凯西离家日记

标题是前几天见到的Lens视觉的1月画册的主题，很契合看完《野马》的感受。

每年都会出现那么几部亮眼的土耳其电影，去年有努里·比格·锡兰导演的作品《冬眠》摘得最高荣誉金棕榈大奖，今年是蒂尼斯·艾葛温的导演处女作《野马》代表法国入围第88届奥斯卡最佳外语片提名。

少女，禁锢，反抗，死亡。

这是一个发生在土耳其北部小镇的故事。矛盾在开场10分钟就迫不及待爆发。年轻的五姐妹放学后跟男孩在海边的戏耍玩闹，被镇上别有用心的毒舌妇传成某种“性丑闻”，在人言可畏的伊斯兰教国度，只言片语都能发酵成巨大道德危机。所以最直接的结果是——奶奶对五个女孩进行“贞洁检查”然后实施禁足，限制禁锢逐步升级，蛮横隔离了他们与外在世界的关联，她们不准去上学，不准见男孩，不准穿暴露的衣服，不准去看球赛。相亲结婚，按部就班。从安装铁窗到门口的铁栅栏，这个“家”变得愈是像一座监狱。

强大的压迫终于激起五位女孩身体力行的反抗。家长们再怎么密封，她们总有办法出逃。大姐索纳伊把保守的棕色长裙撕裂到大腿根部，偷爬窗出去私会男孩，三姐跟陌生男人车震然后跳楼自杀，最小的妹妹拉蕾往前来提亲的客人咖啡里吐吐沫。

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是的，特别是这个最小的女孩拉蕾。她在前两位姐姐出嫁之后迅速成长为姐妹团最诡计多端的小英雄，正如《瓦嘉达》里的12岁女孩为了买到心爱的自行车可以费尽心机去研读毫不熟悉《古兰经》，拉蕾可以为了帮助四姐逃脱包办婚姻，也会到奶奶房间偷钱，偷溜出门找货车司机亚辛学习开车，带着四姐跑到遥远的伊斯坦布尔。

这种古灵精怪的孩子形象在第三世界的电影里尤其吃香，电影双周刊在评论阿巴斯作品时曾描述过缘由：“或依稀混杂着丝丝成熟世故后的自惭形秽，以及丝丝对于自身童年的依恋...他们不仅自然得完全不像演戏，而且一颦一笑、一举手一投足之间，都把人类与生俱来的那种至善至真的纯真表露无遗。”

类似的表达在美国电影里也多有出现，1997年《猎犬》里狂热爱着猫王的达科塔·范宁，《阳光小美女》里跳爷爷舞蹈的阿比盖尔·布蕾斯琳，甚至《海扁王》里的“超杀女”科洛·莫瑞兹都有同类叛逆特质。《野马》里的拉蕾也是如此，通过儿童明澈的内心世界，以诗意的表达来映射成人社会。她们还在随心所欲的年龄，还没有形成顺应社会舆论需求的“人格面具”，还能让人“不小心窥见”真实温暖的美好。

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荣格在其《原始意向和集体无意识》书中提到过“人格面具”的概念。人格面具在希腊文里原指演员为出演某个特殊角色而戴的面具，后来泛指人在环境压迫下，采取相对应态度去应对不同境况。在社会规范里每个人被塑造出来的社会双重，甚至多重性格。人类是一种要遵循文化习俗的社会动物，但因此生成的人格面具，并非我们真实的自己。

在《野马》里不仅是主角女孩们，对艾敏阿姨这个人物也有双重表达。土耳其99%的人信奉伊斯兰教，艾敏阿姨常年在这种传统教义熏陶下，不仅自己成为男性话语的顺从者，更身体力行地监督和传递这种观念给年轻女孩，但电影情节又让我们看见她私心“叛逆”的一面，比如她可以为了掩护五个女孩偷溜出去看球赛这件事，破坏家里的电闸，拿石头去砸镇上的供电器，让全镇都看不了电视。

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《野马》的故事构架跟1999年索菲亚·科波拉的《处女之死》很相似，两部片也都有同样的别名《锁不住的青春》。都是五个女孩因传统教义被家人禁锢（虽然这个宗教不同），都有自杀情节，但是《野马》的热血抗争和《处女之死》的压抑阴郁还是拉开距离。

《处女之死》对女孩抗争的处理极度艺术化，除了最小的妹妹西西莉亚措不及防地跳楼，其他四人均有预谋地在某个晚上集体自杀，还刻意吸引男孩进家，来见证这场死亡盛会。整个情节安排透着强烈的仪式感，且全片不少桥段都如是。但《野马》里五个女孩的抗争爆发是奔放强烈的，见筋见骨，有血有肉。虽也有惨烈如三姐埃杰的骤然跳楼自杀，委曲求全如二姐受婆家屈辱，但大姐索纳伊还是如愿以偿嫁给了心爱的男孩艾金，四姐努尔在妹妹拉蕾的帮助下逃离被安排的命运，整场抗争看下来有喜有忧，至少取得局部胜利。


而且不同于《处女之死》大篇幅阴暗窒息的画面，《野马》对五个女孩在房间里的玩闹刻画得唯美梦幻，一定程度上缓和了五姐妹被禁足的阴郁萧瑟感，导演蒂尼斯·艾葛温让这群女孩在镜头里充满青春的活力，野性的长发在风中狂纵舞蹈，如同无法压抑的自由欲望。这种美好，跟《我在伊朗长大》里玛姬的奶奶每天往Bra里放茉莉花的细节也有异曲同工之妙，即便是受困于“牢笼”，她们依然不放弃对美的渴望。对比《处女之死》里随处乱丢衣服和圣母像的家、自暴自弃每晚在屋顶上和不同男人做爱的蕾克茜，《野马》更有股“立象以近意”的讲究，让你看见腐烂黑盒里装满香气诱人的鲜花，巨大反差激发观者保护的冲动。

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在传统的男性话语里成长起来的女性，要形成独立自我意识举步维艰。2009年英国的《成长教育》里就曾以16岁女孩珍妮“被小三”经历来讽刺父权制社会结构。珍妮原本一直遵照父母意愿学习生活，考牛津大学。机缘巧合碰见风趣博学的男人大卫，他带她去她梦寐以求的巴黎，带她见识灯红酒绿——音乐会舞会赛马赌博，这个男人甚至虏获珍妮父母的心。但谁也没想到这个大卫其实已婚，在珍妮发现这件事之后他甚至逃避责任，彻底消失了。电影前面80分钟构筑的完美男性形象在结尾轰然崩塌，反倒早前被珍妮视为刻板的女老师和校长，此刻成为她自由创作的守护人。

土耳其的《野马》同样有这层意思，只是不像《成长教育》点明说透。它有激烈尖锐的自杀情节，却又留下未尽之意诱人浮想联翩。五位女孩诚然有以自己的方式对抗父权制社会结构，但这所有的对抗都必须依赖其他男性。大姐的所谓“幸福”是靠男人给的，因为她爱上的男孩刚好愿意前来迎娶她把她救出火坑；二姐新婚之夜被婆家揪去医院验处女膜，给她做检查并善意表示可以帮她说谎的医生是男人；拉蕾帮助四姐逃婚，也是找来货车司机亚辛来帮忙，送她们去车站搭上前往伊斯坦布尔的车。桥段细节明晃晃，说的都是对当下境况的无奈。男性依然是女人们的出路，是她们强有力的倚靠。

没人知道蕾拉和努尔逃到伊斯坦布尔之后，是否就能过上想要的生活。留点分寸，反倒诱人。让观者笃定，即便禁锢在黑盒里的鲜花枯萎败落，仍留馨香满怀袖。比如罗兰·巴特的脱衣舞美学——身上的最后一块布拿掉后，就不性感了。

你看，《野马》的性感全在画外。

横跨巴尔干半岛和安纳托利亚半岛的土耳其，自古即是地理上的中间地带，环绕着马尔马拉海的西部国土把黑海与地中海一分为二，而罗马帝国的古老都城君士坦丁堡（伊斯坦布尔）则连接着欧亚大陆。这块在地理上的兵家必争之地也预示了其在意识形态层面的纷争。在这个98%的国民都信仰伊斯兰教的穆斯林国家里，奉行的却是政教分离的世俗主义，并自二战结束起就向多党制、议会代议制的民主政治框架过渡。然而，宪法层面的民主和世俗，并无法掩盖土耳其现实政治、文化的复杂性。而《野马》则是这样一部电影，它以西方式普世道德为切入口，并以一种浪漫化、唯美化的类型片结构为基础，最终以颠覆东方式的“封闭”宗教和道德体系而在西方社会赢得了广泛的赞誉。

这样一部百分百讲土耳其语且故事发生在土耳其的电影处女作，却击败了包括金棕榈在内其他优秀电影而代表艺术电影第一大国（法国）参选奥斯卡最佳外语片。《野马》在口碑和票房上双重胜利，足以从各个方面映射今天欧洲艺术电影从产业到意识形态再到美学全方位现状。

正如最后那个表面上荒诞的结果所暗示的那样，在经济、文化都加速迈入全球一体化的今天。以国别来组织电影竞赛，显然已经过时。但如果不得不为之，《野马》在各方面都的确更应被视作是一部法国而不是土耳其电影。

本片导演艾葛温虽是土耳其人，但却长期生活在西欧，说着流利法语，并毕业于法国电影工业的主要缔造者——国立高等图像与音响职业学校（LA FEMIS）——法国最精英电影学院。因此，像大多数西欧艺术电影一样，本片从融资制片起，就在法国制片人操作下轻车熟路申请了各国电影扶持资金，并最终在以法国公司主制片，德国、土耳其、卡塔尔多家公司联合制片的背景下进入电影节和市场。在《野马》长长的制片名单里，我们能轻而易举发现除了土耳其文化部以外，诸如Eurimages（欧盟）、CNC（法国）、FFA（德国）这样欧洲最知名的官方电影基金，也有Canal+, ZDF Arte这样如雷贯耳法国和德国传媒界巨头。

回归电影本身，《野马》首先是一部饱含人文关怀的作者电影。像绝大多数浸渍在法国文化和教育背景下的电影作者一样，蒂尼斯·艾葛温的处女作是从反思社会现实开始的（FEMIS入学考试第一关就是长达两个月的社会调查）；也像绝大多数女性导演一样，最先进入她们视野并几乎萦绕着她们全部职业生涯的是这个社会中“女性”的命运。

影片乍一开篇，就直截了当交代了引发所有戏剧冲突的“丑闻”：在学期结束的那一天，青春靓丽但父母早亡的五姐妹因与男生在黑海边暧昧地嬉戏，而引发了村落中保守村民的风言风语。这一突如其来事件，剥夺了她们选择未来的自由，叔父所掌权的专制家庭很快演变为囚禁这五姐妹的“监狱”，她们将依次以最传统的方式“被”拆离、“被”挑选并“被”嫁入到另一个陌生家庭。当新的学期再次开始时，五姐妹将再也不可能团聚，而她们各自不同的结局也拼贴出了一幅当代土耳其女性的命运群像。

早自十八世纪，东方情调便已在法国泛滥成灾。《一千零一夜》第一个欧洲译本由法国人完成，孟德斯鸠写就了“波斯人”信札；而德洛克洛瓦、安格尔更是用油画向大众图示化了另一个世界。很多人把《野马》的成功，归咎于这样一种异国情调的政治性延续，表面上彰显了法兰西民族对外的包容心与好奇心，但在本质上却继承了西方与东方、文明与野蛮的过时区分，并巩固乃至迎合了西方社会对东方世界落后、愚昧的刻板想象。诚然，这种批评不无道理。但却不足以消弭《野马》所聚焦的土耳其女性议题的严峻性：如若深入了解土耳其国情，对本片刻意投西方观众所好的质疑或许是失之妥当的。事实上，片中所涉及的囚禁少女、买办婚姻、家庭内性侵犯、处女情结所引发的女性悲剧，不仅真实存在，且每天都有土耳其女性因同样事件被谋害甚或选择自杀。就在今年二月份，土耳其女大学生阿斯兰被奸杀的案件，引发土耳其全国性的游行和抗议，进一步凸显了这个曾经在凯末尔治下大踏步世俗化而完成现代国家建构奇迹的穆斯林国家，在现实层面上，是如何依然挣扎在世俗和宗教的紧张关系之中，伊斯兰文化所孕育的男权社会结构及心理是如何根深蒂固支配着土耳其普通百姓的生活。

正因如此，电影中的伊斯坦布尔——这座与西方世界接壤的世俗化大都会，再次扮演了渴求西方普世价值的土耳其乡下人心中的乌托邦。那里女人可以和男人一样平等为加拉塔萨雷队的欧冠之旅呐喊（片中导演甚至相当夸张安排了一场只有女性球迷观战的足球赛），那里可以不带头巾、穿高跟鞋和最入时的服装，那里也是最小妹妹拉蕾唯一的出路，它是影片中唯一一位独立的成年女性——拉蕾的老师居住的世界。导演显然把这个人小鬼大的妹妹俗套地设置为了希望的象征，她是五位姐妹里唯一对自身命运怀有自觉的女性，且颇有计划性地筹备着自己的“抵抗运动”。因此，影片表面上是按部就班讲述那一个个被迫出嫁的姐姐们，但真正叙事线索则紧扣着片尾的那一场伊斯坦布尔大逃亡。

这番极富戏剧冲突的剧作构架也含蓄道出了新一代“法国”创作者暧昧的电影观。显然，好莱坞的侵蚀是无处不在的，正如今年戛纳金棕榈得主欧迪亚常年来致力于在类型片中灌注人文性。如果批评家把“作者电影”的惯性目光从《野马》上移开，无论是从剧作结构还是从影像风格上，本片导演都已不再满足于把胶片桎梏在一种传统的自然主义式的社会写实风格中（如达内兄弟，今年戛纳最佳男主角影片《市场法则》）。换言之，《野马》不仅是肩负着社会批判功能的，它也同样紧张、好看，并予人以希望。

导演对视听“美感”的追求最早地暴露了她对电影本体的期待是超越现实自身的。毫无疑问，如果以自然主义美学来要求，影片的摄影和配乐都“过于”考究了。《野马》这个电影的标题，不仅仅暗示着试图挣脱命运枷锁追求自由的少女们，也是因为导演期待本片的影像能呈现出一种独特美学氛围，就像野马在大草原上迎风奔驰时飞舞的鬃毛。尽管影片刻画的主体是五个深锁闺中的妙龄少女，但她们青春期的身体在流动光影铺落的涓流之中熠熠生辉，而那一头头秀发果真像是风中自由纷扬鬃毛，美好而又纯真。在这里，我们甚至可以发现本片最悖谬地方，它始于一个紧贴社会现实的禁欲化主题，却在“情欲”纷飞的镜头下奔向了一个浪漫主义式的结尾；它一方面旨在关注男权阴影下的女性处境，另一方面却逃脱不了消费青春期少女身体的质疑。或许，我们可以辩护说，导演就是要以最健康、最美丽的胴体，用最纯粹的凝视来对抗那保守、封闭的“吃人”道德和宗教律法。但这种在两种极端不相容的电影观之间的摇摆，仍旧可以让我们列出本片一系列不自然的地方。

正如一个剧情线索不断起伏的故事片所能容纳的社会现实在一定程度也必然是有所扭曲的。在100分钟的《野马》里，导演试图填塞的包袱实在是太多了。即使不去追究影片开场的冲突是否足以引发这样一场少女们的人道主义灾难，也暂且搁置少女们有些极端家庭环境有多少现实性和典型性；仅是试图在五个姐妹的故事里贯穿土耳其女性最常遭受的各种不幸经验，就已经显得有些局促和牵强，尤其是片中对家庭内部不伦性关系的刻画以及少女自杀的设计，都显得铺陈不足过于单薄。至于姐妹们在家庭监狱周围的游弋与冒险以及酷似《稻草狗》式的最后一战，就请观众们像享受好莱坞式happy ending那样，带着无忧无虑心情走出电影院吧！


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但就故事来说，这部电影更像是一部伊朗（或中东其他地区）电影，而不怎么像土耳其电影。早在上个世纪初，土耳其便进行了伊斯兰教世俗化的运动，将自己的形象从周边那些仍然要求女性裹头巾的国家中脱离出来。但让人疑惑的是，就是这么一个更加接近民主、现代的西方式国家，在其偏远的地区，仍然保留着严格的宗教界规。因为这部处女作的部分灵感源自女导演的童年经历，我们不得不把时间得往前推上十几年，至于那些想问现在的土耳其乡村是否仍然如故的观众便只能自觅答案了。

导演通过了许多展示性的画面来刻画青春的美好。五姐妹穿着睡衣，交叠着肉体躺在床上，春日的暖阳从窗外射进来，如同雷•诺阿绘画作品中那些丰腴的女子氤氲着肉欲的光泽。但她们没有太多让青春欢畅的机会，偏远山村的成长被演变成一次依循真主旨意的婚嫁之旅：牢记男女之别，婚前保持处女之身，无非是将来好嫁人；学习怎么操持教务，无非是将来可以相夫教子。这一套套的教诲、礼节、仪式，对于这些妙龄少女来说无异于一场巨大的灾难。

反抗是必须的，正如我们每个人都曾经历过的。在逃往体育馆看球赛的那场戏，沉稳的叙事有了风格上的变化，导演借用了一种喜剧片的处理手法来展现自由欢畅的丰盈之美。首先，是姐妹们在球场助威的画面被太过巧合地转播，被奶奶撞见，然后是那位胖胖的阿姨为挽救作出了一些列出离的举动：敲碎保险器（为了杜绝男人们看到转播的可能）、跑到变压机组（速度之快）、捡石头砸坏整个村子的电力运转（角度之准），观众会惊叹于事件的巧合、阿姨的机智和投掷石块的妙手，从而获致“笑”的快感。我们有理由相信，这是导演特例为了在黑暗来临之前表现青春之美，作了这般滑稽的处理。但从整体影像架构上的这一小处脱机也暴露出这部处女作的问题:企图将太多的表达内容融入一部只有90分钟的电影容量中。

这些过多加进的内容，尝试为五位女孩（数量之多）捋出命运线也可见出。这五位年纪上未见多大悬殊的姐妹，走上了殊异的命运之路。大姐与二姐产生的鲜明对比，通过安排同时婚嫁得到了加强。大姐基于自己的喜好选择夫君，而可怜的二妹却没能拥有相似的命运：她父母之命妥协了，嫁了一个对其并没有爱的男人。在婚礼上，当大姐与丈夫快乐共舞的时候，她一个人默默地喝着闷酒。也是她，抱着对全世界的恶意喊出了那句最无奈的自嘲：我睡了全世界。但观众十分清楚，她内心的真实声音却是“全世界都睡过我”。这让我们想起了开头女孩们骑在男孩头上在水中嬉戏的场景，奶奶如此告诫她们：私处抵着男性的脖子便犯了禁忌，以至于最小的妹妹一气之下要把椅子烧掉，因为它们也曾经抵着她们的私处。

但这个操蛋的世界依然折磨着她们。如果说二姐对世界的脱节，换来了听之任之的处世态度，三姐的出离叛逆则让她招致了自杀结局。导演安排了两场戏，来完成对死亡的书写。首先是由小妹妹的视角所察觉到的舅舅对她的性侵（至于其它女孩有没有同样被性侵，导演隐约提及了四妹，相信观众自有自己的判断），另一个便是在车内光明正大举行的做爱戏（一次抗议性的仪式）。

最后，便只剩下两位最小的妹妹。影片虽然不时地以最小的妹妹若带无知的眼睛去看大人们身处的世界，却常常抛离这一视角。比之其它角色，她对观众显得更为亲近。正是通过她的某些视角，观众才发现了故事背后隐藏的秘密。她也成了终结这些悲剧的最后希望。因为语文老师的定居，伊斯坦布尔成为小女孩心中逃离传统与束缚的象征。这是一开始便埋下的伏笔最终，结尾对此作了回应：他们逃离成功。

这是一部温暖、感人，意涵丰富的电影，但因为尝试在过小容量内加入的太多思考而显得略为臃肿，导致了部分影像风格上的不协调。但对于一部处女作来说，值得给予热情地鼓掌，尤其是尝试从一个女性视角来向观众展示恶习下不同的生命状态。

阳光、白沙滩、蔚蓝大海、青春的灿烂笑颜---这样的画面多好。

在许多国家裡，这是再寻常不过的美好风景：自由无束的欢笑、自在单纯的嬉闹、想初嚐爱情滋味、内心不羁疯狂、随心奔放的青春、无忧闪亮的岁月。<图片1>这样的事发生在风和日丽的初夏，土耳其。
在这裡，恋爱是禁忌，笑容是放浪，自由是遥不可及的梦。
五个姐妹放学后，受好风好日相邀想散步回家，
徒经海边，和男同学们一起天真烂漫地打闹，
她们行为的却被保守的邻居当成了一桩不检点的丑闻告知家人，
从而引发了可怕的后果。

女孩们双亲已逝，和爱她们的奶奶和抚养她们的叔叔生活在一起。
封建保守的教义、传统、文化、父权下，
少女们骑在异性的肩上玩骑马打仗
这无异是败坏品德有辱门风视同轻贱荡行，
在当地女孩如若如此是被歧视若婊嫁不出去的，
社会舆论强烈的批判，家人严厉的斥责和禁足，
也如狂风密雨随之而来。

传统的文化与新兴的思潮冲击，
强势的父权下注定女孩悲伤故事宿命
奶奶和叔叔对女孩们的行为担忧又愤怒，
认为这是不符合穆斯林对女子要求的表现，
所以一切被认定会让她们堕落的事物-------
手机、电脑、指甲油...全然没收禁止接触。
将她们封闭在家裡，
强迫学习做一个符合文化风俗价值观下的良品端行贤淑女。
奶奶为两位年龄稍长的姐姐安排了定亲并迅速结了婚，
一对男女是彼此认识且相爱的，
和心爱的人结婚当然是全天下女人的梦。
但另一对则是陌生没有感情的结合，
他们的结合的导致孩子自杀的悲剧。
就在奶奶要为三姐安排迎亲之夜，
最小的拉蕾终于忍受不了
她与姐姐计划逃家
躲避那个如同牢笼圈禁自由的家

拥有自由人生、自主的选择，
在文明社会是理所应当再简单不过的事，
却是世上许多女孩们急欲想反抗命运，
解决问题艰难深重 真令人忧伤啊。<图片2>

《野马》 是一部2015年法国、土耳其和德国合拍的剧情片，为土耳其裔法国女导演丹妮丝·坎泽·艾胡芬的导演处女作，入选2015年坎城电影节导演双周单元并赢得Europa Cinemas Label奖。获得第73届金球奖最佳外语片提名和第88届奥斯卡金像奖最佳外语片提名。2016奥斯卡最佳外语片提名、2015坎城影展导演双週大奖。

土耳其导演丹妮丝坎泽艾胡芬在思想自由开放的法国长大，年少常往返土耳其过寒暑假，《野马》 是她自编自导首支长片作品，描述追求自由的女孩们如何以勇气反抗传统社会的价值观，裡面5位姊妹的下场大不同，暗喻世界各地不同的少女们，面对成长、家庭、爱情的不同人生。英文片名Mustang即是「野马」的意思。家，在她们的世界就像圈禁野马的牢笼，而唯一投向自由的方式，即是谱写属于她们自己的「离家记」。

导演首执导筒、亲自编剧取材，能以深具人文关怀的视野，批判的态度，深刻描绘出女性被黑暗传统道德观念深深束缚住的无奈，以及未成年的孩子们如何被陈旧思想压抑着无法挣脱的困境。电影运镜清新如画、影像光影叙事节奏都很成功，女孩们的表演自然、该让人无比羡慕明媚的青春VS该滋养生存的却成牢笼的家庭，让人深感同情悲悯，认真思考面对现今回教国家所面临的女性平等困境。丹妮丝坎泽艾胡芬真的很棒啊！<图片3>

时间有限，说三点感受。

1.眼泪的不在场

一直以来我们认为，女性与眼泪有一种自然共生的关系。而在这部以少女为对象，充满了浓郁的忧伤同时主题指涉现实而沉重的影片中，正面叙述却只出现过一次，也就是影片开头拉蕾挥泪作别学校，这是知识终结的忧伤。少女同亿万人类之子一样，对新知的好奇是天性，而相对于家庭学校所代表的自由环境无疑就好像鱼儿所生长的水，由此天性才能像水草一样施展。

我相信镜头背后还隐匿了两次眼泪，分别埋藏在三姐的突然死亡和在伊斯坦布尔与迪莱克老师重逢两个时刻。
三姐之死，镜头并没有刻意渲染悲伤，一是两位少女年龄尚小，事情来得突然。符合真实。二是因为导演呈现的这故事本身，就是场酝酿已久的巨大的悲剧。再记录流泪显得多余。
而与老师重逢，更确切的说是寻回老师，代表着一个豆蔻少女阶段性的巨大胜利。被祖母以腐化为由而没收的那张Delacroix的《自由引导人民》画纸此时更具有了象征意义。那一拥抱，其中的委屈，艰辛，恐惧，天真，自由同时集中在一个小小的身体里，令人感喟动容。“我亲爱的。“这最后一句台词放佛是告慰，来自导演的，”更进步“社会的。

除此之外，整部影片的四分之三都充满了欢声笑语。海边嬉戏，偷果子吃，逃出去看球，改装长袍，在床铺潜水……女孩们总能从生活里找到欢乐，这极大的彰显了年轻生命的活力与魅力。每次笑声都真诚的打动人，更反衬出铁栅栏的冰冷和残酷。

2.社会性反思

本片虽是导演处女作，却很好的传承了一贯的法国电影乃至法国思想界（如法兰克福学派）的反思精神。

1）与祖母叔叔等人的对抗构成了影片很大部分的张力，家庭的封建束缚，隔代成长的社会弊病。
2）女孩们好像是整个社会中年轻女性的缩影，姐妹这一层的血缘关系被人为淡化，我们眼见的只是五个共同生长的女性（其实还有祖母一辈的其他女性）。
3）拉蕾是唯一喜爱看球的女孩，赋予了足球这一传统男性运动的性别多元色彩。祖母对去现场看球这一要求的默许也反射了社会层面的女性诉求。但是值得留意的是因为足球流氓等暴力事件，女性才得以集体出现在球场的观众席上，这一细节的设置除了为影片的第一个高潮作铺垫，同时其作用约等同于反讽。女性对暴力的回避才得趁机给自己感受现场的机会，浓重的性别差异的色彩就好像一颗哑炮，无疑增添了一些戏谑的成分。
4）整部片子看下来，拉蕾的未发育，她的热爱足球她的冷静理性，无一不抹去了女性的身份特征。女性的解放不再囿于女权主义所讨论的范畴，归根到底是人的解放。
最后，开放式结局进一步加重了影片的反思意味。对女孩未来命运的关怀由导演的镜头成功传递到了每位观众那里。

3.观影过程中，我个人感触最大以至落泪的情节有三回：第一次是三姐饭桌逗笑紧接着自杀的情节突转，失重10g超重10g几乎发生在一瞬间，一时间心脏都能感受到压力。第二次是拉蕾在三姐被匆匆埋葬后寻找逃跑路线，侦探一般把整栋房子勘探一遍，冷静而机敏，这一过程贯穿了小提琴的循环往复，极富人格魅力。第三次是姐妹二人踏上去往伊斯坦布尔的大巴车，镜头又重新拉回五个人坐亚辛的车去看球的场景，显然是对美好时光的回忆，但是谁都知道那再也回不去了。不光是因为大姐二姐嫁人了三姐离世人再也不整齐，而是拉蕾真正与家的诀别。结尾的bass克制而抒情，结果看到最后一把鼻涕。

最后想说的是，虽然提名奥斯卡最佳外语片的其他四部影片我还没看。但我会把这票投给Mustang。