能召回前世的布米叔叔

【这是剖析阿彼察邦的一个综述文，希望对不理解或有误解这个片子的同鞋有点帮助。
把他的几个片串起来说了。】

阿彼察邦.维拉斯哈古（Apichatpong Weerasethakul）离开曼谷的时候，这个城市的局势正在失控，红衫军和政府军开始在街头互扔燃烧弹，上演了一幕幕宛如索多玛的“烈焰焚城”。而在一片黑烟滚滚中，他为了得到一张前往戛纳的签证，辗转于胆战心惊的、紧闭着大门的欧洲大使馆之间，只想拿到一纸公文。

障碍却是一个接着一个，最终，在航班到来前的的夜晚，全城宵禁了，他则不得不窝在机场旅馆里，持续着折磨人的漫长等待——总之，起初，这一无奈的“奔赴行程”，怎么看都像是一次极为狼狈的“冒险”。而彼时，谁也无法预兆，这一“铤而走险”，居然会是一次“走向遥不可及的金棕榈”的起点。

今年的5月23日，一部泰国电影在戛纳夺冠，结果一经公布，就引发了一阵哗然——阿彼察邦.维拉斯哈古，何许人也，为何竟能博得“头名”？一方面，这一结果，是很多人都没能预料到的亚洲“黑马”，然而，其实，也早在很多明眼人的预料之中了。

毕竟，该创作者实在是独树一帜、不同凡响，在西方世界也成名甚早，每出一作，都必定在艺术圈引发大风大浪；而另一方面，泰国本土的硝烟弥漫，是否也带来了新的可能呢？对于长期沉寂的泰国电影人来说，也许，随着炮火一起点燃的，还有一盏为了“金棕叶”拓路引航的“长明灯”。

根本没有时间去谈论，这种说法，对一部电影本身是否公平了，也没有人会去在意。

风驰电掣的，几乎在同一时间，几大西方媒体纷纷表态，认为这一届的戛纳是——“又一次，政治对艺术的胜利”（《英国卫报》）。而无论是《纽约时报》、《综艺》、《好莱坞报道》还是以亚洲为主要关注对象的《绿洲》，但凡在访谈提问中，都反复的提到泰国土地上日趋激烈的暴行，以及红杉、黄衫两派无休止的战斗。一时间，仿佛该谈的压根儿不是一部电影，而是那些前仆后继的丧生在曼谷街头的“暴民”。

无论如何，在“献给战火中的祖国”的致谢词之中，在直言不讳“泰国是一个被黑手党控制着的暴力国度”之后，在“以政治的名义”之下——阿彼察邦.维拉斯哈古，这一佶屈聱牙的泰国姓名，连同他的那些晦涩难明的电影，从此，将会被世界影坛铭记的相当深刻。



一【走向晦暗丛林】

几乎在阿彼察邦的所有作品里，都有一片荒芜到令人窒息的东南亚丛林，无比广袤，潮湿阴暗，无限延伸，一直可以触及到人性最幽深的彼岸。

而他也曾说：“我不是一个肉体上的活物，我是一个丛林中隐藏的幽灵。”以及，“我对晦暗、模糊、神秘的原始丛林的爱和恐惧，伴随着电影，渐渐成了毒瘾。”

很多人拍过丛林，而在对丛林特质的深度挖掘、以及景观的绚丽呈现上，真正拍的好的却屈指可数，乍一联想，科波拉的《现代启示录》、弗朗索瓦.奥宗的《犯罪情人》，乃至河濑直美的《殡之森》都是令人印象极深的“林中之作”了。

然而，不同于这些“外来者”，偶然介入这一新的地域，对于阿彼察邦来说，那一整片的东南亚丛林，一片绵延于泰国、老挝、柬埔寨和缅甸边境的深绿地带，终年散发着湿热、潮闷，举目皆是瑰丽、雄奇的沃土——是从小生长的地方，也是无法磨灭的回忆。

在《你的祝福》中段，镜头尾随男女主角，架在晃晃荡荡的小车内，无声无息的潜入午后的深林，一瞬间，刺眼的阳光氤氲闪耀，背景音乐倏然响起，直到此时，屏幕上的片名、演职人员的姓名才一一浮现，而彼时，影片已经放映了接近五十分钟！仿佛是在昭告天下——“没有进入丛林，我的电影就压根不算开始”。

不得不说的是，该片又意译为《极乐森林》，无疑更为贴切，因为在丛林当中，镜头如同“通灵”，渡向了一个未知的领域，而那一张拍摄于丛林中的海报，一经出现，就有点“艳惊四座”的意思——男主角几乎全身赤裸，唯有一布遮掩，躺倒于林中泥土之上，一汪深绿湖水之侧，饱满的光影错落之下，肉体美轮美奂，一如油画，展现了令人难忘的极乐和奇诡之景——集中了欲望、幻想、写实、禁忌于一身，甚至一度被誉为海报中的“奇葩”。

阿彼察邦带来的最为直觉的、以及最令人恐惧、敬畏以及震撼的“丛林体验”，无疑发生在他蜚声影坛的名作《热带疾病》的后半段：一个边境士兵在丛林深处追捕一只传说中的虎灵，而在无人知晓的时刻，一个裸体的、纹满图腾的少年穿梭在宽广的丛林大全景中（在前半段故事中，少年是士兵的恋人，而该形象呼应的又是一个传说：“一个男人的灵魂会变成猛虎”）。

这个段落，摄影机跟随士兵穿梭在古老洪荒的丛林，冗长到难忍的追捕过程，压抑、昏暗的原貌的呈现，几乎让时间停滞、神经崩催。最惊人的是，视听上没有半点刻意的风格化，说到底，根本什么手段都没有用，只是进入丛林，然后像野兽一样，凭借直觉生存。

镜头有时是明目张胆的“窥视”，有时是毫无目的游移，有时跟着士兵的肩背缓慢的走动，有时又有耐心的站在人前等待……而四周，是真正的“万径人踪灭”——盘根错节的古藤老木一直蔓延到天际，只闻死寂中的鸟叫虫鸣。

画面是极端的写实，然而，内容则是荒诞的上古神话。最终，虎灵出现于树上，在茫茫无边的黑暗中发声：“我给你我的灵，我的肉，我的记忆，我很想你。”

士兵随之流下了眼泪——在一幅壁画中，一人一兽完成了灵魂的互换仪式——不经意间，纪录和剧情之间的界限，陡然被打破了！

或许，对于阿彼察邦来说，只有丛林这个“重要的、强有力的角色”才能引发这一奇迹，而眼花缭乱、不断涌现的灵性——隐喻、图腾、神话和象征，也只有在遁入原始丛林之后，才会真正的游刃有余。

而这种特质也一路贯穿到了《能召回前世布米叔叔》之中——在剥离了猎奇的影像之后，丛林是黑暗的绝望之地，也是真正的生命之源。


二【走出政治疆域】

不可否认，乍一看，阿彼察邦所有影片的主题和关键词，都无比的“敏感”、非常的“政治”——

比如，《你的祝福》，牵扯的是目前最尖锐的“非法移民”，讲的是一个缅甸的违法居留青年，在泰国的一段“特殊”的经历。

而2003年，一部搞怪到让人瞠目结舌的《铁猫历险记》，亦是一场“跨国政治”的“地方演绎”——异装癖的特工“铁猫”，卧底调查一个国际贩毒组织，最后找到了在泰国的一个毒品原材料加工厂——异常敏锐的追根溯源了全球化这一问题。

到了《热带疾病》，意图就更加显豁了，想挑战的竟是“性向政治”——男同性恋、及其社会身份、自然属性的二元分裂，而最后，居然从上古源头入手，把同性性向推向了野生的、非社会的“兽”的领域。

再到下一部《综合症和一百年》，因为有几个段落让佛教僧侣们弹吉他、扔飞盘，被政府勒令监斩（剪辑）和处决（禁止放映）。这个事本身不算大，但是“导演很生气，后果也就很严重”，紧接着的“后续事件”的政治影响是十足十了——阿彼察邦一怒之下“揭竿而起”了，不但成为了公开对抗政府的活跃人物，还顺势发起了泰国新自由电影运动。

直至踏入了千禧年的第一个十年，最新的一部“遁世”色彩更浓的《能召回前世的布米叔叔》，则亦是零散的、巧妙的、频繁的置入了更多、更赤裸裸的政治化的概念——比如，布米叔叔忏悔自己早年杀了很多共产党员，认为肾癌是一个报应；又比如，在一张泛黄的老相片上，一个士兵的存在，暗示着在军事冲突中大量的失踪人口。

实际上，若拨开表层的迷雾，若不谈选题的高明策略，阿彼察邦的电影本身，真的和“政治”勾连的如此之深吗？

外围的叫嚣声是如此的高，我们必须要独立思考——究竟是政治隐喻，还是只是在虚设的外壳下，说着毫不相干的东西？又或是，只是一种另辟疆域、孤绝人迹的个人表达？

最讽刺的是，阿彼察邦的作品一旦剥离了政治，内容非但没有受到半点损伤，反而显得更加的恰如其分了——在《你的祝福》中，男主角身为“缅甸偷渡者”的事实逐渐被淡化，所有人都在为其的荒谬的皮肤病而奔走，根本无暇顾他，而两个女人总是想在男主角赤裸的皮肤上摸来摸去（以治病的理由），一个莫名其妙的男人也在其中“揩了一把油”（摸了男主角大腿，睡了女主角之一）。

当几个人在丛林中一次又一次诡异的、混乱的、无理由的碰撞，进行着人与人的、本能的、触摸式的沟通，恰恰彰显的是无政治、无历史、无社会关系的“通透”，与此同时，“男色无边”、“欲望流转”或是“肉体横陈”的内在隐匿表述，也得以暴露出水面。

最重要的是阿彼察邦所提供的影像的感觉，过于“随性”，语义暧昧，意义也完全丧失，在时间流淌的过程中，政治电影的“目的性”实际上荡然无存。

无论是《热带疾病》、《综合症和一百年》还是《布米叔叔》，每一个段落，都是闲散到接近于“无所事事”——镜头长期的固定在室内、乡间小路、丛林、以及人与人的静置之中，画面呈现的是日常生活的心不在焉，只留下微妙的感官体验。

一如导演所言：“我的作品只是挖掘我的生命体验，如果它和政治有关，也仅仅是因为有一部分政治曾介入了我的生命。”而至于，“介入生命的政治”是否就是政治的本质，则是一个见仁见智的问题了。


三【徘徊于极致实验】


当年，《热带疾病》拍到后来，阿彼察邦忽然决定要在纯粹的黑暗中拍摄，不带杂质的黑，掐灭所有的光亮，让时间的流逝，单纯依靠丛林内部的声音来完成，也许是本能的觉得，丛林本身的萦绕不散的自然音，能够带来“肉身已死、灵魂不灭”的冥想。

然而，这一构想，终于让投资方的最后一根弦也“崩毁”了，最后，也因为技术上实在无法达到“不显得假”的画面，而不得不放弃了。

却由此可见，阿彼察邦在表达上的“野心”永无止境，以及，他对于“极致”的追求也是无底线的。有的时候，你会觉得，他不是在试图拍一部电影，而是在追逐一种“不可能”，在完成一种视听表达的“未完成”。

这一条路径，类似于他所崇拜的阿巴斯，玛雅.德伦和杨德昌当初选择的“旧途”——通过对空间的重组、延宕，通过飘移于时间的缝隙，让全新的意义得以呈现。但是，从某种程度上说，阿彼察邦更加不按常理出牌、更加依靠直觉、也“走的更远”。

在《正午显影》中，他把一个纪录片拍成了最为荒诞的童话和寓言；而在《热带疾病》中，又竭力的把一个图腾寓言转化成了最为粗粝的纪录语言。无论是《铁猫》、《综合症》还是《布米叔叔》，你都会发现，结构（二元的）、影像、声音或叙事上的“不一样”，几乎所有的细微之处都洋溢着一种大开大阂、“破土而出”的气质——这种大胆，“击溃了你的想象，震慑了你的双眼（大卫.波德威尔）”。

大概因为，阿彼察邦背后的原生世界极为复杂和广博，而他也一心在该土壤中深深开垦，这一点，让他在反复叩问自我、不断回忆过去、层层进入私人意念的时候，产生了一直被他人津津乐道的“原创性和完整性”，而由此，也更容易由“生命中的偶然小事”而引发的彻底的“顿悟”。

如果不是他父亲临死前一直在喋喋不休的谈论转世轮回，就不会有布米叔叔最终的归途；如果不是偶然看见午后的动物园里被遣送的移民，就不会有《你的祝福》中苦乐参半的丛林瞬间；如果不是性向边缘、不是自小成长于丛林附近，就不会有《热带疾病》的“林中气象”；而《综合症和一百年》，是一个自己父母纯真的“当年的故事”。

从不会想的太多，也不会陷入混乱，纵使内部惊涛骇浪，外部也是平静无波，摒弃了零散的剪辑、意象化的拼贴，放弃了建构视觉的“迷障”——真正“通达”的创作，不需要多余的解释。而几乎在阿彼察邦的所有访谈中，他都会毫不惭愧的说出“我是为自己而拍片”，因为，一旦突破了某个自我高度认同的“临界点”，绝对私人的表达，和勾连“大多数”的创作，并无不同；也因为，此时，观看变成一种释缓的过程，而生命成为一种聆听。


四【通入西方半径】


然而，值得一提的是，阿彼察邦这一拗口到“人神共愤”的姓名，其实从来就不曾沉寂。自打八年前，浮出西方视野以来，就一直深受注目——不但国际影界对其青睐有加，无数奖项纷沓而来；西方评论界也倾注了一股近乎于“变态”的热情，反复揣摩，各种文本看得人眼花缭乱。

早在2002年，阿彼察邦的第一部《你的祝福》，在戛纳电影节上首次出师，就获得了“一种关注”单元的大奖，叫人不得不侧目一观。
2004年，《热带疾病》作为一首奇诡云谲、过于瑰美的“献给晦暗丛林的”爱和模糊的歌，得到了戛纳的评审团大奖，并在东京、圣保罗、多伦多等影节上多处折冠。

评论界更是把其看做一部能在神话学、人类学、东南亚谱系中找到隐秘联系的“惊人之作”，均表达了肃穆敬佩、难以言说的感慨。

到了2006年的《综合症和一百年》，入围了威尼斯，拿下了亚洲电影节大奖，后又入选了法国《电影手册》年度十大佳片，虽比起前作稍显力弱，亦是一次不容小觑的、精妙深刻的表述。


然而，最为出人意料的一次“荣誉”，就发生在今年的五月，同样是带着泛神论、神秘主义、东方倾向和禅学意味的新作——《能召回前世布米叔叔》 ，居然为泰国电影摘取了历史上的第一个金棕榈。

其实，换一个角度来看，像这样一个创作者，对于西方世界和影评人来说，从最原初的“属性”上就是很合“胃口”的。

他的第三世界、东南亚国家的背景，他的同性恋身份，他的佛学的、超验的、泛灵论的表达，他的野生的、去城市化的丛林直觉，甚至他的芝加哥大学电影学硕士学位，以及，长期混迹于视觉实验、装置艺术圈所获得的名望和经历，又恰恰好遇上此时泰国本土政治动荡的加剧——所有元素，无一不深深刺激着评委会选片时的颤抖的手。

而作为一个极为顽固的创作者，阿彼察邦始终坚持个人化表达，坚持不妥协，坚持沿用他穿越了生和死的悲悯，恒久不变的寂静丛林，坚持生命的远古征兆，坚持沿用惯常的、延续传承的二元结构，沿用大胆、粗砺、挑战忍耐极限的实验形式，坚持极为缓慢和凝固的个人史诗叙述，坚持政治隐喻和民间传说的穿插介入……

毫无疑问，归根结底，就是这种“坚持”，就是这种特殊的东西，深深打动了这个越来越惯常于妥协、越来越排斥异类、越来越丧失“真正的个人化”世界。

其实，很多西方观众很难从骨子里理解阿彼察邦的电影，也更加无法明白一个土生土长的东南亚的作者血脉里的东西，然而，他们仍然感到自己看见的是一个更无垠的世界，并且都表示出极大的尊敬。

在看《布米叔叔》的时候，他们并不明白为什么一个身患癌症的男人，可以无悲无喜。为什么他重遇死去的妻子、以及化身为猴灵的儿子后，选择的却是在他们的陪同下穿行过现世，走向一片蛮荒的热带丛林。以及，为什么布米叔叔由生走向死，回归他原初诞生的洞穴，变成一种“既不是人类，也不是动物；既不是男人，也不是女人”的存在。

其实，在这个时刻，阿彼察邦作品的真正意义才得以彰显，因为它传输了最原初的本土的民间习俗、神话、传说和话语，并用毫不谄媚的方式，力图重构全球观众对东南亚历史和文明想象。这一点是处于集体焦虑、并无法寻得定位的其它第三世界创作者都无法做到的依然固我和岿然不动，是以说“他的重要性堪比黑泽明的《罗生门》（唐纳德.里奇）”也并不为过。

而最难得的是，这一过程，其实显得那么平常，仿佛生命从一开始就只是一个归寂和轮转，如同死亡，仅仅是一次的“回家”之旅。

完

       看完片子，读了目前不多的几篇影评，发现大家的注意大多放在“鬼神”上。这固然是片子浓墨重彩之处，但如果把一些看似背景性的故事情节勾连起来，不难发觉阿彼察邦并不是单纯的讲鬼神，而是试图讲述鬼神观念在泰国这个现代社会中的位置，如果只看到片子“魔幻”的一面，丢掉了“现实主义”的一面，就难免断章取义了。
    举例来说，电影主人公布米叔叔的现世生命，就是靠现代医学技术肾透析来维持的，尽管是民间简陋的模仿，不是在医院进行的正规治疗，但这一技术本身无疑是现代科学的产物；
    布米叔叔的产业——农场，普遍使用杀虫剂，乃至他和小姨子进去的时候要戴上口罩；
    布米死去的儿子孜孜不倦学习的是摄影，这一把自然对象化的技艺，最终却把让他完全融于大自然，算是科学给他开的一个玩笑；
    珍姨在灯下扑杀蚊虫，用的是电蚊拍，这一段给了至少一分钟的长镜头，与前面她小心翼翼的注意脚下是否踩到昆虫形成鲜明对比。
    此外，虽然全片渲染鬼神，生灵，轮回转世等民间宗教观念习俗，但在年轻人一代中间，这些旧有的信仰显然已经开始瓦解。布米的侄子虽然在葬礼期间为僧，但却进入女性房间，洗澡，午后用餐，对佛门清规戒律并不在意。片末卡拉OK传出的流行乐，更是再现代不过的玩意了。
    总的来说，片中的泰国村民，对于鬼神，与其说持一种绝对的敬畏，不如说更接近孔子所说“祭如在，祭神如神在”的心态，在他们那里，鬼神观念已经和现代生活融为一体。在我看来，阿比察邦的作品展现的是鬼神传统和现代物质生活互相包容的可能性：在布米叔叔一家眼中，韦伯那种“附魅”和“去魅”的古今之争已是荡然无存了。

《波米叔叔的前世今生》获得2010年戛纳影展金棕榈最佳影片奖，是泰国电影史上首次获得此奖项的作品，导演阿彼察邦-韦拉斯塔古因此被誉为新一代的电影大师。然而却没有多少人敢说自己看懂了这部作品，甚至是戛纳影展的评审们和导演本人。

这么说并不代表《波米叔叔的前世今生》的获奖是个意外或错误，事实上，这部作品打破电影惯常的叙事模式，也打破人们对“生命”既有的理解框架，模糊之间，建立了一种对电影追求、对生命审视更为宽广的视角。

由于对电影数位化后的摄影与制作方式有所感慨，导演阿彼察邦以传统摄影机和16厘米胶卷来拍摄《波米叔叔的前世今生》，手法上也大量运用传统的拍摄技巧，长镜头、滤镜、蒙太奇剪辑、单格画面、空镜头、画外音、加强环境音的声轨处理。这种回归传统的摄制方式，与影片本身的主题--对生命、对电影的再省思，共同碰撞出神秘的氛围与效果。

■《波米叔叔的前世今生》采用非线性的叙事方式，讲述罹患严重肾脏疾病的波米叔叔在生命尽头的一段故事，全片分为六个部分：归乡、回归、记忆、告别、死亡和葬礼。

归乡
波米叔叔原是一个事业成功的农场主人，但在迟暮之年肾功能衰竭，他毅然决定离开医院，在小姨子阿珍和侄子阿东的陪同下，回到森林边上的果园度过最后的日子，并让一个来自老挝的非法劳工阿嘉为他进行简单的洗肾操作。

回归
在回到果园的当天晚上，波米叔叔与小姨子及侄子一同在露台上用晚餐，结果波米叔叔那个去世已经19年的妻子和失踪超过13年的儿子陆续现身。波米叔叔的妻子以鬼魂的姿态出现，他儿子则是以全身覆满黑色长毛的猴灵之姿出现。三人对这个“异类”的出现虽然感到惊讶，但没有丝毫的恐惧，大家共聚一堂聊起昔日的生活，波米叔叔还拿出自己照的照片给妻子和儿子观看。

记忆
波米叔叔打算在自己过世之后，将果园交给小姨子打理，妻子的这位妹妹与丈夫早已分开，膝下只有两个迟早要出嫁的女儿，波米叔叔希望小姨子在自己身后能搬来果园，生活上才有所依靠。

波米叔叔的果园位在泰国北边，与老挝相邻，两个国家以及中国共产党多年前在这里曾发生过激烈的战事，但往事已矣，尽管波米叔叔自己也参加过那场战事，却丝毫不在意雇用来自老挝的非法移民。

波米叔叔带着小姨子参观自己的果园，他与果园上的工人们开玩笑，还拿所养蜜蜂自酿的蜂蜜给小姨子吃。小姨子摘了果树上的果子吃，还分食给园子里的狗儿。这是一个自给自足、一派祥和的果园，植物、动物、昆虫、本地人和异乡人都在此安居。

在宁静之中，一段记忆蓦然浮现，那是一个古代公主的故事。这位公主身份高贵、拥有世间令人称羡的一切，然而却生着一副极为丑陋的相貌。在众人的护驾下，公主来到一汪池塘边。她望着池中自己的倒影，伤感不已、悲从中来。突然间，池中倒影幻化成一张天仙般的美女。原来是池中的一直鲶鱼感受到公主的悲伤，为她变化了倒影。鲶鱼告诉公主，他觉得公主本身美丽非凡，不明白她何以反而执着于池中的幻影。公主一步步地走进池水当中，一一卸下身上的金银装饰，请求鲶鱼赐给自己美貌及爱情。于是在这池水中，公主与鲶鱼进行了交合。

告别
波米叔叔躺在床上实行简易的洗肾操作，但这次是他那早已过世的妻子为他进行的。看着自己的妻子，波米叔叔心生感慨，他紧紧抱着妻子，述说自己对死亡的恐惧，还说希望死后能与妻子在天堂相会。然而妻子却告诉他，所谓的天堂，其实是过誉了，那里并没有什么特别的，人在死后将变为鬼魂，而鬼魂则是受到生者所吸引。

死亡
波米叔叔叫来小姨子，将身后事物都交给她，说自己就要离去，至于去那里，自己也不清楚。于是小姨子叫来侄子阿东，与波米叔叔一同跟随波米叔叔的妻子走进森林当中，并在辛苦跋涉后来到一个巨大的洞穴，隐约间，见到许多猴灵跳跃于树间，并徘徊驻足在洞穴之外。

走到洞穴的深处后，波米叔叔感受到一股奇异的熟悉感觉，觉得在某一个前世里，自己曾经出生在这个形状仿佛子宫般的洞穴中，只是当时自己是人还是动物、是男的还是女的，就完全不记得了。波米叔叔在洞穴中躺了下来，对身旁的亲人提及自己前夜所做的一场梦。

梦境中的世界发生在未来，那里的统治者拥有超能力，能够让人消失不见。他们四处追捕所谓的“前世人”，一旦抓到后，会用一道光束照射在前世人身上，于是这人的所有记忆，包括前世、今生和来世的，都会被投影在荧幕上，然后这个前世人就会消失无踪。

述说完自己的梦境后，波米叔叔的妻子静静地将他身上用来洗肾的管子把开，任由体内的液体流淌在地面上。天光放亮，洞穴前半部洒满阳光，而波米叔叔就置身在洞穴的黑暗与光明交界处。

葬礼
小姨子阿珍为波米叔叔办了一场送葬法会，侄子阿东则是为他暂时剃度出家，以和尚的姿态送别叔叔。按照惯例，阿东在葬礼期间，必须住在寺庙里头，不能盥洗、不能用餐、更不能与女性接触。然而，在葬礼的晚上，阿东却违反规定，偷偷跑到阿姨阿珍所在旅馆房间洗澡，因为他一个人在寺庙中感到害怕。在洗完澡后，阿东还和阿姨阿珍一起外出吃饭，甚至去KTV房。奇异的是，当阿东和阿珍坐在KTV房时，他们两人却又同时坐在旅馆房间看电视，俨然是灵魂出窍的状态。

■《波米叔叔的前世今生》这部电影的创意来自一本写于1983年的小书，讲述一个人去寺庙里打坐，竟然因此看到自己前世的真实经历。虽然创意源自外在，但影片中的内容则完全是导演阿彼察邦根据自己的记忆、信仰和感觉进行创作，里头反射出来的是导演自身对电影、对生命的理解与观察。

一直以来，电影和小说类似，总是被用来“说故事”，透过或真或假的人物情节，讲述一段有开头、有结尾、有前因、有后果的故事，然而阿彼察邦却认为，电影创作并不是在呈现真实或真相，而传达一种极为主观东西，是一种趋近自身经验的方法。然而这种从主观意识为出发点的创作方式，又和强调人物意识的意识流手法有着截然的不同。

通常而言，叙事的手法总是从第一人称或第三人称为出发点，在第一人称“我”的叙事过程中，强调的主观而真实的体验，第三人称“他”的叙事过程则强调的是客观而理性的观察。前者以意识流的呈现最为极致，而后者则以全知视角最是全面。但是在《波米叔叔的前世今生》里头，导演阿彼察邦却打破这样的模式，以第一人称却又同时以全知视角的方式来叙事。

全知视角在商业电影中经常被使用，影片同时拍摄不同人物在不同情境下的情绪和行为，如同一个至高无上的神在观察着众生们。这种手法因为同时开展多个故事线，并行地向观众呈现不同人物的想法，因此能避免影片陷入沉闷或难解，但在创造娱乐性之余，却因为不符合人生真实的观察状况而遭到诟病。

阿彼察邦却借由更为宽广地理解生命的存在，消弭了全知视角所特有的非现实属性。在《波米叔叔的前世今生》中，存在与不存在之间不再有界限，人类与动物、生灵与鬼魂、前世与来世都共同存在，所谓的天堂，并不是一个地方，而是生命与生命之间关系。在无尽的轮回当中，波米叔叔曾经是人、是动物、是生灵、是鬼魂，他说讲述的故事，可能发生在今生、可能发生来前世、也可能发生在来世。而他记忆中的一切，可能出自亲身体验、出自梦境、出自传说、甚至出自幻想。

在东方的传统宗教里，讲究的是生命的轮回延续，是人类与动物之间的本质共通，是灵魂与鬼魂之间的相生过度。众生与众相只是漫长生命的瞬间呈现，是一具转瞬即逝的臭皮囊，那么一个单独的个体，自然可以拥有全知视角的超然能力，而且这个全知能力，也不再局限于此“生”和此“人”。于是乎，能够记得前世的波米叔叔，得以看到现在的自己、看到前世、看到来生、看到鬼魂、看到灵猴、看到出窍的灵魂。

在影片的最开头有一段话，说“我置身山林中，化身为动物，看着前世与众生”，然后镜头里是一只牛挣脱束缚后，独自徜徉在森林当中，但没多久就被主人寻着带回，而在森林的深处，站着一个双眼泛着红光的猴灵，他默默注视着镜头、注视着一切。

就像阿彼察邦说的，电影传达的是一种极为主观东西，是一种趋近自身经验的方法，而这自身经验又如东方传统宗教所相信的，包含着时间、空间、及物种上的无限记忆与理解，因此电影的叙事不再有模式、不再有框架、也不再有主体限制，波米叔叔的故事，可以是导演的故事，也可以是你我的故事。

“那片土地，那块银幕，是布米叔叔的前世与我的个人记忆，交汇的地方。他正在谈论的正是我的梦境。这个梦关于将来，更隐射当下。”——阿彼察邦•韦拉斯哈古

文/仁直

简单地说，影片讲述了一个垂死之人的弥留“片刻”。死亡与时间，正是构成整部影片的基本骨架。阿彼察邦砸碎了宗教故事、神话传说以及作者记忆，使得整部影片散发出一股浓烈的乡愁气息。从这个意义上说，《布米叔叔》又是一部记忆体电影。人性与兽性、自然与人为、生与死，电影嵌套电影（作者对自己以往影片的揶揄），光亮与黑暗，如此种种，枝对叶比，模糊一片。阿彼察邦说道，“这部电影，好像我之前所有虚构电影的总和。尾声，所有的角色都重新登台。它是我对那片土地以及电影艺术的致敬。”

附在胶片上的老灵魂
按照印度佛教的说法，万物是有灵的。业（karma），梵文[羯磨]的意译，即善恶行为所留下的一种无形而有力的能。出现在影片之中的“布米叔叔”扮演的正是这一“形而上”的诠释者。他的妻子（鬼魂）、他的儿子（鬼猿），都可以看做他对于前世姻缘的自我投射。阿彼察邦说道，“一头牛、一尾鱼、一束光，布米叔叔可以成为任何‘东西’。”与此同时，阿彼察邦又对布米叔叔这个人物进行了“形而下”的指涉——一个开有私家农场的，曾为泰国政府效力的屠杀原住民的共产党人。

按照阿彼察邦的话讲，“整部电影以卷轴的方式，分为六段。每一段都有着各自不同的表现形式——格调、打光、表演风格以及环境设定。例如第二段的‘晚餐戏’，就与影片第一段的风格不一样，这个段落的打光方式更类似于旧电视的风格（16mm，摄影棚拍摄），光非常的硬，非常的墨守成规，总有强光打在说话人物的脸上。到了第三段，自然光再次出现，人物跌跌跄跄地在阳光下行走。到了第四段，影片的风格又变了，影片好像变成了一个披着华丽戏服的公主故事。到了第五段，就只剩下丛林和洞穴了。”

笔者认为，阿彼察邦所论的六段式结构，大致可以这么分：启幕、晚餐（闪回）、农场、公主、洞穴（未来），以及和尚。其中的第五段——“洞穴”——直接指涉了作者意欲将影片带回电影源头（子宫）的冲动。因为，出现在这一段落的丛林，并不是“实相”，而是一种电影术的虚像——阿彼察邦利用滤镜（绿色以及蓝色），白景夜拍了这一段落。相比而言，同样出现在《热带疾病》Tropical Malady（2004）里的丛林，无论是视觉还是概念，都与《布米叔叔》有很大的区别。《布米叔叔》里的丛林是人造的，是一种电影化的道具密度，类同于一个角色的身份。它带领着布米叔叔，穿越鸿宇，回到子宫。反之，《热带疾病》里的丛林是一个“避难所”。在那里，人类和动物都回归到了生物的状态。

所以，我们大可不必教科书一般地将《布米叔叔》定义为某类型电影。如果非要给这部电影加个类型的话，那也只有——open cinema——适合这部电影。它可以是恐怖片，它可以是爱情片，它可以是神怪片，它也可以是纪录片。《Time Out London》的David Jenkins说得更为直接，“阿彼察邦并未试图通过这部电影灌输给我们什么，他只是用那些长镜头以及那些微妙的剪辑，孕育观众自己的意识构成。”尤其是那个被阿彼察邦喻为，“死亡与时间”的结尾。这个结尾，到底讲了什么？如何诠释？恐怕只有仁者见仁了。

且，现在的泰国，一方面正在进行高速的现代化建设——民主&人权；另一方面，这些笃信婆罗门的泰国人又用水桶积攒下抗议者的鲜血，唱着祈求神灵的颂歌对着首相府倾倒血桶。从这个意义上讲，《布米叔叔》正是混杂了这种现代化的残酷以及古老传统的笃信。说得透彻一点，阿彼察邦试图通过这部电影，唤醒现代人的“前世记忆”——寓言（Fables），老电视（Old Television），泰国小说（Novels in Thailand）。

注：影片拍摄于泰国的东北部小城Nabua。起先，阿彼察邦对于这个地方有点格格不入。于是，他花费了大量的时间写自己的日记。如此一来，影片的灵感来源——“布米叔叔的故事”（一个和尚撰写的，非货架销售的小书）——变成了影片的一条支线。阿彼察邦的个人乡愁，以及他对于往昔电影的致敬，成为了这部电影的血与骨。

阿彼察邦的电影我仅仅看过《热带疾病》与这部《波米叔叔的前世今生》，然而我却被他电影中奥秘的寓言性风格和深深的神秘主义气质所吸引。阿彼察邦总是能够在一片浓密的森林里展现他所特有的潮湿阴暗的摄影风格，将观众带入一种超验的，或充满禅意的精神实质。

阿珍和董去乡下看望这位病入膏肓的波米叔叔，照顾他的生活。波米叔叔依靠一位老挝的非法劳工为他做肾脏透析。波米19年前死去的妻子，也就是阿珍的姐姐阿惠回来看望波米，之后，波米失踪的儿子变成了猴灵也回来解释自己为啥消失在大自然之中。阿惠带着波米，阿珍和董来到一个洞穴，波米说这是他第一世降生的地方，然后便去世了。而电影结尾便是波米的葬礼。

这是一个充满东方生死哲学的故事，是这个能够召回亡人，回到前世的波米叔叔在濒死时刻的体验。在阿惠的指引下，回到象征“子宫”的洞穴，不仅仅是波米从人类生活返回自然的过程，也是通过死亡进入今生来世的轮回过程。同样，影片的插曲之一，波米的儿子变成猴灵的过程也可以看做是他抛弃人类属性而进入自然与神灵的过程。这种过程是反人类化，反社会化的。

在佛教看来，正常的生死观在于轮回，而变成鬼魂则是由于种种原因而被抛弃在轮回之外。波米的妻子由于对活人，也就是波米，的牵挂而导致无法进入轮回，称为了鬼魂。因此，当波米抱着阿惠，询问“当我死了应该到什么地方去找你的时候”，阿惠带着波米回到他轮回转世的地方，从而达到两个人的超脱。这种超脱是反“天堂”化的（阿惠说“天堂里面什么都没有”），也就是反西方宗教的。

影片另外一个插曲，在波米死亡的时刻，仿佛可以穿越时空，往返与前生来世，一张张图片中都是武装的军人。这些图片可以看做是阿彼察邦对动荡的泰国政治局势的暗示，但更多的在于隐喻了现代化对于神灵的蔑视，持枪的军人抓住了一只猴灵，正是表现了那种人类社会对于自然的暴力。

影片有一个玄奥神秘的结尾，为叔叔守灵的董不得不做和尚（期间不能洗澡，不能在中午之后吃东西，更不能接触女性），想一想董那个鱼水之欢的梦境，他如何能守得住寂寞，于是便偷偷溜到阿珍的屋子，洗澡换衣服，还提议去吃东西。之后，阿珍和董出现了分身，一对留在房间看电视，而另外一对则去餐厅吃东西。这个充满反宗教，反习俗的结尾，预示了现代的泰国丧失了对传统礼教和规诫的崇拜和恪守，而分身象征了泰国人在传统约束和现代化进程的狭缝里出现的断裂和分化。

    知道阿彼察邦很久，一直想看看他的作品，但资源少的可怜。而真正在图书馆找到了资源，又开始种种疑虑：美学镜头担心会不会太沉闷、鬼魂题材担心会不会太恐怖、阿彼察邦会不会太作者电影、看完三观会不会受到冲击……
    但当开始看这部《波米叔叔的前世今生》之后，发现这些担心全是多余的。并没有太多如同开头那样的一动不动的长镜头、虽讲述的是鬼魂和前世今生的故事，镜头处理的却很柔和、片中是有许多与普世价值相悖的内容：怪兽、鬼魂、轮回、人畜交配，但却没有丝毫恐怖和恶心之感。相反的，它很好看。阿彼察邦利用美学镜头把泰国的乡村拍得很美，镜头的角度和幅度都看得出来经过了精心的安排。而故事的内容，虽剧情没有多么的紧张，但却很紧凑，将近两个小时的电影并不想按下暂停键，也不会出现蔡明亮那种“去上个厕所回来镜头还是没有改变（《行者》）”的情况。它只是伴着超现实的现实景色，配上富有人生哲学韵味的台词，和波米最后的生命一样静静流淌。
    波米得了肾病，返乡静养。本可以拍一个临近死亡的人是如何的恐惧死亡、如何的痛苦不堪、如何的歇斯底里抱怨命运不公。但这毕竟是阿彼察邦，而我们也毕竟看了太多太多那样的情节和桥段，很少会有所感触了。所以，影片的主人公波米，他没有抱怨什么，他只是平静的说，我脚都肿了，不可以再吃了。他没有抱怨什么，只是躺在床上，望着天，喘着气，身上插着管子。他只是说，我余日无多了。他只是说，可能是我杀了太多战场上的人和农场里的蚊虫，是因果报应。但他怕么？他当然怕。面对死亡，谁又能做到心中平静如水。面对生命，谁又能做到洒脱如风。所以他说，以前我上台报告时总是很焦虑，这种焦虑让我吃不下饭，既害怕，又激动。这让我变得软弱，只剩下10%的我。而现在，和当时的感觉是一样的。而他与这份恐惧一同生活，却没有将最后的时光浪费在抱怨和痛苦上，而是喝着中国人给他的浓茶，在农场说着极不标准的法语，交代后事和把遗产一件一件的摆出来。
    他静静的，走向死亡，直到他召唤出了他死去的妻子，和出走的儿子、直到他感应到了前世的轮回，和后世的梦境，他认出了他诞生的地方，也静静的死在了这个地方。他与鬼魂相遇的过程，他更是平静自然。阿惠，是你么。这是我的儿子波松。我在这里出生，不知道我是人还是动物，是女人还是男人。他静静的和妻子的鬼魂和变成猴灵的儿子一桌吃饭，紧紧的抱住死去16年的妻子说我好爱你，静静的躺在洞穴里，死亡。
    而和波米不同，珍姨，她也许代表的正是普世的价值。喝茶时说这是什么好苦啊，在鬼魂出现时说“失陪”走到一边独坐，在波米谈论死亡时说你不要乌鸦嘴，她说这里蚊虫怎么那么多，以及在最后洞穴里妻子的亡魂在拔掉波米身上的管子时她惊恐的眼神。
    但她的灵魂也是如此吗？这可说不好。片尾，她的灵魂就离开她静静窝在床上看电视的身体，和依照泰国传统作为和尚的阿东一起，去充满着现代文明的餐馆里去吃饭了。可她毕竟代表的是普世价值，她的亲人死去后，没再化作鬼魂找过她。她即使也饿了，也不会陪已是和尚的阿东去7-11买吃的。她即使困意缠身，也还是记录着葬礼里收到的钱数和来源。
    而那个公主与鲶鱼的故事，正是波米叔叔的前世。而今世的他，和当时一样，回到了“子宫”里。当然他的前世，也许不只是那条鲶鱼，也可以是片头的那头牛，更可以是水中的一道光。关于这一点，阿彼察邦也提到过。
    片子会获金棕榈的原因，我想不只是因为恰巧主席是Tim Burton。而是这部影片，给我们展现了太多。关于生死，关于鬼魂，关于轮回，最主要的，展现的是泰国对于鬼魂的笃信和相容，正如传统和现代化的相容。鬼魂不一定是吓人的，也可以很柔和和温情。天堂不一定是美好的，逝者化作鬼魂，反而迷恋人世。不管你是否能够召唤他们，他们都会无形的、或有形的存在于人世之间。这也是泰国为什么近年来恐怖片拍得越来越好，可能是因为他们从本质上，就相信鬼魂这种东西，自然拍得入木三分。
    而政治上的影射，也是成功的。尤其是波米叔叔关于未来的那个梦境，那段独白，和照片串联起来的影像。
东南亚的电影很爱拍摄自然的元素，不知是因为景色傲人，还是因为神鬼主义的精神使人向往回归自然和本真。神秘的丛林和传说，总为东南亚电影增添了几分色彩。即使画面阴暗也不觉得沉闷，情节离奇也不觉得荒诞。它只是静静的引你沉思、带你走入现实的梦境，或梦境的现实。
    一直反感纯粹以吓人和寻求感官刺激的恐怖片，那里面有形形色色的鬼怪和灵魂，却都不及这部电影里的鬼魂隽永和真实，因为物极必反，真正的鬼魂，它并不是吓人的元素和工具，而是一种形而上的精神需求和观念。它只是一层氤氲的雾气，不会消失，也不易消散。

    你相信神鬼生灵吗？
    你相信后世轮回吗？
    你相信因果报应吗？