十月

认识电影

8.9

[美] 路易斯·贾内梯 [瑞典] 英格玛·伯格曼 [日] 黑泽明 等供图 / 2007 / 世界图书出版公司

第十章 意识形态

1.意识形态的含义：

自古以来评论家就述及艺术有双重功能:教诲和娱乐。有些电影强调软化指导的功能。怎么做?最明显的就像传教般地贩卖商品,有如电视广告或贩卖宣传,像《十月》或《意志的胜利》。与之相反的极端就是抽象的先锋派影片,这类影片好像与道德价值无关,因为它们除了纯粹形式别无内容。目的呢?提供愉悦。

而传统古典电影避免极端的教诲和纯粹抽象,但即使最轻微的娱乐也带有价值判断。评论者丹尼尔能耶( Daniel Davan)说:“古典电影是意识形态的代言人,追根究底,谁在安排影像?为了什么?古典电影人总想藏起来,让电影好像自然而然。”观众于是毫不察觉地吸收这些意识,比如《漂亮女人》。

2. 基调

电影的基调可以用许多方式来操作,比如表演风格就很能影响我们对某场戏的反应。在伊卓沙·乌椎的《天问》中,基调是客观、实事求是的,全部使用非职业演员使表演风格十分写实,他们并不夸张情绪的张来增强戏剧性。

类型也可帮助设定电影的基调,史诗电影是以一种尊严的大于生活式的姿态展开如《搜索者》或《十月》最好的惊悚片通常是强硬、恶毒和硬汉性的,如《双重赔偿》和《致命赌徒》，喜剧的基调则是轻佻、好玩甚至愚蠢的。

画外的旁白也可帮助设定电影的基调,与客观的观剧产生另一种对位的观点,例如旁白可以很反讽,如《日落大道》或有同情性,如《与狼共舞)，甚或恐慌的,如《出租汽车司机》;或大儒式,如《发条橙》由一个瘪三来叙说。

音乐是最常用来设定电影基调者全是摇滚乐,或莫扎特或雷·查尔斯(Ray Charles)的爵士原声带,气氛完全不同,斯派克李的《丛林热》中,意裔美国人的戏配以法兰克·辛纳屈的歌声，非裔美人的戏剧则用福音歌曲及灵魂乐。

（这是我的20世纪世界史课程作业……非电影专业……直接贴上来以表纪念了）

电影《十月》（Октябрь）拍摄于1927年，是对十月革命十周年的献礼，由著名谢尔盖·爱森斯坦（Sergei Eisenstein）担任导演，无独白，由著名作曲家肖斯塔科维奇为电影配乐。

导演爱森斯坦于1898年出生于一个富有的家庭，父亲米哈耶尔·爱森斯坦是一名小有名气的建筑师，爱森斯坦自小对艺术颇有兴趣，尤其喜爱绘画和马戏，16岁时在父亲的要求下，进入彼得堡土木工程学院建筑学系学习。

爱森斯坦本人就是十月革命的直接参与者。1917年，还是个19岁学生的爱森斯坦为革命群众所吸引，9月，他参加了布尔什维克组织的反临时政府示威活动，当隐藏在涅瓦大街两旁房屋顶上的警方狙击手向群众开火的时候，他也正处在人群中。1918年，也就是他大学三年级的时候，在彼得格勒附近的北方战线加入了红军，不久，由于他的艺术天分和宣传画创作而调入了政治部门。

1920年，他进入无产阶级文化协会莫斯科剧院，并于1923年独立导演了自己的第一部话剧，之后他导演的电影《罢工》和纪念1905年革命的电影《战舰波将金号》奠定了他在电影界的地位。进而，在十月革命十周年之际，党交给了他拍摄电影《十月》的任务。

电影《十月》还有另一个名字叫做《震撼世界的十天》（Ten Days That Shook The World），然而，尽管电影脚本参考了美国记者John Reed的著名同名纪录文学作品，然而Reed的作品只是电影众多参考资料的来源之一，爱森斯坦本人一直以《十月》来称呼自己的电影，而这个同名的附会是德国经销商在宣传时候所作的更改。

这部电影经常被影评人认为在剧情组织方面十分散漫。正如Murray Sperber在其论文中所罗列的几条：

”rococo discursiveness and its lack of organized dramatic development’（洛可可式的散漫，并缺乏有组织的剧情）(Alexander Bakshy,The Nation, Dec. 28, 1928, p. 721). ”，”OCTOBER has no central slant. It is built up out of a collection of what might be called imaginary news reels. It darts about Russia, rushes through time, skips whole pages of history to fasten its frenzied eye in turn on ... etc (Robert Littell,The New Republic, Nov. 21, 1928, p. 17).（电影《十月》在整体剧情方面显得中心不突出。整部电影建立在凭借导演想象力搞出来的新闻拼凑之上。看着这部电影，会使人感到它在拽着你匆匆略过所谓的俄罗斯历史，它试图超越时间，跳过历史发展的具体步骤……）”，概括而论，就是”The film as a whole is difficult and incoherent（总体来看，问题多多，没有连贯性）(William Hunter,Scrutiny of Cinema, Lawrence and Wishart, London, 1932, p. 31).”

此处所说的“不连贯性”既是对该片剧情的评价，亦是一种观影时候的感受。

爱森斯坦的电影《十月》采用了旁白与影像频繁交替出现的方式（交替的频率大约几秒到几分钟不等），旁白置于全黑背景色之中，不仅作为电影说明，有时更像是制作者直截了当的定性或是说教，将观众直接拉向某个正确意识形态要求的结论。

同时，影片中还大量运用了蒙太奇的手法，整部电影中一共有3200个蒙太奇镜头（好莱坞电影平均每部600个）。蒙太奇由法语中的“Montage”而来，原本为建筑学中的词汇，意为构成、装配、结构。对爱森斯坦来说，“蒙太奇”来源于他曾经攻读的建筑学，当这个概念作为戏剧理论被提出时，它首先强调一种结构，其次把有感染力的单位，通过动作和模仿按照不同的形式自由地组合在一起（就像爱森斯坦钟爱的马戏），通过这样的结构关系，引起观众感情的震荡，起到宣传鼓动的作用。比如，电影中曾出现将冬宫中的拿破仑雕像先后和拉甫里·科尔尼洛夫（Lavr Kornilov）和临时政府首脑科伦斯基的形象的剪辑先后叠加在一起，并且配上了以下独白，意义不言自明：“Two Napolean.”“Which of the two?”“Kornilov is advancing. With the Savage Division.With British tanks.”“And the government?”“The government is powerless.”

突兀而频繁的旁白插入、巨量的蒙太奇手法的运用以及通过“声画对位法”叠加的肖斯塔科维奇的交响乐配乐，这些因素也许是造成人们称《十月》“没有连贯性”的原因之一，它们造成了观影的过程中的不适和倦怠的趋向，人必须要时刻保持精神紧张，不仅仅为了观察一个又一个不断变化的图像和场景、聆听旋律多变的配乐、捕捉这些变化多端所呈现的意义，还得不断接受着导演在电影中不断抛掷出来的意识形态色彩浓重的词语或句子——一种被不断抛掷出来的、略显陌生的意义。

除了上述这些因素，这种“不连贯性”的剧情呈现也许是爱森斯坦本人刻意为之。此处较为独特的一点是，电影《十月》并不是以布尔什维克党的成长发展的路径作为一条连贯的主线，围绕着布尔什维克党这个主体的发展，出现了一个又一个跳出来等着被打倒的东西，这些对象或者事件背负着的不是自身的特性，而是一个使得主体成长、发展、强大的目的。而在电影《十月》中，如果说爱森斯坦真的设置了一个所谓的“主体”或说“主线剧情”，那么笔者认为爱森斯坦所关注的主体正是每一个历史事件中所显现出的矛盾——矛盾的出现和矛盾的解决，或者用电影学中的术语来说“正题-反题-合题”，这也许就是为何我们会觉得其剧情是如此的不连贯，因为在爱森斯坦的每一幕中，他所呈现的矛盾都是不同的，通过不同的矛盾，他引入了参与到当时历史中的多元对象，每一方都被赋予了自身的属性，观众在其中找不到一对固定的斗争双方、一条连贯的发展主线——这正是爱森斯坦杰出之处，他所刻意呈现的这种“混乱”正是历史本身复杂性的体现：

第一幕描绘的是二月革命，最开始出现的耸立的沙皇亚历山大三世的雕像，进而出现推翻雕像的人民，人民胜利了，不同身份、等级、民族的人民实现了一种大团结（brotherhood!），呈现的是沙皇专制与人民要求自由、平等、幸福生活愿景之间的矛盾的解决。

第二、三幕呈现的是人民对土地、面包和和平的诉求与新生临时政府无能之间的矛盾。新生的临时政府无能而反动，人们受冻挨饿（面包配给的数量日益减少“One pound of bread；One half pound；One quarter pound；One eightth pound…”），这时，这对新矛盾带来了一个新的转折，正如字幕中显示的那样：“The same old story…Hunger and war. But…”，列宁来到了芬兰火车站并且发表演讲。第三幕的七月事件，可以被视作上一幕矛盾的延续，人们反抗临时政府，临时政府进行了镇压，他们收起了叶卡捷琳娜河上的吊桥。这对矛盾以人民的起义失败，列宁也因逮捕令而转入地下而告终。

第四幕“科尔尼洛夫事件”发生展现的是科伦斯基和科尔尼罗夫所代表的专制独裁和布尔什维克代表的人民的诉求之间的矛盾。科伦斯基召唤科尔尼罗夫为总司令来维护秩序、镇压人民的暴乱，科伦斯基和科尔尼罗夫二人都可能使得俄罗斯重回专制；政府无能、人民自发保卫首都、抵制科尔尼罗夫的到来（在布尔什维克带领下），并且用布尔什维克党的理念和土地面包和平的诉求说服了哥萨克骑兵；布尔什维克党保卫了革命成果。

第五幕关于布尔什维克中央委员会会议的召开呈现了党内的矛盾。孟什维克认为应该和平谈判而不是暴力推翻，布尔什维克党虽然人数上并不占据绝对优势，但是布尔什维克党的暴力推翻的计划获得了全场大部分人的认同（除了持有资本主义思想的孟什维克党人），结局是列宁回来了并且发布了革命宣言。

第六幕是十月革命的过程，可以被视为第四幕的矛盾延续和最终解决，布尔什维克领导下的人民推翻了临时政府，建立了充满希望的新生政权。

事实上，直线型的剧情呈现为爱森斯坦所反对，“…because their’approach overrules dialectical development, and dooms one to mere evolutionary ‘perfecting’, in so far as it gives no bite into the dialectical substance of events’(Ibid., 37).”（因为在他们的作品中，事物的直线发展压制了事物的辩证发展，故而，使得作品毁灭性地陷入一种进化论般的“完美性”，使得事件发展的辩证本质无法呈现。）爱森斯坦对于剧情的设置正是其马克思主义辩证史观的体现。

电影《十月》的拍摄带有一种强烈的实用主义——电影的拍摄是为了激励人们的精神、帮助人们形成一种对新的政权的认同，以这种精神面貌投入到社会主义生产中去。

如何才能够使得整个苏维埃形成一种身份认同，关于十月革命、关于布尔什维克党、关于一种新的社会生活状态？一场发生在城市的革命如何才能够扩展它的影响范围？如何才能使得原本将沙皇奉为神灵的百姓接受十月革命的结果？这些都是爱森斯坦在电影的拍摄中需要考虑的问题。1910年美国历史学家卡尔·贝克尔曾说：“对于任何历史学家而言，在他创造历史事实之前，历史事实并不存在。”在某种意义上，电影《十月》的操刀者爱森斯坦通过电影所做的正是同样的事情，他通过电影这种独特的媒介，重新建构起一种面向大众的十月革命历史叙事（“bring the revolution to the mass.”）。

正是以此为出发点，在对于沙皇和临时政府政权的描绘上，他采取了模糊化的处理方式。如，推翻沙皇的过程仅仅用亚历山大三世石像逐渐土崩瓦解来表现，而对于临时政府的描绘，也仅仅呈现了他们令人眼花缭乱的奢靡生活以及高层领导的会议，对于临时政府首脑科伦斯基的描绘使用了细节，然而这些细节仅用于刻画其性格，如在面对科尔尼罗夫时候的无能和懦弱（瘫倒在他华美的床褥中）和逃跑时候的慌张，无论是对沙皇政权还是临时政府的呈现，都没有涉及可能会引发人们不同意见和争议的事件。

而电影中群众形象的塑造，也可以被看作一种面向当下的十月革命历史重构。可以发现，群众的面貌在电影《十月》中并没有通过清晰的个体，而是通过混沌而面目不清的群体来展现。以电影中攻打冬宫前的准备阶段为例：群众和士兵并没有出现，出现的是在地图上绘制进军路线的一只坚定而果断的手；而在攻打冬宫的前夕，对于士兵的状态，大段出现分发枪支、手与手之间传递枪支、传递枪支、继续传递枪支的镜头，以及整齐的踏步，但是，士兵的脸和神态极少出现，甚至可以说被排除在了镜头之外。

事实上，这一点曾受到当局的批评，在1928年召开的电影会议中，党要求电影应该在“动员大众对五年计划和阶级战争的热情上应该起到更积极的作用”，而电影《十月》“没有英雄形象的主人公以致大众难以产生认同”。然而，这种对群众形象的处理方式却恰恰使人感受到布尔什维克领导下的群众作为一种整体和谐性和高效性——这正是苏维埃建设中的理想公民，观看《十月》的人们也许能在电影中参与十月革命的面目不清的群体之中，看到积极投入苏维埃建设的自己的面目。

群众们仿佛一台机器——无数无名者构成的庞大、和谐的永动机，正如爱森斯坦在自己的回忆录中关于“我为何成为一名导演”一章中对自己的艺术灵感的描述：“红军工程师在彼得格勒附近的集体筑桥行动：强健的年轻新兵——望过去就像蚁丘一样——沿着测量好的道路，准确、有序、协调地工作着，一座横跨河流的桥梁一点一点建了起来……就像法条机关的部件一样，人们快速地移动着，走上浮桥，把扎到一起的梁和栏杆扔给另一个人——这是一部简单、和谐的永动机……这项事业共同构成了一部壮丽、和谐的复调音乐……它是轨迹相互交错的表演，人们来来往往，须臾间的复杂碰撞，这一切变动不居，转瞬即逝。”

这并非爱森斯坦艺术家的灵光一现，而是新生苏维埃政权赋予他的，新生苏维埃通过新的艺术，将人训练为像机器一般严谨而理性的存在，就像完美的机器，是纯然进步的、现代化的。（有意思的是，巴普洛夫的神经学研究成果也诞生于差不多的时候）正如斯大林在1932年提出的那样，艺术家就是“人类灵魂的工程师”，爱森斯坦的《十月》中对群众形象的塑造，正是要传达人民群众作为一台和谐而又诗意的伟大机器这样的理想，他所扮演的，正是一名伟大的工程师。

这一理想显著地体现在20世纪20年代苏维埃政权下人们新的生活方式之中，如家庭空间的打破，人们搬入集体宿舍（集体宿舍中只有为性保留的小单间是封闭的），相比之前以家庭为单位的人被拆解为庞大集体中的单个的人；大量建设集体食堂和日托中心等等。

这部电影中还展现了导演爱森斯坦本人对于“旧制度”（暂且在此处这样称呼它，或者说，一种在革命后失落的文化传统）复杂的态度和感情。

在冬宫被攻破前夕，有一个十分短暂的镜头，但是这十分短暂的、带有一丝忧伤的镜头在整个电影无可置疑、环环相扣的革命激昂而义不容辞的进程中，显得格外令人印象深刻。这个镜头中，临时政府的政要们无力地、横七竖八地躺倒在华丽的宫殿中，背景音乐突然变得有些哀伤。此时镜头特写了一尊带有忧伤表情的大理石雕像，以及站在它旁边的敢死队队员的哀伤表情；同时，其中一位政要的手指无力地抚过玻璃窗上的竖琴图案。

然而，另一个镜头则直截地表现了他对于临时政府统治无能以及贵族做派的讽刺。

冬宫在没有受到多少抵抗的情况下就被攻破，潮水般的人群冲进宫殿，人们沿着宏伟的约旦阶梯而上，对着华丽的装饰画、摆设和雕像开枪，而此时临时政府的政要们还坐在会议厅中，他们听着外面的嘈杂，相顾而言：“我们必须体面的迎接他们。”一群人试着压抑住心中的恐惧，摆出淡定的坐姿，试图保持自己最后的尊严，然而话音刚落，一桌人便被潮水般的人群围住，情态狼狈不已。不难看出爱森斯坦对于在这里流露出的一丝嘲讽。

爱森斯坦的心态是矛盾的，这里或多或少的带有他自己经历的影子。他本人热情参与革命，他的心是属于人民群众的，他“参加了1919年秋天红军与尤登尼奇将军率领的白军在彼得格勒城下的战斗”；然而，他又不得不承认，他本人正是出生在一个与临时政府政要们相似的文化传统的家庭中，从小接受的艺术训练，都是那个文化传统之中的，他的父亲也在革命中参与了另一个阵营：“在白军中担任工程师。”爱森斯坦的心一面置身于人民群众之中，另一方面，却依旧对漂浮在人民之上的文化孤岛的失落感到一丝可惜。

这一对矛盾的心态并非爱森斯坦个人所独有的，而是关乎18世纪以来整个俄罗斯对于自身身份认同的追寻：“本土”俄罗斯与“文明”俄罗斯之间的张力。这使人想起《十月》中另一个片段，那是在布尔什维克中央委员会会议上，听着孟什维克领袖的发言，一名与会的农民代表昏昏欲睡——他的发言被与竖琴弹奏的场景叠加在一起；而到了托洛茨基发言的时候，那位农民代表听得聚精会神，并报以了热烈的掌声，与托洛茨基发言相互叠加的则是一组俄罗斯民族乐器（大约是巴拉莱卡琴）弹奏的剪辑，这一组对比画面，也在无意中展现了这对矛盾。

对于爱森斯坦的《十月》，许多电影评价都指控其为意识形态灌输的作品。的确，其作品的确带有浓重的意识形态色彩，然而，对于这部电影的评价应当被放到当时的时代背景中进行探讨，作为一名投身革命的青年，《十月》中传达的出爱森斯坦本人真挚的革命理想和热情，而这种热情是同时代许许多多苏联人都怀有的，既然如此，创作者本人的想法与“意识形态”的限制之间的矛盾，难道真的毫无调和点吗？

另外，抛开意识形态的问题不论，这部电影中绝妙的蒙太奇手法运用堪称典范，也正是导演本人天才之处的展现。

同时，站在今天的立场，除了对电影拍摄手法的技术性分析，对这部电影的探讨，还应当关注“电影”这种独特的载体是如何重构历史，我们可以发现在这个过程中，对于大事件和转折点的选取、对于事件侧面的选择性呈现、对于事件因果联系的叙述，这些种种，皆为制作者主观性参与的过程。

参考文献：

[1] 张同道：16集纪录片《经典记录》第三集部分内容，视频网址：//www.bilibili.com/video/av7829033?from=search&seid=13759109210340674790.

[2] （英）奥兰多·费吉斯著；郭丹杰、曾小楚译：《娜塔莎之舞：俄罗斯文化史》，成都：四川人民出版社，2018年3月。

[3] Murray Sperber，Eisenstein’sOctober，Jump Cut: A Review of Contemporary Media, no. 14, 1977, pp. 15-22. https://www.ejumpcut.org/archive/onlinessays/JC14folder/October.html#top

[4] （美）尼古拉·梁赞诺夫斯基（Riasanovsky, N.V.），马克·斯坦伯格（Steinberg, M.D.）著；杨烨、卿文辉、王毅译：《俄罗斯史：第8版》，上海：上海人民出版社，2013年，第569页。

（本文摘选自《电影艺术：形式与风格》。摘取这一小段的目的是为了使我和一些普通观众能够大致了解本片的背景，以及应该从何种角度观赏本片。） 在20世纪20年代，对多数的苏联导演而言，剪辑是组织影片形式的主要方法，它的作用不只是在连续性系统中加强故事的发展。爱森斯坦早期的影片——《罢工》、《战舰波将金》、《十月》、《旧与新》(Old and New)，无不尝试以某些剪辑手法来组构一部影片。爱森斯坦不愿让剪辑技巧屈就于叙事，反而视影片为剪辑的产物。 爱森斯坦反对连续性剪辑，而寻求并开发好莱坞所谓的不连续性剪辑；他经常通过设计、拍摄和剪辑，以期在镜头及场次间制造最大的冲击(collision)。因为他相信，只有这种冲突的处理方式可使观众也参与理解影片的过程。 爱森斯坦不愿受制于传统的戏剧束缚，因此他的电影自由游走于时空之间，形成的影像模式旨在刺激观众的感官、情绪及思想。在此以《十月》中的一个片段，简短地说明爱森斯坦如何运用不连续性的剪辑法。 总之，爱森斯坦的空间剪辑，也如同他的时间、图形剪辑，旨在形成相互关系、模拟及对照，进而诠释事件的涵义。这层诠释并非以告知方式传递给观众，而是在不连续性的剪辑中，迫使观众推敲出其中的关联。这个片段以及《十月》的其他部分，都显示除了传统的连续性剪辑法外，还有其他强有力的处理手法。 PS:观赏20世纪30年代和20世纪40年代的美国电影，可让你熟悉传统连续性剪辑手法，试着预测接下来会是什么样的镜头（你会惊讶于你的命中率）。如果你看的是录象带，试着把声音关掉，这样你会更容易注意到剪辑的手法；若看到违反连贯性的镜头，要思考其目的；若看到不遵循传统剪辑手法的电影，找出其特殊的剪辑模式。如果有可能，利用录像机或DVD上的慢动作、静止和倒转等功能，仔细分析影片的每一场戏。（这对所有影片都奏效。)如此一来，你对剪辑的观察力及理解力势必大增。

一、意识形态先入，体现时代特色

当时苏联的电影受政治形势与意识形态的影响，苏联电影负载着宣传与认知的功能。本片以高超的叙事与剪辑讲述了十月革命的全部脉络。反对剥削压迫，倡导平等自由；批判了资本主义，宣传了社会主义。电影展现了新的剪辑技巧，也向世界展示新的社会形态。

二、理性蒙太奇运用，体现创新精神

理性蒙太奇指的是两个完全不相关的影像和意义之后生成一个全新的意义。影片内讲述资本主义的剥削时，将资产阶级分子在欢笑享受的画面与垂死的马剪辑在一起，产生了新的概念。这些资产阶级剥削这些如马一样勤恳工作的人，自己却享受奢靡生活。这组镜头跳开了叙事画面本身，表现出一个概念——十月革命的推翻夺取争政权是正当且合理的。创新之处便体现在此电影手法处。