乡音

应当怎样评价《乡音》
——《〈乡音〉：从经济学到伦理学》之一

 /范达明/
 
关于《乡音》，它的公映能在影圈内外，在影评家与群众中掀起如此众说纷纭的议论，本身就说明了这部影片内容意蕴的生动丰富性与它的非同一般的认识价值与审美价值。应当说，它是近年来继《小街》之后又一部在电影评价上迥然不同而又有影响广泛的社会效果的影片。这是难能可贵的振奋人心的消息。对这一部已获得中国电影金鸡大奖和文化部1983年优秀影片二等奖的具体影片的探讨，决不会减少只会增加我们更多的益处，也必将推动我们的电影创作与电影理论的进一步发展与深化，并相应把全体人民的电影文化水平提到一个更高的阶段。

具体说到《乡音》的种种评论，就目前散见于各报刊与电影刊物的，平心而论，大抵是把影片所表现的中国偏僻山区至今习以为常而现存的真实家庭关系，冠以一顶顶“封建观念”、“夫权思想”、“人身依附”、“男尊女卑”、“女儿经”等等的帽子，而示以纯伦理道德的即纯思想观念上的或精神领域方面的义愤与谴责。这些评论者大抵也同影片刻意塑造的那个未婚女青年杏枝对木生的“没完”的“记恨”与谴责一样，并以此作为证实（或证伪）编导立意的一个重要根据。他们认为影片自然应当完全站在杏枝的立场上来对片中处在各种不同年龄与社会关系中的人作出相应的评价；只是，进而又发现了影片本身的一个极大的内在矛盾：一方面，杏枝总是站在其表姐陶春的立场，不断为维护她在家庭的自主权的利益而与那“不公平”、“不民主”、“没良心的”、“不把姐当人看”的余木生斗争；一方面，陶春本人每当在他们间交锋时或此后，总是要为木生辩护。陶春自己从来不认为杏枝说话有最终的道理，她在杏枝与木生双方的对立中，总是随和木生的。于是，这些评论开始反过来对影片本身即影片编导不满了——为什么那个始终甚至至死不站到杏枝立场上的陶春，被影片作为有价值的悲剧主角而倾注了那么多的“同情、赞赏”? 从而觉得“影片对陶春赞美多，缺乏痛切之感。影片着意追求清丽抒情的风格掩盖了生活的严峻性”云云（见《电影艺术》1984年第2期第5页)；更有甚者，竟至认为影片是“美与丑的错位”的！（见《解放日报》1984年4月4日第4版金都的文章）那么，影片本身到底是什么立场呢? 为什么既似乎肯定杏枝，又更同情并不站在杏枝立场上的陶春呢? 为什么对陶春的批判在“影片中比较含糊”呢?（《电影艺术》1984年第2期第5页）

    应当说，影片《乡音》的成功的根本立足点，正在于影片编导敢于站在革命现实主义的创作立场，敢于对于当前中国农村某一种“角落”作出历史唯物论的客观反映与评价。但是作为一部完美的艺术作品，不能也不该像一部社会政治教科书那样地在作品中直书自己的倾向性，它是渗透与寓于作品的活生生的艺术形象及其关系之中的。通过这些形象关系见出的作品似乎矛盾的倾向性，正在生活本身，正是历史发展的继承性与阶段性的对立同一的辩证法固有的矛盾的反映。同时，把影片编导站在历史唯物论高度对片中特定的现实生活作出的客观评价，简单地去等同于影片中的一个具体特定的人物，比如杏枝的立场观点与看法，也是一种以偏概全的认识方法。在这一点上，影片编导比起他们钢笔和“摄影笔”下的杏枝来，决不是“含糊”，而是要清醒与冷静得多；决不是“掩盖了生活的严峻性”，而恰恰是把“生活的严峻性”看得更深更透——他们不仅看到了影片中的现实生活的伦理关系，即各个人物的主观意志、愿望的不同表现所形成的悲剧性动因，而且还看到了这种动因的动因，即在这种悲剧性伦理学动因背后潜藏的不以任何人意志为转移的经济学动因的客观必然性。

恩格斯在《反杜林论》中说过：“每一种社会的分配和物质生存条件的联系，如此深刻地存在于事物的本性之中，以致它经常反映在人民的本能上。”（《马克思恩格斯选集》第三卷第188页）杏枝以及我们不少影片评论者就陶春那句所谓依附于丈夫的“我随你”与相应的行为体现出的伦理道德“本能”所表示的义愤，我觉得充其量只能视为一种就事论事的“诉诸道德与法的做法”，恩格斯认为，这种做法“在科学上丝毫不能把我们推向前进；道义上的愤怒，无论多么入情入理，经济科学总不能把它看做证据，而只能看做象征。相反地，经济科学的任务在于：证明现在开始显露出来的社会弊病是现存生产方式的必然结果，同时也是这一生产方式快要瓦解的标志。”（《马克思恩格斯选集》第三卷第1 8 9页）

因此，为了弄清影片男女主人公的伦理关系的实质，以便客观地确定那体现了这种伦理关系的男女主人公在此关系之中自身应负有何等程度的道德责任，我们不可忘记先从经济学角度来考察一下他们所生活之中的、以现存生产方式为主要标志的社会存在的特定性质是什么。只有这样，我们才能在《乡音》主题的探讨中，从众说纷纭到殊途同归，在历史唯物论而不是历史唯心论的科学旗帜下，对影片作出客观公正的而不是主观随意的评价。

1984年4月20日写于YC
原载《职工之友》1984年7月号（总61）第3版
2009年1月8日录入电脑于杭州梅苑阁

一支爱和希望之歌
——从《乡音》序幕看《乡音》主题
范达明

    人们都说《乡音》是一出悲剧。但它首先应当是“一支爱和希望之歌”（萨杜尔语）。它用独特的“乡音”来讴歌的。没有木生与陶春这对夫妻建立在辛勤劳动基础之上的小农家的“爱和希望”，及其伴随陶春被病魔即将夺走生命而导致这对恩爱夫妻及其充满希望的小农家的即将毁灭，就没有什么感动人心的悲剧可言。其实，在那近乎隔世的山区“角落”的近乎原始的社会存在条件下，这对劳动夫妻那独特的“爱和希望”，先决是作为一种既定的情境规定而贯串与渗透在全片之中的。很多评论对这一至关重要的基点估计不足，往往更多地把着眼点放在这对夫妻之间表面的所谓“男尊女卑”、“夫唱妇随”之类的“不平等”、“不公平”的伦理关系上，而在论述这一点时又没有从这一“角落”的社会存在特定的物质生产条件入手，这种就事论事、随心所欲的评点，缺乏起码的政治经济学的科学观点，以致把影片本来赞颂的，事实上也是属于“我们民族的精魂”（王一民语）之美德的东西，当作了封建伦理的糟粕来加以贬斥，也引起了对这部影片主题的众说纷纭的议论与多多少少的曲解。
    作为“一支爱和希望之歌”，这一全片主题在影片序幕中得到了集中的、聚光镜似的体现，而且是用具有巨大形象感召力的默片式的银幕画面语言来体现的。请看看还是十年前的新婚夫妻，在经过一个不眠的暴风雨之夜的分离后，妻子在黎明的河边望寻着丈夫归来的感人情景。这里完全用得着唐人王建《望夫石》的诗情画意：
    “望夫处，江悠悠，
      化为石，不回头!
      山头日日风复雨，
      行人归来石应语。”（此处在王一民的文学本中亦可找到“望夫石”的提法。）
    果然，陶春望见丈夫归来了——
    Cl—19（全）余木生拉着木船，艰难地走在河滩上。
    Cl—20（大全）陶春向余木生跑去。
    C1—2l（全）余木生一身泥水地拖着木船走着。
    Cl—22（中•跟）陶春激动地向前跑来。
    Cl—23（近—中）余木生艰难地走着（拉），陶春跑到余木生面前，眼含着热泪看了看 他，似乎想说什么；但什么也没说，一侧身把绳子背在自己肩上。木生望着妻子，陶春温情地微笑着，转身拉着绳索。他俩一前一后拉着木船向前走去。
    维系这个新婚小农家基本经济生活来源的谋生手段——木船，被暴风雨刮到了河滩的下游。不管这木船是集体所有还是他们小家庭私有，它总是为他们所具体占有着和使用着的。现在他们夫妻俩正同心协力地在以他们自身的全部体力来维护与保全他们这一劳动资料的木船。它象征着他们的生产力。这就是他们的生命，他们的希望，他们的相依为命的爱的基础。这里，也已蕴涵着他们后来既定的生产关系乃至生活或家庭关系，证明了陶春后来形成的“我随你”的口头禅所根源的自然历史基础和社会客观必然性——请看，眼前显然不是丈夫在寻找妻子，而是妻子在随丈夫的踪迹寻找丈夫，并随丈夫一起把木船——他们第一位重要的生产工具拖回家中。妻子找丈夫，丈夫找木船，正是意味着妻子随丈夫，丈夫随木船，即家庭关系随生产关系，生产关系随生产力的依赖性。生活本身一定会也只会证明的社会的或家庭的经济结构，终归是生产关系与家庭关系要适合生产力的发展状况，而决不可能颠倒过来。这就是历史唯物主义，这就是马克思主义的政治经济学。如果单纯从家庭伦理意义上言，妻子追随丈夫应当说在影片中也并非是建立在强制的夫权专制上的（C 1-6告诉我们，丈夫当时恰恰是叫妻子在家耽着，并安抚她说：“这是常事，没关系，你睡吧”），而是建立在夫妻恩爱体贴与妻子对丈夫那几倍于自己的体力辛劳的体谅的自觉自愿之上的。（这是理解陶春对丈夫的包括“我随你”在内在的全部伦理水准的基石!）而这种夫妻间亲密无间、不分你我的恩爱与信赖关系，过去、现在乃至将来，只要人类某一民族还保持着一夫一妻的家庭婚姻制度，它总会被视为一种伦理的美德。当然，究其最终，这种伦理关系与夫妻关系，还是由他们生活之中的特定的生产关系与生产力所构成的特定的生产方式来决定的。而《乡音》的序幕用无声的电影语言，已经充分地显示了这个社会“角落”的特定的物质生活条件与生产方式的几乎与世隔绝、与时中断的原始性与落后性——而这一点作为先决于男女主人公个人存在的既定社会存在，是绝对不能由他们自己来负责的! 序幕把这种社会存在的原始性落后性与这对夫妻间的恩爱性依随性的描写，以前者必然决定后者的因果性关系真实客观地结合起来（这是影片编导的令人赞叹、令人惊奇的革命现实主义创作立场带来的伟大勇气和伟大胜利!）——整个序幕无非就是用电影画面书写出来的在风雨同舟艰苦劳动过程中陶春对木生由衷的“我随你!”即“我爱你!”的这样几个大字而已——全片陶春口头上的“我随你!”都应当把它理解为她内心的“我爱你!”“我爱你”的情意用“我随你”的语句道出，正是中国劳动妇女与西方女性所根本不同的表达她们由衷爱情的独特而传统的言语方式。这就是“乡音”。整个《乡音》，也就是一支用“乡音”唱出的“爱和希望之歌”！
总之，全片的序幕，已经意蕴了《乡音》的基本的主题内涵，体现了影片作者对他们的主人公的基本肯定的审美认识与伦理评价，因为正是在这些主人公身上寄寓着“我们民族的精魂”；而他们身上存在的某些原始落后的东西，则要从他们生活之中的既定社会存在本身的原始性落后性上去探源——也正是在此，我们找到了所埋藏着的导致我们心爱的主人公们命运的必然的悲剧性的种子；至于陶春的癌症病发，所谓“作了生理的和病理的处理”云云（钟惦棐语），无非是使这一必然的悲剧性的种子得以萌发表现出来的一个突破口罢了。而世间的一切必然性的发展，无一不是通过这种突破口的偶然性才得以开辟道路的。

1984年5月10日写于YC
原载《西陵影讯》1984年6月号（总70）第3版
2010年2月2日13：14录入电脑于杭州梅苑阁

    注释：
    ①乔治•萨杜尔：《电影艺术史》第342页。
    ②王一民：1983年1月31日给笔者的信。
③钟惦棐：《袅袅〈乡音〉》，《人民日报》1984年2月20日第7版。

从《乡音》社会存在的内部矛盾
看主人公命运的悲剧性根源

范达明

影片《乡音》显现的那个独特“角落”的社会存在固然是原始的和落后的，但毕竟不可能长远地同整个中国大地绝对相分裂。新时期迈开的对外开放、对内搞活的四化步伐，也开始通过这个独特“角落”的内部矛盾而引起着或大或小或强或弱的共震!《乡音》的编导正是如此地去尽力折射出这个“角落”的时代感的。在这里，新与旧的交替，通过这个“角落”两代人的冲突，甚至也已表现得相当明显。
如果说杏枝的爷爷与明汉的师傅所代表的是这个“角落”的过去的社会存在与生产方式的话，那么，杏枝与明汉这两个年轻人，无疑是代表着这个“角落”的现实社会存在的发展方向，即新兴的未来的社会存在与生产方式了。两代人的冲突在杏枝与其爷爷的关系中具有特别尖锐的、不可调和的趋势 [此可以杏枝一脚把爷爷编好的斗笠“踢得乱滚”（c8—9）为极致]；而在明汉与其师傅的关系中，则有前者改造与胜过后者，后者努力学习与赶上前者，使两者的对立不至于对抗而是臻于统一的趋势[此可以明汉与师傅俩在新油榨坊检修机器时表现两者师徒关系互相转化的充满风趣的一段喜剧性对话（c8-10）为极致]。两代人的冲突在这两对人物关系中表明了新旧“代沟”的客观存在，它的不可填平性与可填平性的质的区别性与新陈代谢的“扬弃”性质。它显示了杏枝的爷爷——这位抱残守缺、对新事物一概否认、把现实看作一片漆黑而只靠在意识中与故妻亡灵厮守相言，在幻想中谛听往事回响，几乎失去了一切存在合理性的老人的可怜性与可悲性；也显示了明汉师傅——这位尽管对旧事物仍要“拜三拜”、仍有流连与迷信（如告别木油榨坊时），但终还是迈开了弃旧图新步伐的老人的可笑性与可爱性。
而木生与陶春这对夫妻，这对人物关系，正是代表着这个“角落”现实的社会存在（不是过去也不是未来)，又代表着从过去到未来的社会存在的发展过程（既是过去又是未来)，以及随着这一发展过程所表现出的这一现实存在从其合理性到日益丧失其合理性的介于新旧交替与新老两代人冲突之间的一种独特转捩点的矛盾性与两重性。
它表明，一方面，这种现实的社会存在仍在日常生产与生话方式中占统治地位，因而其合理性还不可能完全丧失，还是暂时地相对地存在着——虽然山那边的柴云河下游正在修筑大桥，但桥仍未修通，且毕竟是在下游的河面修筑；公路修进了山里却要到前边刘家湾才看得见，自家山门前还尽是山间小路；龙泉寨通火车快一年了，却在一二十里山路之外，眼前日常的交通仍是撑船摆渡；大桥工地通电，两周有一次电影，眼前山里仍得用油灯照明，没有什么现代文化生活，最多是一台装干电的半导体收音机；虽有了塑料雨衣，可斗笠还有市场，还在不停地编；石埠镇上可买到尼龙女衫，但普通农家妇女个个一天忙到黑，确实难得有穿出来的时间；劳动致富成了现实的可能，但眼下还不能马上改善消费水平，盖房欠下的债尚得慢慢还清；青年男女自由恋爱已成风尚，但家里老人思想旧，还坚持婚事得按老规矩办；县镇有了医院，农家日常却少医缺药，也没养成就医用药的习惯，充其量是靠“仁丹”来就急……另一方面，这种现实的社会存在的合理性毕竟是暂时的相对的，它的合理性的日益丧失却是不可避免的发展趋势，尽管对于这个“角落”它要缓慢得多——在这种发展趋势下，木生与陶春似乎也有适应的趋势：陶春萌动想去龙泉寨看看火车、去照张相的心愿，也不排除添置新衣美化自己的愿望；木生则太实际而显得迟钝，他不完全反对，但认为得有个轻重缓急：看火车要等大桥修通后，买衣服要等还清了债。在青年男女婚事上，陶春甚至还是个急进派，不顾体弱有病，跑山路去做明汉父母工作，让他入赘杏枝家，并取得成功……然而，这种适应毕竟是有限的、微弱的，对于这对男女主人公来说，甚至是相当盲目而不自觉的，只是处在受一种外在于他们的必然性的力量的支配中。眼下，木生依旧撑船，依旧用木盆洗脚；陶春依旧喂猪养鸡、烧火做饭，依旧不知道山那边是什么，依旧言必“我随你!”而事实上，这种外在必然性的力量已经在动摇他们一直所习惯的生产与生活方式，以及建筑在此基础上的全部家庭关系与伦理关系了。无疑，这种对于他们还是外在的实际上已是内在的必然性，就处在新旧交替的两代人、两种生产方式冲突中的木生与陶春这对夫妻而言，那种仅仅在适应与固守日益失去合理性的现实社会存在与生产方式上的自觉性，与在适应属发展趋势的未来社会存在与生产方式上基本的盲目性两者的矛盾与分裂，正是他们自身命运的悲剧性甚至是毁灭性的必然性根源。
    影片中，这种主人公的悲剧性或毁灭性的必然性，是通过偶然性来开辟道路的。而这种偶然性，为影片编导所选择的，不是别的，正是一种生理的恶性病变的爆发——癌症，晚期肝癌！在这里，陶春的癌症，不但是作为人类当今医学上的“绝症”及其在人们日常生活中常有所遇的客观病症的反映，更是作为主人公命运之受盲目的必然性（即作为医学上尚待攻克的一个“必然王国”）支配而表现出的一种悲剧性的象征了。
                                                     

1984年5月4—7日写于YC
原载《西陵影讯》1984年7月号（总71）第3版“影评园地”
2009年1月4日录入电脑于杭州梅苑阁

[相关链接]
影片信息
珠江电影制片厂1983年摄制 彩色（遮幅）故事片（9本）
编剧：王一民
导演：胡炳榴
摄影：梁雄伟
主演：张伟欣（陶春）、刘延（余木生）、赵越（杏枝）、陈锐（明汉）、位北原（爷爷）

http://blog.xzdy.co.cc/2012/03/country-couple4.html

乡音 (1983)

继续看金鸡奖获奖影片。本片获得1984年第4届金鸡奖最佳影片。

电影讲述一个家庭妇女的悲惨一生。村子中有一户人家，男人撑船，女人在家做家务，两个孩子则按时上学。女人非常传统，任何事情都听男人的，也舍不得给自己买任何东西。女人表妹是时尚青年，看不惯女人家里男人一手遮天，就经常与男人顶嘴。表妹男朋友是镇上的新青年，表妹的爷爷对他不太满意，因为他没有男人的力气。女人有腹痛的毛病，但她依然忙上忙下，男人也很少关心她。直到一天，女人卧床不起被送进医院后，男人才开始关心女人。女人患了肝癌晚期，命不久矣。男人明白是自己的错误，就在女人回家后就处处关心她、呵护她。表妹也是如此，经常来看望女热，并给她买了她从来不舍得买的衣服。女人渐渐明白自己活不长久，当男人让她说出自己的心愿时，女人告诉男人，她想看火车。就这样，男人推着板车载着女人向镇上赶去。

本片是一部看了会让人心碎的电影。影片故事并不离奇，只是普普通通的家庭故事。它通过一个农村家庭妇女的不幸，表现了中国农村的愚昧与落后以及传统思想对人生活的毒害。同时，电影还反映了中国农村中爱情的现状，以及年轻人新的爱情观。当然，影片最后还是给人希望，告诉观众们新的生活即将到来。总之，本片如此简简单单的故事，就表现了如此多的内容，可见它是一部优秀的电影。

电影故事分成两个部分，一部分是男人与女人的生活，另外一部分是表妹与男朋友的生活，这个两方面都分别诠释了电影主题。

在男人与女人的生活中，女人是中国典型的传统女人形象。吃苦耐劳、任劳任怨，无脾气、无个性，对男人言听计从，她简直女人“三从四德”的典范。男人则是典型的父权社会的权威，衣来伸手、饭来张口，吃香的喝辣的，他唯一的任务就是撑船。可见，他们的生活是儒教礼仪下的夫妻生活，也就是中国传统的封建家庭。在这样的生活中，女人哪里是男人的亲人，就是佣人、厨子、管家的结合体，还不如猪圈里的那头猪呢。也正因为于此，女人积劳成疾，患上肝癌将不久人世。这一切都是中国传统思想而造成的：男人愿意使唤女人，女人愿意被使唤。女人的口头语“我随你”，随来随去把命随出去了！总之，封建思想害死人啊！

电影另一部分，展示的则是新时代青年的爱情生活，它映衬了男人与女人生活的可悲。表妹时尚、明事理，懂得追求自己的幸福；表妹男朋友爱岗敬业，有着积极向上的进去精神。他们两人的结合，反映出新中国 、新时代、新思想给人们带来的幸福。通过与男人与女人生活的对比感受到，表妹的生活比女人的生活精彩很多，简直是天壤之别。而且可以肯定的是，表妹不会因为男朋友的使唤而命丧黄泉。总之，表妹的生活展现了新生活的美好，也反衬出女人不幸的一生，可怜啊。

通过以上可以知道，电影通过新与旧的对比展现了封建传统思想对人的毒害，歌颂了美好的新生活。虽然在一般意义上来说传统并不代表封建，比如表妹爷爷的牢骚，但是传统的东西总是有着一些弊病，这是无需质疑的。所以，本片也从自己的角度诠释了传统的定义。这也让我想到，继承传统还是要取其精华去其糟粕的，不能全盘接受。

至于电影后半部分男人对女人的改变，这些并没有打动我。男人之所以改变是因为良心的谴责，他要弥补自己的过失。即使男人知道自己的做错了，也已经为时晚矣，他是不可以原谅的！

最后来说一下电影版本。本片网上没有资源可以下载，只有56.com和土豆网的在线视频，而且这两个网站的在线视频画质相当模糊，音质也很差。所以，看的过程中基本上看不清人的相貌，很多对白也听不到声音！所幸的是，土豆网在线视频中有一个版本带字幕，透过字幕可以让人看懂剧情。否则的话，这部电影真的没法看了。但是本片看过之后，我根本不知道几位演员的相貌，画面太朦胧！因此，对演员的表演和电影的拍摄我就无话可说了。

只是电影中的两位女演员，张伟欣和赵越还是很漂亮的，即使画面模糊也能看出它们是美女。不过，现在人们提到张伟欣都要想到李小璐，谁让她有个明星女儿呢。其实，张伟欣也是一个明星，获得过很多影后的。

总结一下。这是一部不同于八十年代同时期的中国电影，描述了普通中国家庭的情感生活。换句话说，影片描述了中国传统的媳妇形象，她们就像片中的谜语一样：在家时青衣绿叶，出嫁后面黄饥瘦，一次次被打下水，露出水泪水涟涟。

张伟欣

张伟欣

赵越

赵越

序列：0764

土豆网

2012-03-30

杏枝 木生 春姐 龙妹 虎娃 民汉
春姐的忍气吐声
1、“都随你”
2、不坐火车看龙泉镇
3、肚子疼还是去卖猪
4、想买一件衣服，但价格14块5，就没买，她只给儿女和丈夫买
5、肚子疼，由着丈夫只卖人丹。
6、帮杏枝和民汉撮合回晚了，受了一顿骂。
原因：1、影片中有一个片段是春姐给儿子讲故事，她讲到一个小女孩就是因为没有听大人的话准时回家而被海水淹没，最后成为一只鸟，这个故事很有意味。2、还有春姐家小时穷，个很大才去读书。3、邻里夸奖木生，让她自得。
面临转变中的小山村，人们习惯和思想产生差异的年代。在杏枝爹看来，木生是好样的，力气大，会劈柴，编斗笠；但在杏枝她们看来一切都在变。影片中，火车 《军港的夜》这些具有时代气息的什物。木船被汽船取代等。
人们的观念也在变，杏枝是变了的，而春姐她既在家庭的牢笼里，但又盼着穿着漂亮衣服，火车载着她到龙泉镇，当稚嫩的虎娃问春姐山的那头是不是海，她不能给出答案，但她眺望的双眼也在告诉观众，她也渴望知道山的那边是什么。
影片中关于这个小山村的描述，乡情淳朴，靠天吃饭，但难以接受新事物。特别是春姐归来邻里间的问候；以及木生买猪肚时的调侃。
影片开场于一场狂风大作，木生出去，怕发生山体滑坡引起的一系列恶果，这里的这场大雨象征了新社会的变革犹如一场狂风大雨洗刷着这座乡村的一切。