考第二点，宗教）形成相当的二元对立。而剧情的推动，也以他们性格特质的缓慢展现，直至摧毁作为终结。
而第二点，则是人物行为的绝对化。正如前所说，兹维亚金采夫电影中的角色都具有绝对不可调和的特征。《回归》中至始至终都没有成功调和的父子关系，《将爱放逐》中以自杀展现对婚姻与生活之绝望的妻子，《列维坦》中不惜一切代价，官商法勾结，摧毁主角一家，以获得完整海岸线风景搭建商业区的市长，都体现了这一特征。而此时，电影镜头所匹配的自然景物也是近乎冰冷与抽象的。干涸湖泊边缘出现的巨兽骸骨，冰冷的礁石，苍白的天空，俄罗斯秋冬季节针叶林阴暗的色调，无疑给兹维亚金采夫的电影增添了一抹浓重的超现实色彩，进一步凸显出人物的性格特质。
随着剧情向前推进，人物的性情也随着自然景物的移转跳跃产生了微妙的变化，而更多时刻，主角于俄罗斯自然风景间追逐他人或开车奔向目的地，漫长的动态镜头扫过了成片暗淡的、深色的自然景观，作为观众，我们也在镜头所挟持下的或狭隘或空旷的视野下，感悟到了人物最终的命运走向。
正如俄罗斯电影评论家叶莲娜·斯季绍娃所说，“如果我们敢于正视变革时期的现实生活，就会发现它比最尖锐的虚构作品还要残酷，只需对现实生活进行观众和体会。可是，观照和体会——这是很难的。”[7]在俄罗斯越来越多主打愉悦观众、抚平现实不满、甚至人物塑造几位割裂片面、仅仅忠诚于简单的欲望和幻想的剧情片背后，展现出了一种对社会近乎麻木的认知，近乎是对俄罗斯伟大艺术传统（非指俄罗斯传统艺术或俄罗斯传统）的背离。俄罗斯富有深意，甚至独特的城市与乡村（或外省）的景观终究成为了平滑的喜剧景观，成为了人物打闹嬉笑的场所，营造起电影里节假日的传统气氛。
而在兹维亚金采夫的镜头下，不妥协、疏离和淡漠支配了电影的大部分基调。他极具现实主义，同时又极其富有诗意的镜头永远致力于用最贴近、也是最熟悉俄罗斯的方式，简洁而深刻地揭开人性、关系、家庭内部，乃至冷战和苏联解体后，整个俄罗斯社会所面临的种种无法弥合的割裂与破碎。
[1] [1]李勇.以不同视角构建多重影像系统——对安德烈·萨金采夫影像书写方式的一种可能性读解[J].当代电影,2019,(8): 136-140
[2] 李勇.以不同视角构建多重影像系统——对安德烈·萨金采夫影像书写方式的一种可能性读解[J].当代电影,2019,(8): 136-140
[3] [1]苏晓棠，佟延秋.导演兹维亚金采夫电影主题的隐喻性研究[J].电影文学,2020,(12): 72-75
[4] 叶海涛. 安德烈·兹维亚金采夫电影语法与叙事形态探究[J]. 电影评介, 2020, (18):109-112.
[5] 李勇.以不同视角构建多重影像系统——对安德烈·萨金采夫影像书写方式的一种可能性读解[J].当代电影,2019,(8): 136-140
[6] 李勇.以不同视角构建多重影像系统——对安德烈·萨金采夫影像书写方式的一种可能性读解[J].当代电影,2019,(8): 136-140
[7] [1]叶莲娜·斯季绍娃,汪隽.安德烈·兹维亚金采夫的十诫[J].世界电影,2015(03):143-146.
[i] 叶莲娜·斯季绍娃,汪隽.安德烈·兹维亚金采夫的十诫[J].世界电影,2015(03):143-146.
叶海涛. 安德烈·兹维亚金采夫电影语法与叙事形态探究[J]. 电影评介, 2020, (18):109-112.
李勇.以不同视角构建多重影像系统——对安德烈·萨金采夫影像书写方式的一种可能性读解[J].当代电影,2019,(8): 136-140
苏晓棠，佟延秋.导演兹维亚金采夫电影主题的隐喻性研究[J].电影文学,2020,(12): 72-75
电影《列维坦》，《将爱放逐》，《回归》，《伊莲娜》
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4 ) 闷而不骚
不过这部没得选择。
画面、色调、镜头调度，简直是强迫人进入思索的状态，所以我一开始就裂成三瓣，一边看情节，一边琢磨画面和色彩，一边想这厮要说啥（有人习惯先看剧情介绍或找完资料再来看，我可不行）。幸好故事进展的比较抽象，不然真顾不过来。
从高台和深海那一段，我就在等待第一个关键的出现。我觉得能否看懂那个关键，决定了我究竟能否看懂这片子想说什么。
兄弟俩争执、追逐，直他们的妈妈转身的那一刻，说出“你们的爸爸回来了”，我想，原来是父亲。离家多年的父亲，要如何与这两个性格迥异的儿子共处。
然而，那餐饭改变了这个想法。
妻子和妻子的母亲分坐在门的两边，父亲从门外走进来。
镜头始终让你仰视着他的脸，他背后是极干净的青灰调子，有光。一瞬间，我只想到“无上”两个字，想到神，和基督。
而其他所有人都是被微俯着拍摄，彻底呼应了这种印象。
只是一个离家多年的男主人，为什么要用这样的地位和气质来勾勒他？
虽然接下来的故事完全可以说是一个专断强硬的父亲与两个儿子间的纠葛冲突，而我始终被笼罩在那餐桌基督的形象里，不能自拨。救赎，背叛，爱，宽恕，命运，主宰......说这代表父权，打死我也不信。太高了也。要听懂中国的笑话，得知道中国人的生活，要看懂俄罗斯的寓言，就要把它放回俄罗斯这个大环境，除了体制与社会的变迁，我想不出还有什么能扣得起这么大的帽子，并且我也没有多余的脑容量继续这个安德雷赫猜想。
经历过拒绝，试探，希望，反抗，它淡化了其它情节，很刻意很刻意的不交待小铁箱，只剩下了父子三人的周旋。
只剩下孤独。
伊万是一个人，安德烈是一个人，父亲是一个人，最终所有人都只能拥有自己，所有你曾经认为主宰你、影响你、无论用爱还是用恨和你紧紧联系在一起的那些人，那些事，终究和自己无关。
说是彷徨也好，坚强也好，不过是个人总要自己面对自己的命运。
看完赶紧查资料，原来是个政治寓言。再次证明我一向是有觉悟没醒悟。我咋就想不到他爹原来是国家的象征哩？
P.S.
有这么一段很逗，伊万很不乐意的对安德烈说：爸爸爸爸，你老是爸爸这、爸爸那的!
可听起来，伊万就是在说：“爸爸东”“爸爸西”!
我乐出声来。
5 ) 我是你爸爸
于是有了这个相册：
http://www.douban.com/photos/album/55939631/
故事本身没什么 可是分镜以及光实在是太有美感了 这种风格一直我都很迷恋 金基德就是这种风格 一切都仿佛在不经意间发生的 却被冥冥之中不可逃避的宿命感包围着 连争吵和死亡都显得平淡 欢笑和愉悦反而显得冷漠
整部片子下来 镜头感极强 人物塑造完全用光影就实现了 这才是偶心中的大师啊……完全不需要花里胡哨的剧本来搞噱头。
从最开始的跳台 到最后的灯塔 仿佛宿命的轮回 再次让我想起了金基德 春去春又来
那个寡言 冷漠 粗暴的男人 就是赐予你生命的男人 不管你喜欢与否 这是不争的事实 你把盖子盖上 妄想与现实隔离开 可是 宿命是逃不掉的
当被无情的水钻了空子 看着载着他的船远去而且逐渐沉没的时候 你情不自禁的喊出了 爸爸 爸爸
然后 你就知道了 什么都无法隔离亲情
剥了皮 连着筋
6 ) 传承错误的寓言
本文是我在参考了豆瓣几篇赞同数较高的长评后对本片基于政治角度及宗教角度结合的个人理解，因此文中的一些观点会与部分长评的观点类似，但我也在其中加入了一些新的内容以区分不同。这篇算是条短评的加长版，我会简单谈及自己对片中三个元素(父亲形象中的一致与矛盾、七日的指代、以及最后一组黑白照片的意义)的理解。这三个元素间可能不会有很明显的关联，选择它们只是因为我认为它们各有值得讨论的点而已。
一、作为复合体的父亲形象
如果我们将片中的兄弟俩理解为全体俄罗斯人的象征，那我们无疑能从俄罗斯的历史联想到两位俄罗斯人的“父亲”。
第一位“父亲”是东正教。九世纪东正教的传入使原先仍大量处于部落状态的斯拉夫人加速了封建化的进程；十五世纪时俄罗斯第一位沙皇伊凡三世又迎娶了以东正教为国教的拜占庭帝国最后一任皇帝的侄女，索菲娅·帕列奥罗格，让收益于西方文化的俄罗斯得到了极大的进步。所以，东正教之于俄罗斯(地区)像个成熟的外来引导者，助其开化并完成提升，一如片中突然来访的父亲之于两个等待被教导的儿子。电影对这一形象的父亲有着十分明显的描绘：父亲在片中第一次出现时，其睡姿与Andrea Mantegna所画的《Lamentation of Christ》(《死去的基督》)一致。耶稣在此自然是作为东正教的象征出现的，而他在《马可福音》中对原先无知的信徒布道的故事与东正教对俄罗斯人/父亲对两个儿子做的事也有所暗合，所以耶稣及其代表的东正教可被视作父亲的一个面相。
相似的事情在二十世纪再次发生，俄罗斯第二位“父亲”(共产主义)的传入帮助旧俄国摆脱了阻碍其工业化进程的封建枷锁。在新外来先进思想的引导下，俄罗斯一跃成为超级大国，共产主义为俄罗斯人带来的提升又雷同了片中父亲对两个儿子及东正教对俄罗斯人所做的事。[一个有趣的点是，共产主义刚出现时被许多人认为是一种救世的思想，这和在中世纪普罗大众认为基督教是种救世思想几乎如出一辙。]而且这两位“父亲”的相似之处还远不止于此：作为共产主义具象化的苏联在帮助俄罗斯提高国际地位后迎来了自己的终结，一如作为东正教象征的耶稣在《马可福音》中完成了布道便迎来自己的死亡。所以，类似耶稣，苏联也可被视作父亲形象的一个面相。通过两段相同的对位关系及相似的下场，导演不仅在片头就暗示了父亲最终将要死亡的结局，还使耶稣(东正教)-信徒，苏联-俄罗斯人，父亲-儿子这三组关系达成了某种一致性，让两个不同的面相和谐地存在于一个父亲的形象上。
豆瓣的许多长评只侧重了父亲这双重面相中的某一面，或只是泛泛地提到了两面却没作什么联系，它们因此忽略了父亲在片中形象重要的另一层——片中父亲的状态并不总是一致的，他的形象以及他与两个儿子的关系更多时候是处在一种内部矛盾之中。具体表现在他既关心他的两个儿子(如分酒与两个儿子同喝，叮嘱Andrei要晒干衣服防感冒，在Ivan最后逃走时急切地追赶上去)，但同时又充斥着对儿子的暴虐(如把没插好树枝的Andrei揍到流鼻血，因为一点口角就把Ivan扔到路边数个小时)。很多人因为他性格中残酷的一面，便只把关注点放在他身为苏联化身的那一面，对他身为耶稣的那面只停留在对其片头形象的提及；也有很多人从生活经验中同感到这种既充满关心又严厉不可抗拒的爱正是父爱的特点，所以认为这是父亲正常的状态。但父亲形象中的这种矛盾性实际上是基督教和共产主义在他身上不同的体现。在《圣经》中，耶稣以极大的包容与仁爱去原谅并教导信徒，所以父亲能不断地原谅儿子犯错；在历史上，苏联以其高压暴虐的内部管理而闻名，所以父亲始终采用着一种命令式的口气在与儿子交谈。身为耶稣与苏联的化身，父亲必然同时继承了他们各自的特质。因此，父亲在电影中与两个儿子忽冷忽热的关系并非巧合，而是其身上两面互博的结果，这需要同时联系他形象的双重来源才能得到完全的解释。从这个角度解读，我们也能看到导演是借片中父亲为例，点明无限母性(耶稣)与无限残暴(苏联)结合的失衡都只能导致悲剧的父爱——过多的母性会带来片头两个儿子的软弱，而过多的残暴会带来片尾Ivan的决绝——只有结合平衡的爱才能成为具有创造性的父爱。最后，也通过这两种主张不同的体现，导演指出了行为目的上的一致并不能说明苏联与耶稣的本质是完全相同的，即强权是与天国并非类似的救主。
二、七日的轮回
很多豆友在看到全片故事发生于七天之内就不假思索地将本片与《创世纪》第一章上帝六日创造万物并休憩一日的故事联系起来了。多数这样的解读只是把《创世纪》作为一种卖弄式的reference稍微提及，好像提到了《圣经》影评就比较高大上，也未阐明《创世纪》之于本片究竟意味着什么。在我看来，本片中的七日另有含义。电影中唯一没有出现父亲的那天是片头的星期日，而父亲沉入湖底的那天是星期六，也就是说无论是这一周的星期日或是下一周的星期日，两个儿子都不知道父亲身上发生了什么。读过《马可福音》的人肯定知道在该书的最后一章，耶稣在一个星期日复活了。[耶稣是在Preparation Day下葬，在Shabbat之后一天复活的。Shabbat是一周中的第七天，而犹太教中一周的第七天是指周六，所以耶稣是在周日复活的。]联系上文，我们知道父亲可以被视作耶稣，因此我觉得影片安排七天作为一个完整故事的时长实际是在暗示父亲将在[某个]周日重生，而这个故事只是这个家庭轮回命运的一次截取而已(我在下个部分还会展开一些地谈到为什么我中意这个轮回的解读)。此外，一周作为一个循环又无穷无尽的时间单位，像一个周日过后又会迎来一个周日，本身就带着极强的轮回意味，更增加了这种假设的可能性。
三、父亲的影像
影片结尾展示了一系列应该是用Andrei于片中所持相机拍摄的黑白照片，这些照片中的一个共同点是父亲都未正面出现在这些照片中，偶有出现(如以下倒二张)也只出现只手，唯一的一个例外是父亲抱着刚出生的Ivan的一张合影(以下最后一张)。Ivan出生不久后父亲就离家出走了12年，与本片上映时苏联解体的年份相同，因此我们可以将最后一张照片中的父亲理解为1991年解体前的苏联。照片中的他一反其苏联那面的残暴，显得十分仁慈。
相片在电影中经常作为记忆的变体出现，其所呈现的内容经常受片中人物的主观感受影响，或反映出片中人物的内心所需所想，所以这些旧照片反映出了父亲以不真实的一面留存在了这个家庭的记忆中。而与旧照片相对的是Andrei和Ivan在旅途中拍摄的新照片中完全没有父亲，这象征着父亲在途中残暴的一面完全无记录可循。结合旧照片中父亲形象的改变与新照片中父亲形象的缺席，导演似乎在说当针对残暴的记录缺失时，后人对于施暴者的记忆就将出现偏差乃至完全错位。
本片上映之际正值Putin就任俄罗斯总统的第一个任期，这时的俄罗斯面临民主化失败带来的地位衰退，许多人将做派强硬的Putin视作振兴俄罗斯的救主。强权的回归正是发生在这样一个众人再度忽视了强权与救主本质不同的时代。许多拥戴这场回归的人都像对父亲记忆出现偏差的家人，他们已经忘却了不久前仍肆虐在这片土地上的强权的真实面貌。与片尾仅因父亲突然的死亡就原谅了父亲的Ivan相似，许多俄罗斯民众对暴毙的苏联重新产生了同情，所以转而支持起神似苏联再生的Putin。
而类似本片导演的一批知识分子也是于此时悲观地洞见在一个轻易遗忘历史，或是历史轻易能遭到删改，的世界里，强权就会像耶稣一样不断地重生。即使随之而来又会是其与曾经呼唤它的人的冲突(无论是彼时苏联还是处在Putinism的俄罗斯都是如此)，且结局不外乎以强权的死亡作终。但健忘的人又将很快忘记强权的残酷，暂沉湖底的“救世主”又将静待软弱的呼唤给它带来新生，就如同一个永无尽头的轮回一般。
导演曾在一次访谈中讲到应该将本片视作某种寓言式的故事来看待。联想到许多人提及的父子传承，我觉得这则寓言就是关于强权是如何像耶稣一般在一个家庭乃至民族的后代中不断重生的故事。
蓝光修复之后的画质更蓝了，很完美的处女作，最后半小时整个人要疯掉了。
真的很好的片子，可是美得残忍
如果没有联想，世界将会怎样啥时来个中国版
看的有些懵懂，但不明觉厉(⊙o⊙)！
本片荣获2004年金球奖最佳外语片提名、2003年俄罗斯影评人协会最佳剧本、最佳新人和最佳电影奖，2003年威尼斯电影节最佳处女作、金狮奖等。
影片年份的2003，正好是苏联解体后的12年，故事又说的是强权的回归和瓦解，两个儿子的性格组成，实在让人无法不多想… 虽然种种设定都有种太强的寓言感，但作为一部处女作，它真的非常纯熟，长镜头、色调、音乐，都充满着自信和上帝一般无所不能的感觉，萨金塞夫真是起点颇高啊
冷冽得近乎残忍，心痛
在你喉结隐现筋肉渐鼓，看一切不顺眼，打架就拼死到底，开始对美女有反应的时候，有个男人在12年后突然出现说孩子我是你爹，不听话就煽你耳光，你会有弑父情结，你一定要有弑父情结，只有这个影子朽木一样轰然倒下，你才能懂得爱与责任，永久摆脱恐高症的困扰，安德烈、伊万，剩下的夏天都是你们的了。
镜头语言丰富...
政治寓言，老塔重生
很不错的电影但是我不是太喜欢
以为是一部“父亲缺席，之后回归，父子冲突，之后和解”的煽情故事，结果最后半个小时，彻底颠覆了我的“以为”。这是一部可以从亲情、政治，多重角度解读的“寓言”，十分耐品；镜头也美，师承老塔，非常耐看。
值得一看
完全抽离背景和环境的叙事，冷静有力，寓言就该这样拍。
4.5；父亲的缺席从12年变成永远，照片里一度曾经存在的身影悄然隐去。灰蓝色调沉静凝练，水面波光是萨金塞夫的辨识标识之一，师承老塔明显。上帝（父亲）用七天创造世界，弑父之子的回归之路，注定要做俄国大地的流浪者。
这部电影写的不是亲情，而是一种信念的生与死，尤其是在苏联解体之后的背景下，整个民族都带有一种片子里的灰青色的基调，包括儿子一进门看到父亲的角度，和父亲最后的死法，以及一种混乱迷茫的感觉和儿子对父亲的叛逆都是有特殊含义的。
很好看，感悟颇多
俩怂孩子谋杀了父亲再毁尸灭迹
政治寓言懒得说。只是建议强迫症别看这片，因为父亲这个角色在孤岛上挖出来一个自己以前埋在那的盒子，到影片结束导演也没打开给观众看过。
这是极具象征性的寓言般的悲剧故事，来讲述父子之间一种最根本的关系，叙述了父亲所带来的理性和残酷的世界