浮草问世,距今已经50多年了。可是今天来看,依然可以看到津津有味,这自然是大师的功力所在。夸张的戏剧化的情节自然可以带观众入戏,却也是一种胁迫吧,而小津的电影,悠长淡远,给人多一点思考的余味。
剧团来到海岛,之前便有当地人的反响铺垫。之后,又有剧团演员散发广告时与当地人的接触。比起要讲述一个故事的使命来说,感觉小津对于人们对此事的反应更感兴趣。通过剧团到来,而反映出海岛人的众生相,似乎倒是一种意外的收获了。
在人们不同的反应中,不仅刻画出人们不同的个性,而且趣味也常在这其中产生了。这种趣味就是小津电影里最有趣的点缀,有时看完电影,令人暗笑不已的余味往往就是这些并不占主角的人,与主剧情无关的转场。
以情节冲突吸引观众自然更容易,而要通过一些细节去铺排对生活的观感乃至人生态度,却是大师的功力所致。比起当时激动过后便荡然无存的电影,小津的电影却在普通人的嬉笑怒骂间,在天地间留下一种淡淡的回响,这回响,往往别有一种生命力。
傻根一样的角色可以大红大紫的今天,关注普通人,关注生命的平常,与平淡中的闪光点,从而思考生命,发现真实的存在,常在小津电影的余裕中得以发现——对人家来说是余裕,在这里却是大雅之堂。虽不至于抢了主角的风头,可是其地位一点也不差呢——这便与今天关注普通人的主题不谋而合。莫如说,庶民剧的意义在今天可以看得更清楚也不为过吧。
电影总是有两种,一种关注英雄,而一种关注普通人。在黑泽明,主人公即使平常,也往往带有英雄色彩,只可仰观而不可亵玩焉。后来的影子武士算是给普通人平了反,虽然猥琐精神一样可以闪光,但那时大师已向晚,而小津却一直在自己的电影生涯里,乐此不疲于对普通人的探究,他们的喜怒哀乐,生老病死。这其实格外需要有勇气吧。因其常见,表现不好便易见破绽,现当代、城市题材之难以表现也往往太近之故。“我只是做豆腐的”这句著名的话,是一种概括,一种自谦,其实豆腐要做好也很不容易,而且是几十年如一日的做下去,做的人不厌倦,尝的人也不厌倦。
海岛初到,一间小屋,几位岛民,七嘴八舌,笑声朗朗。而后演员发广告,在小酒馆里,搔首弄姿而貌丑的女招待与着和服的美妇,遭到了不同的对待。女招待扭捏作态,和服美妇故作姿态,是一种对比,而剧团团员对她们的不同态度,产生了一种喜剧的效果。这是极真实的人生,在这个场景中,令人发笑的效果自然也有人生的悲凉。但是导演的展示,却不令人感觉心酸,哈哈一笑了事。所谓喜剧大师,其喜剧往往是“含泪的笑”。在这个小场景中,又何尝不是如此。貌丑的女招待虽然百般逢迎,却只惹来不屑一顾,而面对和服的美女,却又换剧团成员巴结再三。极简洁的场景,极简单的人物,极连贯的表现,极迅捷的对照,而把人生的真相倾囊相告。在一个如此小的道场里,做一篇大文章,而在数个小的道场里,合力做一篇巨著,使得电影的韵味就这样绵绵不绝。
在数部小津的电影里,常常有令人平心静气之感,但这不单调,为的是其中喜剧效果的不断穿插点缀。这绝不是有的相声演员般的自轻自贱,或是要来挠你胳肢窝般的刻意为之,而是在生活的普通场景里,甚至就是人们之间的清谈中,在对话里就自然而然的呈现出来了。表情动作虽不夸张,但是其好笑的成分却一点也不少呢。
在笑声中,往往洞见的是人性的弱点,一笑可以不了之,不过有的也只是温和的体恤罢了。只是身边的普通人,犯了一些不以为然的错误,那似乎是你我也难免的吧,所以那笑,无论是电影里人物的,还是我们的,都可不必计较。所以,在小津的电影里,其实不回避丑陋的,但又有一种巧妙的化解,统一在他的哲学或是美学里,令人感到的,乃是一种温厚的人情。
而这种人情,却往往是现代化生活中渐行渐远的。于是人们看小津,似乎看的鸡毛蒜皮,家长里短,嫁女娶妇,儿女情长,婆婆妈妈,却也感觉到,这是导演所难以舍弃的,是他极为珍视的,也是恒久相通、亘古弥新的。
《浮草》讲的是海岛上来了剧团,剧团到来,自然打破海岛的宁静生活,不要说剧团团长还和岛上的小吃店老板娘是老情人,共有一个孩子。杉村春子演的老板娘,也是一位理想的女性,从不见她对团长有任何怨言,虽然独自抚养两人的儿子长大,既无名分,经济来源也不固定,唯靠一己苦撑而已,但她却总是令人如沐春风,相比之下,团长的情人就集中了女性的缺点,小心眼、施诡计。小津的宽厚在于,即使团长的情人一再触碰团长的底线,到最后,两个人还是携手踏上了驶往未来的列车。所以即使有缺点,也就这样无奈的接受吧,毕竟这都是出于爱。
生活就像潺潺的流水,即使看似波澜不惊,其实也会有漩涡,也会遇险滩,而小津,对这溪流总是念念不忘,细心关注它的每一处流经,虽也时而皱皱眉头,却常常是哈哈一笑,到最后,只是眯缝着眼,继续观赏下去,对他来说,这缓缓而动的溪流,竟有着惊心动魄的美也说不定,或者说,就是这不断关注本身,也充满着乐趣呢。万物归一,万物同我。
前天梦见坐船经过一座岛屿,船搁浅在节日游行的人流中,醒来想:多像浮草的开头啊!于是又重看了一遍。
小津擅长运用镜头语言表达象征含义,如父子钓鱼场景中的模仿,两名歌舞伎对镜梳妆的模仿,孙子对因别离而哭泣的爷爷的模仿,大雨中男主和情人的对峙,最终点烟的和解……人物的联结与冲突、亲密与疏远通过微妙的象征性的镜头结构展现出来,这正是电影这种艺术形式的魅力与美感之所在。
以一场大雨为分界点,电影的基调由欢乐明快转变为感伤与不稳定,意味着面临一场秩序的重建,最终也确实形成了一个新的秩序,男主与情人和解,回归漂泊不定的生活,重又拾起小人物那种卑廉的没心没肺的快乐,而这背后是终极的慈悲。
在小津的电影中,家庭是一个永恒的落脚点,家庭的秩序也是对人类秩序的一种模仿,由此才折射出抽象宏大的主题。同时,小津通过弱化剧情来完成对人物的塑造,而人物的变化也是对命运的模仿。因为感知命运之浮沉、离散、无常,不忍去评判每个人物的好坏得失,甚至也无意评判某个时代的优劣、人类文明的荣耀与罪名。
“永恒在前,我们的灵魂就是爱,即使一再的别离。”
——只不过是拍的非常唯美的一个乡镇题材伦理剧。
初感是这样,待时间打我的脸。
中国人也有这样的事情,过去的二人转剧团,各种悲欢离合不止舞台剧目那样,而是起伏不断的在生活中上演。
我体会过的故事比这个精彩,本来打的是三星,多一颗星给了唯美的画面。
接下来我要讲故事了。
正是这样的八月,十几年前,东北大地,玉米地的热浪翻滚,白日炎热高温,蝉鸣嘶吼,夜晚月凉如水,需添衣保暖。隔壁村来了一团二人转,像吉普赛人一样,带着自身的市集,而现在我看到一些巡演带着周边产品还是会想起《百年孤独》里的吉普赛人大车队,村里并没有通闭路电视,更别提数字电视和网络,在这样一天,从下午到晚上,大家就围坐在院子里的黄土地上,看着临时搭建起来的台子上一个又一个的浓妆艳抹,一个又一个的献丑扮拙,为了欢呼声而翻跟头卡吐露皮的女演员向观众娇嗔卖惨,为了迎合某些趣味的《双回门》扇子遮掩下的接吻动作,小姑娘写完当日暑假作业扔个凳子翻墙也要看这场演出,唱歌跳舞仿佛是村民里的大忌,一切虚浮不切实际的歌唱是干农活中最不需要的,他们沉默的在台下鼓掌欢呼,却不肯给予一点互动。可是即便如此,我们到了晚饭时间也不肯回家吃饭,大家都在这里为请来演出团的小卖部贡献着自己的块二八毛,那夜我已经不记得除了翻跟头以外的表演,只记得为了取暖,奶奶第一次给我买了辣条。后来听说那个村子里的一个男孩子跟着剧团学艺,再也没有回来过。
东北有很多这样的群体,看电影的时候我就在想,他们一副架搭起来的时候是看重的什么,就像拉丁舞的舞伴,要找到什么样的灵魂去契合才有以后的唱戏合作,也有很多在一起了又不在一起的两口子,为了生活还是再登台演出,台下继续陌路,寻常事一桩一件,拍的再美,似乎也只是美,可越是美,越是内心沉重。
这部电影其实没有什么特别的情节,各人口味不同,许是我更喜欢我自己的回忆。
维姆•文德斯在其致敬小津的作品《东京画》(又称《寻找小津》)中,开篇便给出了这样一句话:“如果说我们所生活的时代当中还有什么神圣之物,如果说电影当中还存在着什么隐秘的宝藏的话,那么对我来说,小津安二郎的作品无疑便属此类。”
这话我是赞同的,甚至以为它确乎就是我心中所想所念;但细细琢磨,这样的开篇未免让人有些不明所以,以至于让人开始抵触起来。毕竟,谁也不会因为一句没头没脑的话就相信了一个人所谓的“神圣”。而就我个人而言,事实上,小津安二郎所描绘的东西既没有那种凭空捏造出来的神圣,也让人看不出一点儿肮脏;他描绘的,不过就是一个持续转舵的社会当中最平常、最生动、最不起眼的细节。“面对摄像机时,我想的最根本的东西是通过它深入思考事物找回人类本来丰富的爱……说那东西是人性可能过于抽象,算是人的温暖吧。”小津念兹在兹的,无非就是这些。
从这方面看,《浮草》显然也是这样;然而它在小津的所有作品中却也占有十分特殊的地位。一方面,这部电影是小津唯一的一部翻拍,且翻拍的还是己作“喜八三部曲”中的第二部《浮草物语》。由黑白到彩色,由默片到有声,导演是否能够妥善处理这种转换之中的种种问题?另一方面,小津翻拍《浮草物语》似乎也并非完全出于己愿:在其作品《我是开豆腐店的,我只做豆腐》中,他明确表示《浮草》是沟口健二和永田雅一先生“屡屡拜托”,使小津终于“实践了多年来的承诺”的那部作品。那么这样的一部作品,到底能否达到导演后期应有的水准呢?
事实证明,我等凡人对小津安二郎的一切担心都是多余的。不过,这样的翻拍也造成了一个意想不到的有趣结果,即本片形式上变成了小津后期,内容却完全靠向了前期一边,剧情既不平、也不淡,而是一反常态地幽默起来;而且,鲜见于小津电影中的强烈冲突也在本片的后半程里随处可见,打、骂,吵架不绝于耳目,哭、笑,情感也毫不加掩饰。可以说,这种奇妙的混合在我看来给小津安二郎增加了丰富的维度:某种程度上说,其实小津拍电影根本就没有什么固定的模式可言;他虽不是个精通煎炒烹炸的多面手,但也绝不是只会做一个味儿豆腐的烂厨子。
当然,豆腐还是要做的,做法不同而已;千万种做法也逃不开豆腐,这就是小津。在这里,我们与其把所谓的“豆腐”说成是恬淡平和的口味和癖好,倒不如将它看成是一种对人间之爱的信念和忠实。这种爱既有可能是家庭存在的结果,也有可能是家庭建立的原因;既包括父母与儿女之间的情感,也囊括男女之间的爱情。在《浮草》当中,我们可以明确地看到三组与这种“爱”相关联的人物关系:寿美子对岚驹十郎、岚驹十郎对儿子阿清以及阿清对加代。
不得不说,小津的片子真的很难形容。当试图用语言对我的感动进行一番描绘,我就发现自己不光词汇贫乏,就连记忆力似乎都开始衰退了,因为无限多的眼神、笑容和场景都值得玩味,每一个伫立、转身和凝望也有值得推敲!应当如何进行选择呢?又或许应当如何不进行选择呢?——就在这样的患得患失里,我有了一项新的发现。那些看上去似有似无的编剧、剪辑、音乐、场景……正是造就了一种接近于“无”的效果。小津安二郎在自己的墓碑上刻下了这个汉字,终究只能让后人疑惑不已。但无论如何,小津绝不致惺惺作态地在自己的墓碑上写下一个连自己都不知道的问题,期待那些懵懵懂懂的后人胡乱给自己填上一个愚蠢的答案。这个“无”不是墓主人留给人们的谜题,也不是一个做作得无以复加的符号,他只不过用一块很可能将会流传千万年之久的黑色大理石记录下了他人生在世的唯一感受。我想,那感受不是虚无,不是没有,不是不存在……倒可以说是去掉了一切对事物猎奇心态、去掉了一切浮华的形式之后的生活本来的面目。
是否完美于小津来说好像根本不是个问题——因为那种所谓“完美”的东西从来只是一种假象而非他所关心的所谓“无”的本质——正如《浮草》当中所传达出来的那种东西一样。但凡人情存在的地方,就到底要有些缺憾,想来这也就是小津悲观而乐观的体现吧?假使团长岚驹十郎和阿清父子二人真的相认,加代顺利嫁入团长家中,一家四口抱头痛哭,从此过上幸福快乐的生活,这样的结局看似美好,但将寿美子一人剔出而使之独为“浮草”,显然就无甚完美可言了。从这个角度来说,小津的柔软并不在于他能够为每个角色安排多么美好的结局,而恰恰在于他懂得为他们找到最适合他们生存的方式和去处;而在我看来,遗憾虽则有之,却也无妨。既然岚驹十郎离开寿美子点颗烟都成问题,既然寿美子的报复反而造就了阿清和加代的美妙姻缘,既然岚驹十郎和阿清本就以叔侄相称,既然有其父必有其子……那么一切就都应该按照本来的面貌,就应该按照看似最不可能的方式延续下去。生活最终还是将本应在一起的人分别开来,但也好在生活不致让人们孤苦伶仃地独守空房。
所以无论如何,浮草还是浮草。影片一开始的岚驹十郎一座乘着孤舟前往小镇,到了影片结尾,岚驹十郎一座分崩离析,就像一叶浮草生出的种子又在各处生发一样;浮草并未消失,反倒愈发多了起来。说到这里我们又意识到,以岚驹十郎为中心的两个家庭并非孤立存在;整个剧团连带着小镇中的女人便是其边缘。这种中心—边缘的形成,归根结底靠的是“小津式情分”里的责任、忠诚和不离不弃,这责任就是各种关系的试金石:责任越多,关系就越坚不可摧,越是忠诚,就越显情分厚重。在这里,导演花开两朵,各表一枝——主剧情中的岚驹十郎一家人从男到女从老到小个个都是不离不弃的情种,无论如何打骂,始终就是不能改变他们心中对于自己所爱之人的执念;而次剧情里,影片从一开始就着力描述了剧团里的几个男人对镇上相貌姣好的女人的追求。这种追求无非打情骂俏,称不上是“情”,自然更没什么责任可言。到了结尾,演员四散。平日说说笑笑的女人们自不待言,肯定是被抛在脑后再无联络的;就连团内也是这样。满口仁义的,跑得最快;犹豫不决的,最后却坚定下来。我想这是一种讽刺,也是一种对人最核心的、小津口中“人的温暖”的展现与探讨。
爱、责任和忠诚,所有这些,究竟是人之为“浮草”的原因,还是结果呢?小津似乎给出了一个答案,又似乎没有给出。
所以,我们还能怎么说呢?无法,就只暂且将它称为“无”吧。
与想象中的不同,文德斯寻找到的小津不是一个被“东方化”的小津。在《寻找小津》中,我们看到的是一个截然不同的日本:高尔夫训练场中对西方文化与时尚的追求、饭店的橱窗中蜡制的假食品所折射出的商业文化,甚至是小津的男主角笠智众也是因为最近新演了一部电视连续剧而被一群中年妇女拉着合影。是啊,日本是什么样的一个日本,小津是什么样的一个小津?
据说,小津在日本国内的影响都不及在世界影坛(很恶俗的词)不是那么有名的木下惠介。这种说法的可信度姑且不说,但他至少给我们提供了一个考察问题的视角:小津,是不是一个被西方“东方化”了的符号?正是因为小津所提供的东方场景与东方情调,投合了西方人对于东方的想象,所以才有了一个“东方化”的小津,一个在西方看来是一流或者超一流的小津?另一位殿堂级的日本电影大师黑泽明就没有这样的危险,他不仅在电影中调用了许多西方电影的传统技法,甚至连一些主题也是直接来自于西方,如《蜘蛛巢城》、《乱》等对沙翁名著的改编。小津就比较危险了。属于小津的语汇大多是所谓“日本的”:和服、跪坐的男女、稍带仰拍性质的蹋蹋米视角,即使是其中复杂细腻的情感、千丝万缕的家庭关系、永远微笑着的原节子,都被贴上了日本化的标签。
《浮草》同样是这样一部被打上了日本烙印的电影。岚驹带领的传统戏剧班子,来到了宁静的日本小镇。这个镇子上有岚驹年轻时候的情人若尾,还有他们的儿子恭二。又是一个反映传统日本人生死爱欲的电影,我们又看到了小酒馆、蹋蹋米、日式的木纸质建筑,又看到了宽大的和服夏装、风中飘飞的鲤鱼旗、油纸伞,这次小津甚至让传统戏剧直接登场,让我们看见了带着说唱色彩的英雄史诗、谐趣简单的日本歌舞……然而一切似乎并不是这么顺利。
戏班子的女主角纯子,也许还是老板岚驹在漫长的巡演过程中的女人,发现老板的秘密,与老板那个开小酒馆的旧情人,开展了一场争夺男人的战争。形式显然不利于我们戏班的女主角。因为她是象征漂泊与流浪的符号,而酒馆老板娘则是一个喻意回归与稳定的结点。纯子祭出奇招,她让戏班中另一位年轻漂亮的女人加代,去引诱老板那个叫他叔叔的儿子。年轻人爱意火热,自然中招。在影片的结尾,戏班办不下去解散了,老板发现了儿子与加代的感情,仍然无法面对平静的家庭生活,选择了继续漂泊的路。码头,纯子在等她,一切似乎又和开始一样了。
然而,在似乎牢固不变的传统下,却有深层的裂缝正在形成,发出冰裂时喳喳喳喳的声音。影片是以小镇码头贴海报的镜头开始的,大家对传统戏剧都兴趣不大,反而是对上次来的那个脱衣舞巡回团念念不忘。戏班在夏日让人昏昏欲睡的天气中登场,强壮的广告派送员勉勉强强地打动了几个中年女人的心,理发店年轻的女儿小爱却不买他的账。正如想象中的那样,票房收入不太好,虽然老板乐观地认为慢慢就会好起来。而戏班子里的男人们却整天在一起喝酒、谈论女人,在最不景气的时候甚至还想到了偷窃老板的财物。一切都显示着一个传统的暮气沉沉。在文化表层的背后,是社会伦理的巨大变革。儿子恭二不再抱着跟老板一样得过且过的想法,他想的是如何把传统戏剧“产业化”,让它从一种传统的娱乐手段与生活方式变成一种“事业”。最后,戏班子解散了,大家各人走各人的路,老板本来是准备留下来跟旧情人过安定的生活的,但是儿子的恋爱与谴责让他放弃了安定,重回漂泊,守在他身边的仍是那个象征漂泊的女人。可以说,这是最后的一次回归的机会了,一切都已经显示,传统的流浪生活已经到了尽头,整个社会价值已经没有了他们的位置,而他仍然是不和时宜地选择了一种不和时宜地手段不和时宜地生活,路已经到了尽头。
当然,我们不能一厢情愿地认为这个戏班子以及它那略带悲情色彩的老板就是日本传统的隐喻,说这是一个关于日本的国族寓言似乎也有点言过其实。但回到我们开始就讨论过的“东方主义”话题,却似乎可以发现,小津并不是那么日本,我们喜欢的那个安静、内敛、带点谦恭的小津,似乎是被我们“东方化”了的小津。在表面的日本与日本符号背后,小津真正关注的,是这样一种解体式的“日本的悲剧”。
木下惠介也是“日本”的,他所探讨的问题,也有很大一部分是这样一种“悲剧”,如《二十四只眼睛》、《日本的悲剧》,反映的都是日本战后社会的混乱与传统价值观的迅速解体。但木下自己是沉浸在这样的悲剧之中的,所以他的电影(虽然只看了两部),总有着温情的底色。如《二十四只眼睛》最后的同学聚会、再如《日本的悲剧》中的卖唱男与小厨师。而小津却是跳出了这种悲剧之外的,所以他那些精细的人情世故,就似乎成了一种残酷的写照,小津与日本,就成了这样一种“总在一起,却永分离”的状况。这或许也正是小津与木下在日本国内影响不同的原因。
回头想想小津的其他影片,全都是这样always together, forever apart的主题了。《东京物语》,老夫妻从家乡到东京再到乡下,儿女的不孝深深刺痛了他们的心,他们知道,这个世界不再是属于他们的了。虽然如原节子扮演的纪子仍然在微笑,但这个时代已经象京子目送的火车一样,远去了。《秋刀鱼之味》,酗酒的小学教师,凄惶地参加了发达了的小学学生举办的同学会,受尽奚落与嘲笑,这也是小津最后的一部电影了。即使是象《我出生了,但是……》这样的儿童电影中,仍然有着同样的主题,兄弟俩不明白为什么自己的父亲要向一个欺负自己的孩子的家长低头,不明白自己的父亲为什么在同学家中这么窝囊,不明白为什么自己出生了,但是总也跟其他人不同。
电影是一种西方的艺术,也许所有的东方导演,不管是来自日本,还是来自中国的两岸三地,在面对电影时,也难免会遭遇这样“东方化”的难题。
生活中不存在确定性,唯一不变的是变化。庶民的命途更是如飘忽的野草。幸好每一次变化、每一次离开都提供一次新的开始——前进的契机和可憧憬的未来。情感的交流、碰撞、冲突以及融合就流淌在那些一次次(相向或同向的)端坐和互相对视中,也流淌在严谨精致的画面构图,精心安排的空镜和环境中。
不喜欢团长。34版、59版,都是小津
小津奋起無字碑,一碑拍死东遇西
8.6;流在心里的泪水更是悲凉
凡提及小津爱红都会举例红色水壶红色收音机。可为何几乎从未见过更大面积更具画面主宰力的红色旗帜、红色西服、红色连衣裙、甚至安东电影那样的一整面的红色墙壁?其实以涉红物件的大小比例,以及与整幅画面的方位关系来看,小津用红的美学理念更接近于中国书画的用印……https://www.douban.com/people/hitchitsch/status/2645876356/
小津电影的异数。无论矛盾冲突还是情感诉求,粗口,撕扯,掌嘴,甚至还有接吻,于小津而言都算是激烈得无以复加了。整体底蕴却又是典型的哀而不伤,失去一些就补偿一些,人生即便诸多不如意,却又人人都有一个归宿,与其说是无奈感伤,倒不如看作是顺应生活的折衷和泰然。
人生若浮草啊
小津的流浪艺人!浓重的剧团花绿色渐次转淡,只留下深蓝色的黑夜和鲜红的两个火车尾灯。《浮草》里的人物情感比较外露,剧情也比较鲜活,加入不多见的情欲、暴力和复仇元素。不过为啥每次被两个女人纠缠的戏都是让中村雁治郎来演呢,哈哈哈!~
看之前完全想不到这部电影的戏剧冲突这么大,有几处还真是令人震惊(比如那场雨戏)。不过作为女性我看完是挺不舒服就对了,虽然我很明白当时女性的地位就是那样
少见的暴烈和情欲,充满戏剧冲突,对谈的镜头热度十足又平静。蓝天,暴雨,蝉鸣,火车鸣笛,窗边的风撩起发丝,这些竟然就是夏天。团长对戏子的鄙夷未必不出于自身,剧团也像个家庭,最后依然是分别。
彩色片好美,固定镜头好美。看小津怎么处理戏剧浓度(或称狗血),也看他骨子里的保守主义。剧团生活是许多导演拍过的主题,感觉只是小津为他的家庭剧找到了一个新的容器,把传统社会中的男女、父子关系纳入一种漂泊的形式。他的价值观可以讨论,作为电影作者的个人风格真是无可挑剔。
小津安二郎晚期六部彩色片之一。1.首次接触小津,总结形式特点:离地3英尺略带仰拍的榻榻米视角,固定机位,限制演技,剪辑均用硬切,无特写;2.配乐和构图极美,色调明媚清丽;3.感情描写细腻真切,看得泪奔;4.最爱的细节:隔雨吵架,接吻时似有若无的叮咚乐,莫名飘落的碎纸片,候车室点烟风波。(9.5/10)
#重看#四星半;较旧版添现代气息,父亲形象更强势,若尾文子的美貌让角色存在感更强,杉村春子任何角色都手到擒来,笠智众打得一手好酱油;“天蓝得忧伤”与“你寂寞吗”互为对照,艳丽明朗之下不无沉哀;红色(水壶)的点缀和背影特写,转场时空镜里的动静,正像归来与出发的轮回。
宮川一夫的攝影,攝影豔麗至極。分鏡數量較多的作品。
一改恬淡内敛,彰显戏剧冲突。4星半。
雨中隔街对骂,关西腔爆粗口,扇耳光和激吻,看到这些场景心中震惊,实在是反“小津”。[浮草]也自然而然可以被称为小津电影的异数。离开了东京舞台,果然添了一层漂泊意味,无脚鸟的无法安定最让人感慨,但终究人人都有个归宿。最喜火车融进夜色那一幕,未来虚妄而美好。
小津天生为诗人--时光的声影在光河中漂浮不定,忽明忽暗的浮草在寂静的白夜哭泣。
笠智众完全就友情演出啊!
小津翻拍自己的名作,加深了对剧团成员的刻画,完善细节。唯一的大映作品确实有着与松竹小津不同的印象,脱离以往御用演员也可谓是一次挑战,好在京町子完美诠释了嘴上恶毒内心重感情的风尘女子,大量关西腔粗口与吻戏都是小津作品中的另类。这部重制反而让属于默片感动的原版更为耀眼。
1.系小津为大映拍摄的作品,因此摄影师也不是御用的厚田雄春,换成了更多与沟口和黑泽明合作的宫川一夫;没有赏心悦目的松竹4k修复看。2.这一版班主比《浮草物语》里的喜八还要糟糕,不仅无理,而且暴力,贡献了多场对妻子、加代和儿子的殴打掌掴。雨中隔街骂妻子竟然脱口而出母狗娼妓。主人公当然不必都是善人,但细究小津对这一形象的态度,内中并无批判,甚至还带一点沾沾自得,很令人不适;3.除了暴力场面,还出现了小津电影里少见的吻戏。只是拍得僵硬、不美,一点美感全靠吻后的空镜生成;4.都在夸若尾文子好看,不提一句京町子呀。5.杉村春子终于得到一个温和不聒噪的角色,出演班主的旧情人。她的居室是全片最喜欢的布景,杳杳箫鼓,袅袅蚊香,庭前一盏水青纸灯,庭外几簇蓬勃红花。