爱丽丝城市漫游记

摄影记者菲利普在美国的一个机场邂逅德国女人丽萨，并无意中成了丽萨的女儿爱丽丝的临时“监护人”。丽萨未按约定接走女儿，菲利普只好带着爱丽丝在德国城市中穿梭，寻找她记忆中的祖母家。电影时空在一段接一段的旅程中结构起来，从美国到荷兰再到德国，其间则由汽车、飞机、轮船、大巴、轻轨、火车等各种交通工具接驳。影片借由公路片的类型样式，在主人公“漫游城市”，最终有所目的地的状态中，传达了一种存在主义的思想。

一、 存在主义的迷思：漫游、摄影和电视

独自一人“漫游”是菲利普的常态，这既是职业所需，也是个人性格所致。他经常漫无目的地开车，从一个加油站到另一个加油站，甚至在旅馆做梦时，他还梦见自己在开车。这样一种无法停留的、不停地在路上寻找着什么、但又不知所寻到底是何物的状态，是一种陷入存在危机的状态。当菲利普向一位女性友人倾诉烦恼，并试图索取性爱暂时抚慰自己时，女人指出菲利普是因为失去对自我的认同，所以失去了与世界的联系，而他不停拍照的行为，正是一种为存在找证据的行为。

照相机作为一种代表理性和科学的工具，似乎可以如实无误地现实。拿起相机、按下快门，记录下某个瞬间、某个对象是菲利普的标志动作。摄影对他来说，的确是留下存在的证据的手段，是他对抗虚无和无意义的手段。影片开头，菲利普便坐在一座栈桥下，对着海面拍了六七张相似的照片。他想观察照片上的图像是否与现实同一。有趣的是，这种类似拍立得的相纸在显影之前是一片空白。图像从虚空中显现，意义在无意义中构建。这样一种深层悖谬的存在，使得摄影并未能够真正抚慰菲利普的存在焦虑。

况且影像也会被利用、也会撒谎。现代社会中，“到处都是水，却没有一滴可以喝”。各种强大的传媒工具尤其随处可见的电视（屏幕）轮番对人轰炸着各种被贩卖的“概念”、“价值”。菲利普厌恶电视。他有一个专门的笔记本记录着电视影像的各种荒谬之处。他还曾在旅馆中推倒了一台信号不强却又喋喋不休的电视机。电视为逃避现实的、脆弱的、孤独的人们提供了幻梦，而人在脆弱时往往会放纵自己于影像中。爱丽丝在被丽萨抛给菲利普照料时，她就独自一人沉浸于候机室的投币电视机。菲利普一开始的状态便是独自一人躺在旅馆的床上，听着电视入眠。

遇见爱丽丝之后，菲利普的旅行似乎有了目的地，那就是爱丽丝记忆中的祖母家。然而记忆并不可靠，第一次寻找未果。第二次寻找依靠的线索是房子的照片。尽管照片上的房子与现实中的长得一模一样，然而世事变迁，祖母两年前就搬出了那座房子。照片似乎也不可靠。在一次又一次的叙事延宕中，菲利普和爱丽丝之间却培养了真实的感情。菲利普也得以暂时摆脱纯粹的虚空，体验到超越自我之外的意义。影片开始是一架无名飞机在虚空中飞行，结尾是一列火车在青山中穿行。飞机的目的地并不为人所知，而火车的目的地是爱丽丝祖母和母亲所在的地方。前者的无目的性和后者的有所目的，让人体会到影片所传达的温暖。罗曼·罗兰在《米开朗基罗》一书中说道：世界上只有一种真正的英雄主义，那就是在认清生活真相之后依然热爱生活。这或许也是文德斯所想要传达的讯息吧。

二、 公路片及其叙事

《爱丽丝城市漫游记》作为一部具有作者电影特征的公路片，节奏舒缓、格调高雅、意蕴悠远，音乐深沉独特，具有一种深入人类心灵的感人力量。

从叙事角度来看，影片采用松散的、片段的方式来结构影片，弱化了情节冲突，在一段又一段的旅程中结构起全片的时空，其间则由汽车、飞机、轮船、大巴、轻轨、火车等各种交通工具接驳，人物的表演强调生活气息。结尾也不加句点，一直在寻找，始终未到达是人物自始至终的状态。影片在菲利普和爱丽丝乘坐驶向目的地的火车上结束，采用了开放性结尾，没有给出最后的所谓团圆场面。又如查理·贝克演唱会的插曲式片段，是整个旅程中旁支出来的部分，却在查理·贝克的特写镜头和观众席的镜头中得到了较多篇幅的展现。这既与其中的摇滚元素有关、契合主人公有些嬉皮的造型和性格，同时也舒缓了影片节奏。

此外影片在镜头组接上很少使用传统蒙太奇手段来营造影片与观众之间的心理张力，从而使影片叙事漫不经心，随遇而安。如菲利普独自一人驾车在美国游荡时，采用了多处渐隐入黑暗的转场效果。车内菲利普的视角（近景镜头），渐隐转场，接大雨打在汽车挡风窗（近景镜头），渐隐转场，接菲利普夜间行车（全景镜头），电视放着爱情片（近景镜头），渐隐转场。这样一种转场效果的连续多次运用，暴露了剪辑的存在，打断了观众的代入性观赏心理，产生间离效果，进行理性审视，是一种带有“破坏性”的叙事。

摄影上多处采用交通工具的视点进行拍摄，摄影机成为观众的眼睛，构建了纪录式的空间，如乌伯塔尔的空中列车的行驶视角，相对于平常视点来说带来了一种新鲜的视觉体验。

喜剧片段的加入增加了乐趣。如爱丽丝意识到母亲抛弃自己而躲在机场的厕所中哭泣的时候，菲利普在厕所门外挨个念德国的城市名以便爱丽丝想起祖母所在的城市。在得到不断的否定回答后，几次确认乌伯塔尔的对话令人忍俊不禁。又如两人在大头照的片段，从一人笑、一人冷漠到两人都咧嘴笑的几个动作之间，喜剧性地表现了两人的情感的逐渐深入。

文德斯将一种欧洲的诗意情怀加入了《爱丽丝城市漫游记》，通过展现主人公肉体和精神的双重流浪，以及一个充满诗意和虚无的电影世界，表达了一种存在主义的迷思。同时在叙事中表现了他本人喜欢“旅行”更甚于“抵达”的偏好，在影片的移动空间中创造了崭新的影像。

典型的公路片，人物一直在走，从头至尾都处在一种“赶”的状态。虽然文德斯这次的公路电影里人物的那种“焦虑焦灼”的状态并没有始终占据人物内心，但从片段中便可窥见人物（更多还是记者菲利普）闪回式的“焦虑焦灼”心理。人物虽不像在《柏林苍穹下》被困在一个地方（柏林），但还是像无头苍蝇一样四处乱撞；从无目标到有目标再到失去目标，最后到故事的尾声（算是一种目标的重拾），更多反映的还是人物心理的不断变化：从乐观转为无奈后转为失望，之后拾回信心，最后的结局算是一种心灵上的升华。

《爱丽丝城市漫游记》剧照

这次文德斯请来了查克·贝里，（就像在《柏林苍穹下》请来了尼克·凯夫一样），虽然相较《柏林苍穹下》里的尼克·凯夫，不能说查克·贝里的摇滚风和他的一首Memphis, Tennessee多么切合这部《爱丽丝城市漫游记》的主旋律，但不可否认它在影片中扮演了至关重要的角色，也恰恰是人物菲利普从警察局出来之后参加了查克·贝里的演唱会，才从之前的那种失望落寞的情绪中挣脱出来，转而下定决心走完与爱丽丝的“城市漫游”之行，所以可以说摇滚乐是人物心理转变的一种催化剂，在催化人物心理转变的同时推动着故事的发展。

查克·贝里

就像文德斯本人拍戏一样，他一旦下定决心去做一个事情就一定不会“适可而止”，他拍公路片，当然也不例外。在《爱丽丝城市漫游记》里，文德斯摇滚元素的融入并不是只有查克·贝里“演唱会”上的一首Memphis, Tennessee，其实文德斯同时也将滚石乐队的Angie融入其中，不难猜测，这里的Angie借代的便是Alice。

说到“漫游”，很难不去想我们常说的“意识流”，如果说“意识流”是非理性的意识和直觉活动，那“漫游”更多则是一种理性之内的身体的活动，一种物理的运动，至少对于文德斯的片子来讲是这样的。在《爱丽丝城市漫游记》里，记者菲利普和小女孩爱丽丝两人便是这样，两人一直在公路上，所有的一切都是以公路为起点，并以公路为最终故事的停靠点；两人一直在寻找着什么，虽然对于人物本身，他们并不知道自己在找寻什么却依旧在寻找，这便是公路电影的魅力所在，这便是文德斯公路电影的独特之处。没有了人物意识活动的“漫游”，取而代之的是人物始终在路上的一种“奔波”，一种文德斯版的物理层面的“漫游”，以及一种与文德斯《德州巴黎》相类似的公路片风格。

第25届法罗岛电影节第7个放映日为大家带来主竞赛单元的《爱丽丝城市漫游记》，下面请看场刊影评人们的评价了！

果樹

有目的却没有方向的流浪。失落感满的都要溢出来了。

欧.尹

文德斯第四部。尽管自《呼朋引伴》后已厌倦这种中年人与孩子彼此救赎的单调故事模板，但《爱丽丝城市漫游记》依然让我沉浸其中，数次共情到几乎落泪。真实是最永恒的深刻命题，自我是最永恒的聚焦客体。文德斯的镜头语言与忧郁气质，如片中那不断重复想起的和弦，挥之不去。

ihwank

文德斯贯彻影像生涯的美国文化入侵母题，对影像行业的爱，影像的疏离，一流的挑音乐水准，都在此作崭露头角。

Pincent

代入儿童理想化的视角，还有咖啡馆里悠闲自得正chill的小男孩，他仿佛是文德斯的童年形象。世界已不像从前的模样。

鲍勃粥

开头数个镜头近乎超神,然后进入主线之后迅速魅力腰斩。本疏离且随性的漫游视角被莫名其妙的稍显刻意的偶发事件所带来的结果所取代,然后进入到近乎类型片那样的带有特定目标的路程,旅途中那些“错误”也难以称得上是浪漫与洒脱,而是令人厌烦的以天真为名的傲娇任性与无理取闹,显然在我看来文德斯并未能将两人的微妙关系脱离那种充斥着不耐烦的若有若无感。即便如此,片中所有并未被这面孔与对话干扰的镜头都令人叹服,关于无孔不入的侵入式媒介的反思(广播与电视),关于那些存在或不存在的地貌(欧洲战后荒芜和与之相对的美国的消费主义景观),关于看见的没看见的和看见过的(拍立得,一种将记忆的生成可视化与物质化的媒介),关于未来的方向(那些跟随着交通工具的镜头,一种超验的视角),还有这个已经向观众讲述了的,但仍未被他写下的故事。

小宁波

菲利普看似不耐烦于女孩如绊脚石一般的存在，其实将之当作一种羁绊，并在不断的错误，无用功，困窘中享受着不被美国流行文化所侵蚀的旅途，摆脱了一切功能性和目的性，实现一种真正意义上的漫游，感受时间与历史的冲刷。

松野空松

电车，轿车的声音太棒了，车的声音一直在侵入男主思维创作。

伊菲吉妮娅

太爱了！文德斯用极简手法拍出了深邃浓重的情感归依，生命的轨迹在不经意间徐徐改变，旅程永无止息，但满溢的情愫却可一直如影相随。

Run Erika Run

文德斯很会拍，摄影有种看似轻巧又浑然天成的感觉

#FIFF25#第7日的场刊将于稍后释出，请大家拭目以待了。

2018.5.16于仙二

写在前面：看完有点激动，因为看到了一些《放大》的影子。

镜头语言

公路片，总少不了一些路上的景象。

而这部片子里这样的镜头一方面节奏很慢，很有耐心地浏览，带着一种晃晃悠悠的诗意；

另一方面，又有一种摇滚乐的颓丧、不羁又有点逍遥的气质。

可能是人物性格带来的影响，也可能是由于整体氛围的营造，整部片子的镜头显示出一种忧郁、诗意的特点。这也奠定了整部影片的风格基调。

记者温特

他总是在路上——总是在用他的拍立得拍照——总是在寻找自己存在的证据。

这个状态就和《放大》中的男主摄影师托马斯很像了，拿着一个相机到处转转拍拍。

他们都无生气、无目标、无希望。

他们都对性有着依赖而又不屑的矛盾态度。

如果说不同的话，托马斯通过拍照试图寻找真相和幻想之间的边界，而温特则是试图通过照片抓住现实、抓住真实、抓住自己存在的证据。

托马斯总是一个人，他更加孤独，更加肆意，轻视一切。（我时常能将自己的状态和托马斯的联系在一起，那是一种更惯常的人的处境。）

而温特更加诗意、忧郁，更重要的是他还有一个爱丽丝。爱丽丝不是一个天使，甚至是个有缺陷的小魔鬼，但是是她让温特感受到了生命的真实存在。

温特试图用拍照来捕捉真实，证明存在，

但是他也意识到，照片永远也抓不住现实。或者说他无法通过照片来证明自己的存在。

他一开始是拒绝用文字记录的。

我想，可能是因为话语或者文字太过脆弱，即使努力客观还是带着太强烈的个人色彩。所以并不可靠，温特也并不相信它。

所以他选择了一种似乎“完全客观”的形式——拍照。

相似的，巴赞认为并相信，最大程度上将人的主观因素排除在外的电影机械所形成的电影影像与现实客体的关系是趋近相同的、同一的，可以通过电影摄影机的原理将现实客体逼真地还原出来。

但是其实这也并不是准确的。首先因为人对客观时空的了解是在不断扩大中的，是不稳定的；其次，摄影机是人操控的，不可能摆脱人的影响，本身就不是客观中性的；另外，我们的摄影机本来就无法达到完全的还原性和摹本性。

所以温特后来又回到了文字记录。

这一方面是他已经发现了自己的存在，更重要的是他乐意开始承认、表达自己的存在。

这是温特对电视的看法。

这也是他对于这种现代文明的看法。

在美国的游览，在现代大都市纽约的穿行，给他带来的是愈加的迷茫和消沉——Lost.

后来他在德国的乡村找到了证明，大概这也反映了作者的一个态度。

《放大》中的托马斯和这里的温特对性的态度都是非常复杂的。

一方面，他们依赖着性。这种依赖并不是由于男女情感，而是出于自我存在证明的需要。这让我想到了斯特林堡《父亲》中，上尉和他的妻子罗拉的对话。

“上尉 我在你身边长大，像敬仰一种智力更高的人一样敬仰你，像个不懂事的孩子一样听你指教。

罗拉 ……每当你的感情一变而以情人的面目出现在我面前的时候，我就感到羞耻；我在你拥抱时感到愉快，接着就引起良心的责备，似乎我的血液也感到耻辱。母亲变成了情妇，真是可怕！”

爱丽丝问过温特：“你能不和别人睡觉吗？”

上尉和温特都同样地、奇异地处在对女性的极度需求中，虽然这需求的原因可能是不一样的。

另一方面，他们也都对性持着旁观的冷峻态度，并不把它与情感作任何联系。而他们所希望从中得到的大概永远也不会如愿。

爱丽丝

在爱丽丝拍这张温特的照片前，温特的所有照片中都是没有人而只有客观景象的。他也一直在这些客观景象中寻找真实。

但是他直到看到了这张爱丽丝给温特拍的大头照后，才“看到了自己”。

爱丽丝并不是一个抱着救赎目的的小天使，甚至都不算一个乖顺的小姑娘。

她调皮甚至顽劣，习惯率性直言。

但是同时，她也是一个被长久忽视、生活颠沛流离的小姑娘。

两个都被社会抛弃的人，在彼此的“折磨”和陪伴中，竟然都对对方产生了依赖，都从对自我的不认同逐渐转向了对自身存在的认可。

下面是一些两人相处的可爱片段。

MY FAVOURATE

跟安东尼奥尼相比，文德斯还是善良的。他让两个Lost的人相互存在，相互证明。

虽然我们不知道在他们分开后，回归到原本的生活中之后，今后的道路将会如何，但还是有着希望的。

而在《放大》中，则是完全孤独地和众人一起全部沦陷在了虚幻的想象中。

可以说，维姆文德斯的电影历程是从记录片开始也是从纪录片结束的。他冲淡、生活化的风格在这一部早期作品里有了充分的体现，无论是平淡的剧情、微妙的情感变化还是手持摄像机式的流动的镜头语言都更像是一部纪录片而非电影。纪录片的特点就是能糅合许多隐秘而又复杂的生活规律进入镜头之中，这在本片里也有很好的体现。乍一看完，似乎在平静的直线叙述中淡淡地作结，实际上却掺了很多生活的哲理。如果说一开始借在纽约的女性朋友之口直接点明了温特的缺乏自我认同和对美国文化冲击的迷茫是明显的导演自己的表达，那么温特那个骑士的故事以及爱丽丝关于恐怖片的梦等等就显得自然也更有镶嵌感得多。小男孩从森林追寻骑士，却在公路上迷了路，就好像烂漫而平静的心在商业和嘈杂中失了方向；不得不睁开眼睛看不想看的电影，又好像人必须要从小面对的生活，压迫着自我而让人害怕，但是只好默默接受。

妙的是，文德斯的电影尽管总是这样平淡而“闷”，却总是让人爱不释手。它不是布达佩斯大饭店那样的艺术品似的惹人喜爱，也不是伯格曼的电影那样处处闪耀着哲学的光辉，谈不上摄影出奇更遑论剧情扣人心弦，却让我尽管偶尔打打呵欠而不会厌烦。可以说是因为小女孩的古灵精怪、坦率自然，也可以说是找寻祖母这一悬念让我想要继续看下去，但是更本质的东西并不是这些，而是他用一种极其真实的方式诗意地再现了生活的本质。这是一种很难讲清楚的东西，只有他的电影如此突出地具有这样的风格，从而与其他导演区分了开来。