颜色

画展被导游拉着走的电影。大部分情况下，单个镜头内画面构图，配色，光线，元素等都很刻意地去营造观看静态绘画的感觉。里面虽然有一些运动，但在努力维持构图，光线及透视的稳定且变幅尽量小（虽然后期有一些位于中心的元素透视做了改变，具体就是从远到近）。

做到一点，包括镜头内小范围的重复运动；一些从开始就知晓的终点的运动轨迹；运动轨迹尽量减少镜头内的平衡感及信息密度改变；一些魔术般的元素闪现或者变化；还有单个镜头内部大量且密集的元素（这些元素拥有近乎均等的信息量，考究没有景深区分，且配色光线抓人）等。这是一种很大胆且很新的尝试，几乎为了这个执着放弃了很多系统性的构建，包括符号，视听统一性，影像运动等。

但观看绘画的节奏自有不同，就我这种菜人需要驻留更多时间，这样被牵着鼻子观看实属太累。导演在设计节奏之时已经不太用常规影像运动拍法，但观看绘画的节奏又比看电影更加私人，所以看着累到不行。

今天要来和大家聊一部真正的“神片”，它被公认为世界三大最看不懂的电影之首。

全中国，只有上海观众有幸在2015年的上海电影节在大银幕看过。

那年，这部电影在上海一票难求。

我也在观众席中，我已经很少很少进影院了。

但是在这一部神片面前，我是一名虔诚的普通观众。

它的名字叫做《石榴的颜色》

这是一部几乎没有对白的影片，所以我愿意陪着大家一起看。以下是我的同评精选：

本片的传奇导演，是大名鼎鼎的——

谢尔盖·帕拉杰诺夫

（1924/1/9 - 1990/7/21）

用一个词来形容帕拉杰诺夫，那就是顽劣的天才。

法国新浪潮代表导演戈达尔曾说过：

“有一座电影的神庙，那里有光，有影像和现实，这座神庙的主人就是帕拉杰诺夫。”

他坎坷的一生中仅留给世人四部长片，便足以让他走上电影艺术的神坛，成为诸多点电影大师心目中难以逾越的标杆。

印有帕拉杰诺夫人像的邮票

他只拍了四部片，就难以被逾越来自关灯拆电影00:0019:34

神片一定要有同声评论

诗电影

和诗的隐喻

2015年《石榴的颜色》登上了上海国际电影节的大银幕，实属中国影迷的一大幸事。

然而遗憾的是，放映途中不断有观众退场，主要原因是根本看不懂这部电影究竟在放什么。

我是谁？我在哪？我在看什么？？

确实，《石榴的颜色》是一部非常挑战观众观赏习惯的电影。

它没什么台词，故事性也不强。

演员们还像跳大神一样总是重复同样的动作。

可以说是非常魔幻了……

《石榴的颜色》属于“诗电影”的范畴，是前苏联兴起的一种电影样式。

特点就是充满隐喻，让人看不懂。

观众之所以对“诗电影”陌生，是因为它现在已经“灭绝了”。

没有人再拍这么晦涩难懂的片子，拍了也不会有人看。

下面我们来看看诗电影是怎么表现一段婚外情的…

故事的背景是这样：

诗人青年时期进入了皇宫，做了一个宫廷诗人。

他还爱上了皇后，二人发生了一段不伦之恋。

画面里先出现皇后，她手里拿着一条编织非常精美的蕾丝。

然后是诗人，要为美丽的皇后唱歌作诗。

这里来回交切皇后和诗人，但是两人从不在同一个画面当中出现。

意思就是他们爱而不得。

现在是房间的全景，两人依然没有同时出现。

但无论谁的位置空着，总有一件东西在他的位置上代表他。

这就象征着他们互相吸引，又无法在一起。

片中用仪式来代表诗歌。

诗人把泥土撒在烘过的饼上面，意思是我们从大地获得粮食。

接着他又拿出了白玫瑰，是诗人正在歌颂爱情。

他手中的海螺代表了自己的心脏。

象征着皇后的精美蕾丝缓缓拂过海螺，正是爱情在诗人心中涌动的隐喻。

皇后拔下戒指，诗人也拔下戒指。

好像是俩人要摆脱束缚准备私奔一样，是他们相互爱慕的一种表达。

但是他们依然没能出现在一个画面当中。

爱情没有被准许，还是爱而不得的状态。

这样一场激烈的不伦之恋，在帕拉杰诺夫的镜头下是如此平静和克制。

试想今天的人会怎么拍？

而且更妙的是，诗人和皇后的演员竟然是同一人。

两个角色用着装和配饰加以区分。

同一个人演不同的角色，正应了开篇字幕上的诗句：

“我们在每个人心中寻找自己”。

帕拉杰诺夫本人也经历过一段沉痛的爱情。

大学时他擅自和一个信仰鞑靼穆斯林的姑娘结婚。

姑娘不仅没征得家里人的同意，而且还跟随帕拉杰诺夫改信了东正教。

别看这姑娘好像挺洒脱，实则一下触犯了两项鞑靼穆斯林家族的大忌…

而且她的族人一调查，还发现帕拉杰诺夫早前就被“指控”曾和另一名导演搞基。

往日不同今朝，搞基在那时可是一种天理难容的“罪行”。

女孩的族人极力劝她悔婚，女孩则是断然拒绝。

最终，

【前方高能】

她的族人把女孩推下了一辆有轨电车……

美丽的新娘命丧黄泉。

我想帕拉杰诺夫对“爱而不得”的感受一定有很深的理解吧。

用最简朴的摄影

制造最迷离的梦境

帕拉杰诺夫是个幸运又悲剧的人物。

幸运是业界从未停止对他的才华进行肯定，但命运也在不断捉弄他。

早年帕拉杰诺夫还在电影学院读书的时候就被导师相中，一毕业就被送入莫斯科电影制片厂进行编导工作。

然后又因为上面提到的那段失败的恋爱，他不仅丢了工作，还被指控犯“流氓罪”和“投机倒把罪”面临牢狱之灾。

这些罪名现代早就没有了，也算是生在那个时代的悲哀吧。

当时许多电影界名流出面保他，认为把帕拉杰诺夫投入监狱是一件非常耽误艺术界发展的事。

最终帕拉杰诺夫躲过了蹲班房的命运，但也被逐出莫斯科，下放到位于乌克兰基辅的杜甫仁科电影制片场工作。

然而过了一段时间帕拉杰诺夫又被举报“搞基”，再次遭到下放，直接被送往了最边疆的亚美尼亚电影制片厂。

从前苏联最中心的莫斯科一路滑坡到最边缘的亚美尼亚，对于这个天才的打击是沉重的。

亚美尼亚电影制片厂从经费、设备、人力上都无法和莫斯科相媲美。

据说当年帕拉杰诺夫拍摄《石榴的颜色》时翻遍了整个制片厂的里里外外，都找不到一卷拍摄用的柯达胶卷。

所以拍摄设备、手法尽量从简。

许多电影道具也不得不自己做。

此时导演的想象力和创造力就显得尤为重要。

以中年诗人的梦境为例，我们来看帕拉杰诺夫如何用最简单的方式来制造最迷离的效果。

这是第一层梦境。

左边站着诗人自己，右侧是他年轻时爱过的皇后。

上面是童年时期的诗人和一个天使正在玩球，中间躺着一个死人。

死人被安置在一张黑色的床上所以看起来像是悬在空中。

接着一件白色的外罩自动地穿到了诗人的身上。

这是实拍，原理很简单，拍摄时在衣服里藏一个人就能实现。

很多并不应该出现在一个时空里的东西和人物，被并置在了一起，并且各有各的运动速度，就形成了梦境独特的迷离感。

第二层梦境也是一样，骆驼，天使，还有死去的大主教都出现在了同一个画面当中。

通过人物重复不自然的动作，就能把现实和梦境区别开来。

下一幕诗人似乎又回到了童年，画面里人物不断地规律摇摆，也提示我们这是梦境。

人物一个个消失，是通过停机再拍做出的效果。

手法质朴复古，但效果很好。

接着诗人见到了自己已经去世的父母。

这里的场景是他们在日常生活和劳作。

但是仔细看就会发现，父母的头顶有一块不断旋转着的裹尸布。

这是在提醒观众，他们已经死了。

再看演员脸上诡异的表情就好像他们从坟墓里又爬出来了一样。

父亲掀开罩在自己墓碑上的纱布，环境中有一丝小风吹过。

下一个镜头是前来送行的妇女在大风中哭天抢地。

坟墓中里父母各自处在自己的坑位中，天气也是狂风大作。

最后镜头再切到寺院墙上刻墓碑的场景，人们也在风中工作。

这一连串无序的梦中场景就这样被“风”这个元素巧妙地串连起来。

相比今天的西方大片，需要什么特效随便铺，堆砌出的梦境反而有种塑料感。

而半个世纪前，帕拉杰诺夫就已经用最简陋的条件为我们呈现了一场教科书式的别致梦境。

被政治埋没的天才

遭到涂改的杰作

《石榴的颜色》横空出世的时候，正值勃列日涅夫执政时期。

当权者极力地追求文艺作品统一化，讲究“社会主义现实主义”风格，不允许走什么旁门左道。

这个所谓的“社会主义现实主义”，其实就是要求作品贴近群众真实生活。

搁当年要拍个谁的传记片，导演可是得跟着主人公同吃同住个三载五载才行的。

可《石榴的颜色》全然不是这么回事，一上来就讲声明，“我追寻的不是萨亚诺瓦的生平事迹”…

而且还专拍些梦境，臆想，隐喻之类的有的没的。

实在太特别了。

而这种特别在审查者的眼里，某种意义上也同离经叛道画上等号。

同时这部影片还犯下了另一宗叫审查者头疼的罪名：

它把苏联边疆人民的生活表现得太美了。

把镜头对准了一个边疆的非主流民族，无疑是戳痛了当权者小心维护苏联民族大一统的神经。

所以《石榴的颜色》想要在当时上映，就必然逃不过删改的命运。

我们来看看尤特凯维奇修改后“诗人死亡”怎么表现的：

一个泥水匠正在工作，他代表着最底层的劳动人民。

泥水匠要求诗人吟唱，诗人便开始唱歌作诗。

这里隐含的意思就是诗人是属于底层劳动人民的。

此时人民正在享受高雅的艺术熏陶，所以现在诗人还不能死。

两人的位置也很有玄机。

劳动人民显然处于上方，诗人从地面仰视他，显示出明确的高低关系，也是政治正确的需要。

等劳动人民觉得足够了，诗人才可以死亡。

这样的改动显然是为了讨好当局，也破坏了帕拉杰诺夫原本的篇章结构。

要是当年《石榴的颜色》若没能遭审查者的毒手，必定会比我们今天看到的版本还要精彩多倍。

曾有电影史学家评价《石榴的颜色》为“电影史中少数几部真正重要的作品”。

只可惜斯人已去，原版也早已不复存在。

唯有尤特凯维奇修改的这一版《石榴的颜色》留存到了现在。

这恐怕是历史和这位天才开的另一个残酷玩笑吧！

帕拉杰诺夫在世的六十多年间，曾经三次锒铛入狱。

顽劣的天性造就了他独特的艺术成就，也为他带来了诸多不幸的一生。

现在我们唯一可以聊以自慰的，就是这些有关帕拉杰诺夫的遗憾，今天都构成了关于这个天才的传奇元素。

每念及此，我都不禁感叹，人世间的残酷其实才是最大的幽默。

这部被誉为苏联电影迄今为止最前列的电影，我还可以再讲个三天三夜。

作者：Jonathan Rosenbaum (Cineaste)

译者：csh

译文首发于《虹膜》

令人惊讶的是，我们对于苏联电影的整体了解是如此匮乏，而对于谢尔盖·帕拉杰诺夫（1924-1990）的作品，我们更是知之甚少。或许苏联史的特征可以看作是这种现象的原因之一——这个国家倾向于遗忘自己的历史，这种倾向甚至发展为一种保持无知的欲望。当我在十三年前（译者注：本文写于2003年）写出那篇关于帕拉杰诺夫的三部影片的文章时，据我所知，当时还没有任何人写过关于他的一本书，或是一部专著。我写作那篇文章的一个月前，他刚刚第一次访问西欧——参加鹿特丹国际电影节，我十分有幸能够参加那次电影节。而在四年之前，他才刚刚从十六年左右的禁令中被解放出来，才得以作为一位电影导演重新开始工作。在那之前，自1969年的《石榴的颜色》之后，帕拉杰诺夫——无论是作为囚犯还是作为导演的时候——所申请拍摄的每一个项目均被驳回。

那么，他的罪行是什么？在斯大林时期，帕拉杰诺夫被关押在为同性恋准备的「再教育」劳改营中；在六十年代中期，赫鲁晓夫下台前不久，他以「形式主义者」的罪名在媒体上遭到抨击；当他签署支持乌克兰不同政见者的信件之后，他被称为一名「乌克兰民族主义者」；由于「资产阶级主观主义和神秘主义」以及「意识形态偏差」的罪名，他从未被允许完成他1965年的《基辅壁画》；经过多次的争斗，他那部亚美尼亚语的杰作《石榴的颜色》被导演谢尔盖·尤特凯维奇剪短了二十分钟。在此后的十几个（或是二十几个）电影计划均被否决之后，他在1973年底被逮捕，罪名包括外汇交易、艺术品投机、亵渎偶像、传播性病、煽动自杀以及同性恋，他也因此被判处五年的劳役——由于全球范围内的抗议，这一刑罚后来被削减到了四年。根据其中的一个说话，他在受审时承认自己是双性恋，但看起来他受到的大多数、乃至所有指控都是徒有其表的，而他「真正的」罪行，是他的离经叛道，以及他作为「捣乱者」的身份。

在四年之后，他第三次被捕，罪名是试图贿赂一名官员。在监狱里被关押了半年之后，他才被洗脱了所有的指控。因此，他在《被遗忘的祖先的阴影》（1964）和《石榴的颜色》（1969）之后得以拍摄的第一部电影是《苏拉姆城堡的传说》（1984），后来他又拍摄了篇幅更短的《吟游诗人》（1988）——拍完这部影片的两年之后他便去世了。

今天，已经有许多关于他的书籍，起码已经有两本法语书，而其中一本也在几年前被翻译成了英文——那是一本可爱的小册子，名为《七个愿景》（1998），帕拉杰诺夫在书内收入了一些他电影中的场景，其中只有四个场景得以通过某种形式进入实际存在的作品之中。《基辅壁画》和《石榴的颜色》都被重新剪辑，不过帕拉杰诺夫的原版《石榴的颜色》幸存了下来（更幸运的是，这部电影现在已经有DVD版本了），而他的生命只允许他完成《忏悔》的其中一个片段（对我来说，这部电影是他除了《石榴的颜色》之外最伟大的作品，因为它很简洁，也最具远见）。

谢尔盖·帕拉杰诺夫出生在格鲁吉亚首都第比利斯的一个亚美尼亚家庭，他成长于一个融合了不同民族与宗教的大熔炉中；加利亚·阿克曼在《七个愿景》（上文中大部分的信息来源）中写道，几个世纪以来，这里的「每个孩子都说三种语言：格鲁吉亚语、亚美尼亚语与阿塞拜疆语，这三种语言都属于完全不同的语系。」他与苏联当局之间的麻烦，或许正是源于这种家庭背景，毕竟他一度成为知名的民俗学研究者，在作品里探讨乌克兰（《被遗忘的祖先的阴影》）、亚美尼亚（《石榴的颜色》）和格鲁吉亚（许多短片，最后一部是《苏拉姆城堡的传说》）。毋庸置疑，他对于改编丹麦人汉斯·克里斯蒂安·安徒生和俄国人米哈伊尔·莱蒙托夫的幻想故事也很感兴趣，而且他当然不会把自己看作是俄国的反对者：在鹿特丹的新闻发布会上，他甚至批评了自己的俄国朋友安德烈·塔可夫斯基的「叛逃」行为，他认为塔可夫斯基明明可以在俄国完成他最后的两部作品（值得注意的是，帕拉杰诺夫最喜欢的导演似乎是皮埃尔·保罗·帕索里尼；事实上，除了帕索里尼之外，他提到的所有导演——包括爱森斯坦、布努埃尔和塔可夫斯基——都被他以「过于中产阶级趣味」为由进行了批评）。

由于没有看过帕拉杰诺夫的早期作品（除了各种纪录片中的片段之外），我发现要把他最后的三部电影和此前的作品进行比较是一项不可能完成的任务。但是，我们似乎可以注意到一个毋庸置疑的共识：《石榴的颜色》是他最伟大的作品（这同时也是他最后一部署名编剧的作品）。这部影片几乎完全是在正面的圣像画机位中完成的，这让我们想起早期电影中的浅景深空间。所有的这些画面似乎都——无论是在表面上，还是在隐喻的层面上——与亚美尼亚诗人阿茹辛·萨亚丁的生活与作品存在着联系，同时这些信息都是以时间顺序进行排列的。但是，这部影片依然更像是一部非叙事性的作品，它并没有传统传记作品的那种连续性与发展性。的确，这部影片似乎不该比《被遗忘的祖先的阴影》、《苏拉姆城堡的传说》和《吟游诗人》这样的作品更加著名，因为它要比这三部影片都更难理解，在形式上也更具先锋性。影片开头所引用的萨亚丁诗句，甚至可以看作是导演本人的「免责声明」：「我的水非常特别，/不是每个人都能喝它的。/我的诗句也非常特别，/不是每个人都能读它的。/在我脚下的不是沙子，/而是坚实的花岗岩。」值得一提的是，萨亚丁在许多方面都与帕拉杰诺夫有着共同之处：他们都出生在第比利斯、父母都是非常贫穷的亚美尼亚人、都使用不同的语言来写诗唱歌、都在生命临近末尾时被禁止在格鲁吉亚创作自己的艺术。

另一方面，我们甚至无需使用任何系统的方式来解码他的影像，就已经足以感受到它们迷人的魔力。在开场的镜头中，我们看到三个石榴在白色的桌布上渗出红色的汁液、一把血迹斑斑的匕首、赤脚碾碎了葡萄、一条鱼（很快就变成了三条鱼）在两根木头之间跳动着、水落到了书上。

一些影评人将石榴、匕首和土耳其对亚美尼亚人的大屠杀联系在一起。但是在这一部分中，萨亚丁的一首诗歌提供了另一条线索，这些影像或许可以如诗中所说的那样聚合在一起：

当孩子成长的时候，

他们的灵魂成熟了，如水果般，

通过三种元素：

对书籍的爱，

对上帝的爱，

对歌谣的爱。

随着影片（和诗人的生命）不断向前发展，许多影像变得十分复杂。在一个四周是白墙的场景中，一个穿着红色衣服的女性角色伸展着身体，手里拿着透明的红色布料，在一个假人身上表演着一场哑剧。在她身后，一个华丽的、空荡荡的相框悬在空中、左右摆荡着。在相框后面，是一个不断旋转的小天使雕像。而在雕像后面，是一幅静止的、有些模糊的红色绘画或是织物。然而人，即使是像这样错综复杂的场景，也显得如此原始、如此天真烂漫——这证明影像也可以天真地傻笑，而不仅仅只是可以沉思或是冥想（就像塔可夫斯基或是索科洛夫的影像那样）。

尽管时代背景完全不同，但《苏拉姆城堡的传说》也同样洋溢着这种有意识的天真感。在拍摄过以十九世纪或十八世纪为背景的影片之后（也就是《被遗忘的祖先的阴影》和《石榴的颜色》），这部影片直接回到了中世纪时期。中世纪的绘画、戏剧与文学很大程度上奠定了这部影片的风格。

虽然这部影片仍然使用了《石榴的颜色》中的那种正面机位的拍摄风格，但它更为深入地利用了空间，也在更大的范围内使用了外景，这让影片的视觉风格更像是挂毯画而不是圣像画。而在《石榴的颜色》的某些部分仍会使用的连贯性剪辑，在这部影片里大幅度减少了使用频率，仅仅只用在了高潮段落之中，这让每一个镜头都成为一个自给自足的事件。

帕拉杰诺夫宣称，他在《苏拉姆城堡的传说》里使用的道具和服装都来自于他自己的房子，他收藏这样的东西已经很多年了——这反映了他的低成本拍摄方式，这也有助于解释他为何可以将这种非个人化的神话，以如此个人化的方式进行重新演绎。

《吟游诗人》这部纪念（刚刚逝去的）塔可夫斯基的作品，也是帕拉杰诺夫的晚期影片中最次要的一部。但是，它显然具有更多的传记价值与个人意义。这是一部松散的改编之作，取材自莱蒙托夫的一部关于土耳其吟游诗人和少女的故事。它的风格有些类似于《石榴的颜色》的那种正面圣像画机位的质感，但它增加了一些摄影机运动、对话和画外叙述。阿塞拜疆语的对话与格鲁吉亚语的叙述恰到好处地讲述了整个故事，但在这部影片中，视觉层面的元素存在着一定的局限性——即使它们的色彩是如此丰富，看起来也如此神秘、具有魔力——因为它们要比帕拉杰诺夫此前的三部电影都更具说明性。

由奇诺影业发行的两张收录帕拉杰诺夫作品的DVD都非常值得拥有。有些遗憾的是，《石榴的颜色》（在其中一张光盘上）、《苏拉姆城堡的传说》和《吟游诗人》（在另一张光盘上）都只有部分的字幕，但是这些影片的影像与声音都被保存完好。《石榴的颜色》的那张光盘上还附送了两部影片：《哈可布·赫夫那坦杨》（帕拉杰诺夫从1965年开始拍摄的短片）和罗恩·霍洛威拍摄的57分钟的帕拉杰诺夫纪录片《安魂曲》（1994）。《哈可布·赫夫那坦杨》完全没有字幕，但它可以看作是帕拉杰诺夫独特的诗电影风格的精彩缩影——影片里出现了一些零碎的物件、绘画的局部、零散的场景、一些小男孩和他的电影宇宙中其他常见的元素，帕拉杰诺夫将它们用快速而幽默的蒙太奇手法剪在一起。而霍洛威的纪录片包含了许多访谈、家庭录像带、剧照、摄影作品和短片段落，他将这些内容未加修饰地堆在一起，有时候甚至没有做好选择材料的工作。不过这部影片仍然是无价的，因为它让我们得以略微瞥见帕拉杰诺夫五六十年代的早期作品，它也让我们更多地了解他的生活与职业——毕竟我们现在的了解仍是概略式的——在更为全面的资料出现之前，这部影片的存在仍是必要的。