无尽
缺集或无法播，更换其他线路.优质
缺集或无法播，更换其他线路.红牛
缺集或无法播，更换其他线路.非凡
缺集或无法播，更换其他线路.剧照
剧情介绍
骨灰盒推销员小康（李康生）结束心力交瘁的一日后，悄悄潜入一幢公寓里的一间房，没想这间房里，还会潜入一个会是其欲望（投射）对象的地摊小贩（陈昭荣）。房子的暂时主人是一个售楼小姐（杨贵媚），她和小康性向虽然有异，却同样是没有爱情（情感）温暖心灵的人。 小康和地摊小贩一开始时时提防（售楼小姐和彼此），待他们认识了解到各自的生活后，提防心理消除，却也没有自此成为朋友（懦弱的小康也鼓不起勇气示爱）。售楼小姐和地摊小贩发生过几次性关系，清楚地明白彼此都是为了满足身体的长久饥渴，爱情（感情）并没有什么万岁之处，身体上的快感可以暂时满足，精神上的安慰却无法获得（即使有，也是短暂如烟花）。波士顿法律第三季国会人人都恨克里斯第三季粉雄救兵第一季唯我独尊纯情电影如果奔跑是我的人生通往机场的路不能恋爱的秘密（越南语版）雏菊2006飞瀑情仇总有人盯上我五月女王针脚明星间谍走出忧郁海洋深处2015邻座的怪同学（国语版）IP~网络搜查班契约少女管家我是古巴有你才有家天空之眼（国语版）新喜剧小品：星光熠熠国际大营救吻隐者新编宝莲灯暗夜心慌慌诚实国度的爱丽丝2015最好的年华最好的你亨利小上帝间谍网战看不见的房客谍·莲花骄傲的少年牛岛酒馆心里的声音：重启第二季想象猫识骨寻踪第九季
长篇影评
1 ) 人的间隙，城市的间隙。
他如此着迷于城市的间隙里那些，“无所归属”的空间。在这样的空间中，藏在人的间隙中的，“无所归属”的自我才得以安放。王家卫的孤独是自恋的，浪漫的，美的。蔡明亮是无比真实的、压抑而诗意的。为什么“爱情万岁”呢，因为只有爱情能够填满这个间隙，而“性”只能抚慰它。片名不像是一种庆贺，而像是一群人遥望着的希冀。某些时刻，我觉得他觉察了我心里的秘密，他对空间的调度，人的调度，无比准确，在静置的镜头中，他真的理解影像的——人的、空间的“语言”。蔡明亮不安慰人，他只是告诉你说，“我是这样”。或许你也是。
2 ) 当爱情一万岁时...
他们用无言以对的沉默来诠释自我的恐惧和孤独
他们的存在感不需要情感的付出、言语的表白、任何其它行为动作
在那个时代里
人们栖居于空廖的房间、跨越制度的栏杆、逾越道德的藩篱...
他们亲吻西瓜、穿着异装跳舞、与陌生人做爱...
到那个时候，爱情已经一万岁了
已经老态龙钟、气态萎靡
在那个时候，空虚已经腐化了语言，哪里还有什么爱情？
爱情在苟延残喘的最后时刻也只是以无泪的喘泣继续努力地苟延残喘
3 ) 生活。
——蔡明亮《爱情万岁》影评
巾城/文
剔除所有的抒情（甚至影片完全没有配乐），蔡明亮在这部都市电影中只留下残酷的叙事。三个迷失在空虚里的人企图用幻想建起欲望的纽带。他们性格不同，行事有异，但在一种行尸走肉的大环境下，却彼此找到了某个层面的共鸣。这种共鸣并不是灵魂或思想的共鸣——这样的共鸣太“虚假”，而这些无处可逃的主人公们要寻找一种更直接的共鸣。这种共鸣甚至击碎了性格的缺陷、世俗的羁绊，在彼此间变成一种温存。
在这里，导演要展示的是一个巨大的讽刺——一种对理想的彻底嘲笑。艺术总是带有理想化成分的，那些被理想化的名词：爱情、生活、性、绝望，等等一切，被一次次以不同的方式搬上艺术的平台。而在这部电影里，没有理想，所有的一切都是现实的。我因此觉得它带给艺术家们的震撼甚至可能比普通观众更大，它告诉这些人，你们满腔的激情不过是一个无望的梦。你们在象牙塔尖搭造所谓的高层建筑，但生活在这下面的人却有他们自己的哲学。而上下两者间，根本就没有联系。你可以绝望，但你甚至连绝望的资格都没有——因为你看，他们过得顺理成章，发泄得顺理成章，表演得顺理成章。当然，他们有他们自己的绝望，而这种绝望被融进他们生活的进程中，也变得顺理成章——他们根本就不会想到要为之去改变什么，或决定什么。
“爱情万岁”——爱情作为一种燃烧的火苗已被压抑在一种无声的龃龉中，只剩下一个干枯的词语（爱情！）依然万岁。也许阿荣在勾引售楼小姐时得到的满足感、后者与前者做爱时得到的快感，及小康的懦弱和那个几乎行为艺术式的吻都带有某种感情色彩，但这种感情是被剖去内核的，是冰冷的。影片最后一个10分钟长的固定机位的长镜头里，女主角凌乱着头发在台北市灰蒙蒙的清晨哭泣。她的哭泣是不能被艺术家所理解的，是不能被艺术，被理想，被任何一种精神所拯救的——现实已经丢弃了（艺术家们认为）她本该接受的这些东西，而她接受了现实。因此，她纵使在这样一种生活状态下会觉得疲惫和悲哀，这种疲惫和悲哀也只能被她自己、被时间慢慢埋葬，却没有出路。
从1994年到今天，物质生活又发生了翻天覆地的变化。我猜想这样的一个镜头今天可能也见不到了，因为你根本没有时间停下来喘息，停下来悲伤。我猜想这位女主角若活在当下，一定至少在表面上比1994年的她更快乐。有功于物质文明的泛滥，世界变得更紧凑、更小，她甚至还能找到更多的朋友。
艺术家很多时候像是走在迷雾里的人，为了找寻某种自以为崇高的真相呼吁和呐喊，他们中的很多人最终陷入绝望，甚至带着绝望死去。但这是因为他们的内心深处充斥着一种对与他们看到的世界相反的光明的渴望。换句话说，他们致死都是相信这种光明是存在的，因为自己得不到，才会死去。可如果这种光明不存在呢？如果天堂不存在呢？如果你的理想根本就只是一个笑话呢？如果那些为数不多的人对你的尊敬、欣赏、附庸、迁就和鼓励都只是一种同情和怜悯呢？谁又会告诉你，在这个大大的“艺术”后面，世界究竟是什么样的？甚至，如果你连自杀都是没有意义的呢？
也许，只有无知的人才是快乐的，因为他们不需要思考明天。也只有无知的人才懂得无知的人的痛苦，而在他们互相安慰的间隙，艺术家所有的大作都像是一场手淫。
4 ) 爱是寻找灵魂的缺失
看毕，我想起三毛在《亲爱的三毛》中写下的一段话：“在这个日渐快速的时代，我张望街头，每每看到一张张冷漠麻木没有表情的面容匆匆行过，我总提醒自己，不要因为长时间生活在这般大环镜中，不知不觉也变成了其中的一个，他们使我黯然到不大敢照镜子……”。而电影中的每个镜头画面何又不是三毛所述文字的真实写照和射影——同样是台北街头、一张张冷漠麻木的面容、一座悲伤的城市……孤独的表象是一方面，但蔡老师还看到了表象之下的人与生俱来的欲望——爱欲，敏感地捕捉到最平凡而动人的细节，试图重新唤醒每个孤独灵魂对爱的认识和欲望。
#声
电影最大的特点之一就是它少到基本可以忽视的语言，包括对话和旁白，从头至尾只有寥寥可数的对白，如果忽略背景音的话，它与一部默片可能并无二致。但这也正好成就了它的独特之处。不多的语言，使得电影可以留有更多的空间给电影最本质的镜头画面，达到了少即是多的效果。比如其中我最喜欢的一段镜头之一，蔡明亮凭借短短几组镜头，没有一句台词，全凭演员的表演和优秀的电影语言就极具张力地将男女之间情愫相生、暧昧不明的氛围表现出。而充斥全片的环境音——城市的产物，一种充满工业和金属感的嘈杂，城市生活一点点消耗人灵魂的证据，被刻意放大，在展现爱欲和孤独的镜头中，形成了一种微妙而极富表现力的视听体验，仿佛包裹住人的外壳被一点点剥离，使得人可以看到在里面的孤独和爱欲。而“无声”的城市生活，不也正是我们生活的现状？即使是在电话里，我们有几时能真正意义上和他人交流。
# 爱情
影片所试图探究的主题，人类文明永恒的命题。在蔡明亮的电影中，三个孤独的城市灵魂，在同一空间中渴望得到爱，很大程度上他们所渴望的爱也正好代表了城市中的大部分人对爱的理解。性，作为爱的一部分，但单纯的性终究不能带给人以爱的真正体验，它就如同一支支烟，给人以短暂的麻痹和安慰，随之而来的更猛烈的空虚感。而什么是爱，怎么去爱这一系列的问题蔡明亮并未给出答案，但这并非表示他是对爱情绝望的悲观主义者，正如影片名称《爱情万岁》所想表达的那样，哪怕承受肉体和精神上的痛苦，人永远都还是会渴望爱情，唯有爱，才能解救孤独的灵魂。生活的基础除了柴米油盐、衣食住行，还有爱。 (很主观的，希望小康、江姐和阿荣能在轻吻、流泪和熟睡醒来后能得到爱的解脱...)
初次看蔡明亮老师的作品，看完很是惊喜，又是一部引起我内心深处某个角落共振的佳片。
5 ) 一人一屋一西瓜
独自生活太久的人，要么就容易产生性欲，要么容易产生爱情，归根到底，都是想在他人身上寻找回一种对生活的兴趣。可是，无论是做爱过后还是爱过以后，产生的空虚更能使人陷入无趣无味的谷底；往复循环地在他人身上发泄，还不如学着为自己削一只能变成保龄球篮球足球的水果。
6 ) 蔡明亮电影评论之二
在蔡明亮的“水”三部曲中，我以为，除了水的意味之外，还有一层更为深刻的意味，是家的意味，这种意味因为不连贯，而且隐蔽，常常被忽略了。
总体上看，“水”三部曲中，家给人的印象都是很隔膜的。这里面既有儿子与父母两代人的隔膜，也有父母之间的隔膜。
《青少年哪吒》主要体现的两代人的隔膜，儿子小康，既然是哪吒，自然就是“仇父”的。他与父亲极少说话，好像父亲是自己的继父一般。但这并没有影响他与父亲之间的亲情。
当他看到父亲的出租车反光镜被阿泽砸碎后，他开始了寻找与复仇，直到他找到阿泽，将阿泽的摩托车用刀了划烂，在锁眼里洒上固体胶，在车身上喷上“AIDS”，然后站在一旁欣赏阿泽的愤怒。
父亲对小康的感情也是如此，知道他读补习班很无聊，就主动约他去看电影；在儿子出走后，他还在半夜悄悄地留着门，等着儿子回家。
与阿泽和阿桂相比，小康的家并不一定幸福，但是很平和，很正常。而阿泽与阿桂的家在影片中则是缺失的，阿泽跟哥哥生活在一起，他哥哥在影片中只露了一个背影，据说，是个汽车经纪。他与弟弟没有任何交流，他们之间的生活除了紧紧相邻的房间，几乎是割断的。阿桂也是如此，没有任何归属感，可以随便打电话，跟一个陌生男人约会，然后上床。只要人家不放她“鸽子”、不在约会之后把她一个人遗弃在床上，她怎样都行。能看出来，她的行为完全是为了排遣无法忍受的孤独。
到了《爱情万岁》，家的状况也没有改观，家似乎远没有一间房子重要。小康与阿泽似乎都没有家，甚至连自己的房子都没有，阿泽开着一辆轿车跑来跑去，轿车有时候就是他的家。小康连轿车也没有，他有一辆摩托车。一个偶然的机会，他看到有人将一把钥匙遗忘在门上，他就偷偷拨下来，趁人不在时，在人家的房子里出出入入、上上下下。
杨贵媚扮演的林小姐似乎是有家的，但在影片中，根本就没有家庭聚会或聚餐的场面，你只能看到她吃盒饭、吃蛋糕，除此之外，就是在人家的房子，等待来看房子的人。在影片开始，她在电话里叫过一声爸爸，然后，爸爸就再不没有出现。
对她来说，家只是个睡觉与洗澡的地方。作为成年女性的她，似乎除了一点儿性需要之外，她就再也不需要男人了。阿泽和她在马路上邂逅，她就把他领到一间空房子里，一声不吭地做爱，然后穿上衣服走人。接着，她就把阿泽忘了，阿泽找她，她竟然满怀惊讶，拒绝见阿泽。下一次邂逅阿泽，他们又在一起了，只是重复地做了一次爱。
做完爱之后，一个人走在马路上，她莫名其妙地一通大哭，不知是为了幸福，还是为了忧伤。
到了《河流》中，家出现了大“崩盘”，小康的母亲陆筱琳有了外遇，父亲苗天变成了同性恋，儿子跟前女友做了一次爱之后，脖子就歪了。父亲和儿子碰了面根本就不打招呼，就像素不相识的邻居。联系他们一家的全部关系，就是小康的病，父亲带着儿子四处求医，母亲也为儿子的病求大仙“出手”。除此之外，三个人就像生活在一个房檐下的住客。
令人惊诧的是，蔡明亮残酷地将这样冷漠的家庭关系，又做了进一步地颠覆。这就是前文提到的，黑暗的澡堂中跨越了伦理界限的伤……
看来，比及水的混乱与潮湿，家显得更让人伤感与悲楚。
蔡明亮何出此意？
我以为，原因大致有三点。其一，是因为蔡明亮过于看重人与人之间的隔膜，他的影片当中人物相对较少，一般情况下，主要人物只有三个，这三个人物之间，要么是朋友关系，要么是情侣关系，要么是父子、母子关系，这么少的人物，要结构故事，必须制造好矛盾。在三个人物之间，因为这三个人物要相依相连，在他们之间要制造大的冲突，必然很难。于是，蔡明亮就用隔膜来表现他们之间的距离，先有了距离，再从距离中找矛盾，这样，电影的味道才能显现出来。
其二，与蔡明亮选择的电影内涵表达有关。在台湾新浪潮导演中，有侯孝贤和杨德昌这样大师级人物，他们二人的传统文化根基都很厚，他们构造的家庭都是在一个大家庭中，或者是在一个家族体系中的，他们在反思家庭中人与人之间的关系，往往带有很深的历史的、宗族的烙印。只有将这个家庭放置在一个背景中，他们才会去说这个家庭中的故事。而且这些故事一定要意味深长，比如侯孝贤的《悲情城市》干脆就直指了台湾的整个现代史，而杨德昌的《一一》，则可以说，剖析了现代家庭当中，每个角色的现实境遇，如果没有这样的大境界，影片又怎么能敢称作《一一》呢？！又怎么一一相生，由一而二呢（英文名《One and a Two，A》）？
或许正是因为侯孝贤和杨德昌等人在电影中的文化考察和历史考察过于深邃，才促使蔡明亮走上了这样的路途。其实又何止蔡明亮呢？与他年龄相仿，后于侯孝贤和杨德昌的林正盛、陈以文、戴立忍等人不也是如此吗？
与其和大师们争走一条死路，倒不如自己走一条新路，这也许是蔡明亮的别致之处吧。
其三，恐怕与蔡明亮的生活经历也多少有些关系，蔡明亮是生于马来西亚的，并在那里度过了十几年的时光才回到台湾。在他身上，对台湾本土气息的反思，远不如对于人的反思来得深刻。所以说，他在暴露台湾灰暗一面时，也与侯考贤等人是不同的，侯孝贤等人，对灰暗东西的观察是有渊源的，而蔡明亮是缺乏渊源的，他更看重于人的生存状态和生存处境，更多的是向内看，呈现的是内心的问题、情感的问题，如果观众愿意由此来做合理想象，那只能是观众的事，而不是他的事。
“《爱情万岁》台湾中影修复蓝光版，导演亲自去调光。蔡明亮说有老电影叫《太太万岁》，张爱玲编剧，片名用万岁是向它致敬，但本片中没有爱情。片尾的哭戏，坐在杨贵媚前面的是李康生父亲，他在《洞》开拍两周前去世。杨贵媚因为和陈昭荣有床戏，想和他事先沟通下，蔡明亮说：没有必要，因为你们在电影里没有那么熟…
最精彩的其实是小康把西瓜当保龄球扔那段
我们都是杨贵媚、李康生、陈昭荣，我们的生活有着卫生纸、脏衣服、中西药、快餐盒、房贷...琐碎事物，唯独没有爱情。因其没有，所以不朽。生活啊，就是面目可憎、但又不得不活。
8/10。平行蒙太奇结构消解了潜在戏剧性，呈现私密的生活状态，如阿荣和小康一块从林小姐熟睡的床底落荒而逃，她始终察觉不到两人的存在。情节线的交叉产生了性别的内部替换：小康自觉扮演了女性角色，林小姐洗浴、起床喝水、办公室找钥匙和打车，分别对照小康洗衣、玩水、办公室独处和陪阿荣摆地摊，性别的模仿游戏在小康穿高跟鞋、吊带裙对镜摆手弄姿达到高潮，共吃火锅表现与阿荣建立同盟关系，最终如愿以偿地在隔着交合声的床底自慰，完事给阿荣送上亲吻完成性别的合一，阿荣不自觉地翻身把手搭在小康身体，回应小康深情的凝视。冷酷的长镜头将林小姐售楼打蚊子、穿梭马路将广告牌绑树上或置于车顶，以及小康无法融入同事们的幼稚游戏的工作环境对照，意在强调性欲被社会工具化淹没。小康给西瓜（私密欲望）截洞、摔碎吃了抹脸，寂寞到可笑的绝望感。
我们总是希望借助一件事情，去解决庸常人生的全部问题。于是我们把这些事情神圣化，比如婚姻，比如爱情。理所当然，最终的结局是幻灭的。（杨贵媚演得真棒）【7↑】
语言留给琐事，面对爱情才可尽情沉默。出售的空房子里床上两人床下一人，谁拥抱身体谁获得灵魂。性的暗示，性别的隐喻，爱与死的对照，极度颓靡，爱比死更冷。主色调灰蓝，清晨的空镜头渗出孤独者的抑郁，结尾长镜头中天气与情绪变化的表现方式极具魅力。当蔡明亮不再明亮，他才成为真正的蔡明亮。
蔡明亮鏡頭里的光影聲音，是粘著情緒一點一點揮發掉的，那個城市的朝夕，在咖啡店、夜市、街道、空房子裡生動又沉默。當她踏著高跟鞋清脆的響在清晨穿過公園坐在長椅上開始哭，哭聲從無助到激烈再到平息。你就看明白這電影里什麽都有，就是沒有愛情。
就算做愛,自慰也不能解決寂寞。因為寂寞,所以人死後也要安放在一起打麻將。現代愛情是變形,高速,還有空虛,他們沒有得到愛情,因為愛情從來沒有發生過,愛情在電影中只是一個可待不可來的情感,將感情投放在別人身上是如此無力,終究人還是需要面對自我,就算多傷心人也會回復起來面對那不可知的未來。
城市化，城市生活，本片可以说是城市化之后的一种缩影。台湾电影人已经很能够成熟的思考城市状态和人的生存，强列的孤独和寂寞，男男女女的暧昧和含混，两个无家可归的男人和一个精神空虚的女人在人生的长河中偶然邂逅，过后仍是寂寞。缺少言语乍看令人沉闷，其实镜头语言非常扎实。8.5
片子里哪有爱情，却偏叫爱情万岁。都是拍都市寂寞人，王家卫是痒，蔡明亮是湿... 吃进去的西瓜，喝下去的水，都变成杨贵媚的眼泪流出来，她结尾这一哭，谁还受得了...
喝再多水，也解不了心里的渴。有那么多待售的空房，又有那么多无家可回的游魂。你卖阳宅，我卖阴宅，你在床上呻吟，我在床下自慰，人与人啊，多么近，又多么远，永隔一江水。那一场哭，为爱情，为人生，为你，也为我。
人到中年两不堪，生非容易死非甘。
看这部电影是因为它是94的金马奖的最佳影片，看完的最大感觉就是完成了一个任务般如释重负，因为特别不喜欢这部装逼电影更不喜欢蔡明亮这个导演，整部电影充斥着神经病人的生活气息，最后的哭戏假的让人无比厌恶此电影，李安导演的饮食男女比它高不知哪里去了，看来金马奖也不过如此，有眼无珠。
迟一点看蔡明亮真是太明智了。他总能找到一个特别准确的喻体，空间喻体。比如这栋待售的空房间，三个流浪者的蟹居之地。这一部又想起贾樟柯。边缘的三角关系，发动不了的交通工具。最后杨贵媚的那场哭戏，又突兀又合理，无可名状的苦闷，导演常用的手段了。片名也妙，像是电影最后一句台词。
蔡明亮确实将寂寞挖掘地很深，他把那些人寂寞时上不了台面的、猥琐的、自闭的、甚至丑陋的行为认真地展现出来，他精准地刻画这些行为并让其有根源可寻，那些觉得蔡明亮沉闷的人他们不相信世界上还有人会为欲望干出这么多无聊的事情，他们没有对白了便无法了解人物内心与沉闷中隐藏着的饱满的情绪。
快进下去都看不下去，还是删除吧
要是金基德来处理，估计就会让三人睡在同一张床上，抑或在二人构图里由三人来回变幻切换完成。与之比较，蔡明亮的形式感，差不多居于将成未成的临界点。
其实还蛮好看的。十几岁的时候凤凰卫视电影台放过，觉得每一个镜头都漫长的像等待泡面泡发。现在看其实很有细节且富有律动，眉眼官司到身体语言，衣服在床垫上摩擦的声音。九十年代台湾真时髦，陈昭荣的黑皮衣，杨贵媚的套装，李康生的夹克和风衣，时装包裹着流动的的情欲。陈昭荣下颌线条硬朗，眼角温软，有淡淡的危险感。李康生是独处大师，西瓜当保龄球穿女装秀美腿自得其乐，他既不宣扬给别人看也不过分压抑自己。二人逆权侵占得如此和谐。杨贵媚打扮得漂漂亮亮，软语温存地带着男客户到空荡荡地大房子，是危险又孤独的工作，是真要好好哭一哭。这都市奇缘要是放在现在可能大家只是瘫在床垫上刷短视频了。
杨贵媚舔乳的那一幕那么大胆，又那么意味深长：她吮吸、盘弄男人的乳头，像一个饿坏了的婴儿在吃奶——对爱与性的需求与生俱来；然而乐园已经颓圮，正如康生和贵媚在贩卖“寓所”，却始终没有一笔成交，自己更是居无定所。三个人都寂寞极了。蔡用窥淫似的镜头语言带领观众窥视寂寞的痛苦而可耻的形状。
小康有一块手帕 四方的 叠整齐放在口袋里 有时擦嘴 有时擦鸡把