天云山传奇

谢晋电影在中国影坛具有不可撼动的地位，文革结束后的反思三部曲是其艺术创作的巅峰，他将个人的命运浮尘融入社会的政治变迁和历史演进之中，再现了中华民族一段沉痛的历史。本文对《天云山传奇》中的女性为研究样本，试图对其电影中的女性形象再现成因进行探析。

一、受男权主导的女性形象

格莱德希尔和穆尔维有着相同的观点——女人是景观，女人是客体化的和受控制的。她断言女性没有“说话”权利，而且“他们”不可能通过电影表达出真正的女性性别。电影中的女性形象仅用于重新肯定男性的统一、完整和安全。

《天云山传奇》通过两个男性干部，罗群和干部吴遥对一个女性———宋薇的权力变化表现了女性是受男性主导和控制的。1956年，罗群担任天云山综合考察队的新政委，带领全队发现了天云山地区丰富的宝藏。考察队的年轻女性宋薇爱上了他。然而罗群因为支持知识分子、科学建设被打成“右派”，失去了主体地位，遂失去了宋薇。宋薇在重压之下与罗群划清了界限。

“反右”时，吴遥是胜利者。他利用职权把罗群打成“右派”，又向罗群的恋人宋薇施压，要她与罗群划清界限，嫁给自己。吴遥对罗群的政治打击以宋薇为标的，两个在政治上较量的男性，胜利的一方拥有对女性的占有权，吴遥首先取胜，因此他得到了宋薇。

后来，吴遥压制罗群的平反问题受到上级批评，他在政治上失势的同时，也失去了对宋薇的占有和宋薇对他的服从。宋薇坚决地离开了他。罗群平反重获主体地位时，也重新获得了宋薇的爱。宋薇离开吴遥，重返天云山看望罗群并幻想嫁给他。

从这一层面来看，《天云山传奇》中宋薇的形象完全隶属于男性的主导之下，她始终不是一个独立的个体，而是经典叙事中的女人，一个有待于男性去赋予其生命的意义的女性形象。

二、对父权社会的巩固

在中西方传统叙事模式中有一对相反相成的叙事母题：英雄救美和美救英雄。同样，在男权文化为主导的现代社会中，男性也会面临厄运，在坚毅人格的背后也会有寻求批护的倾向。他们在世界的主战场上受伤溃败，渴望回归母亲的怀抱，享受无微不至的关爱，这时，女性化身为母亲成为男性的拯救者。然而，在影片《天云山传奇》中，这种拯救者形象的出现最终也是为男性角色服务的。

《天云山传奇》中，当罗群高烧不能动弹时,曾经的战友、自愿留下当乡村小学教员的知识女性冯晴岚在风雪之中用大车把他艰难地拉到自己工作的小学,组成了一个“家”。与其说他们是恩爱夫妻，倒不如说是革命伴侣。冯晴岚用近乎母爱的温情多年抚慰着“受伤”的罗群；而就在罗群平反之时，她却“油尽灯枯”了。

同样值得讨论的是，有些观众可能会怀疑罗群是否爱冯晴岚，也许直到死去，冯晴岚得到的都是罗群对她的敬重和夹杂愧疚的感激，而非爱情，罗群可能一直爱着的是宋薇。也许谢晋从来没有想表达这一层思想，但我们确实能从影片中读解出这一层内涵。

《天云山传奇》中冯晴岚自始至终，都像一支蜡烛一样，在罗群的黑暗时刻，照耀并且温暖着罗群。以照顾男性主人公罗群获得了观众的褒扬和肯定，以最终因体力不支而去世，赢得了观众的同情和惋惜。从这一层面来看，《天山云传奇》给予女性的只是一次强化父权制的再教育，使男性的主体地位更加巩固，女性在无主体性的境地中陷得更深，使女性在观看时定会丧失性别身份的认同。

从对父权文化的态度上看，谢晋的《天云山传奇》虽然塑造了3位女性形象，但基本上是对父权文化的强化和巩固，或许正是因为这个原因，谢晋电影受到了当时某些激进主义思潮的批评。挑战传统父权的主题后来出现在第五代的电影中（如《黄土地》、《红高粱》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》等），并成为第五代的旗帜。

由于谢晋影片中的女性形象既有传统渊源，又有现代色彩，既可以满足潜意识中传统的男性想象，又可以满足显意识中现代的革命需要，所以很容易为现代观众和社会所接受。其中隐含的对父权意识的强化，也隐藏在了政治斗争和情感交织当中。

在去年上映的动画电影《姜子牙》里，阐教教主元始天尊高高在上，掌控时局，借大义以为己谋，遭姜子牙“撕下假面目”后亦不悔改；于全剧末，便只得由更加至高无上的鸿钧老祖来施以惩罚。观众或许一眼看出，在《天云山传奇》的片尾，也是由更“正确”，代表着新时代党的前进方向的“第一书记”，来惩罚曾被视为这一“秩序”代表的吴遥。而元始天尊和吴遥的反应可谓高度相似：表示惊惧，随后臣服。

《天云山传奇》上映五年后，另一部纪实政治电影《T省的84-85年》也被指出类似弊病。在“党大还是法大”、“法治”（rule by law，用法律来治理他人）还是“法制”（rule of law，建立法律制度）之间择后者站队，似乎实为80年代伤痕电影的一大主旋律。法律看似忽然得到了胜利，然究其背后推手，却总只是党内另一批政治力量在活动，是另一崭新政治路线在谋求“新的胜利”。于是许多人纷纷创制文艺作品，画出最好看的“新时代”脸谱，要在电影里把过去的丑恶一棍子击昏在地，继而两头都有了交代。

但谢晋不愿给出这个交代。

电影细节中，那隐隐约约对这一主旋律“胜利”叙事的不满，是可被窥见的。试举两例。吴遥也曾被打入牛棚，而这一幕直到影片将近结束，才通过宋薇的讲述，配以一个平行运动的中景镜头（而非以特写来凸显其落魄），来将此文革往事呈现。为什么要在临近片尾处再添波澜呢？汪曾祺回忆文革时为江青创作样板戏，反派人物，丑恶言语，是不必给他们留出人性空间的；要悔改，找党，找正面人物去。与之相反，谢晋不仅要给吴遥写清楚这一条人性中潜藏的悲剧来路，而且似乎更是想说：有了什么什么经历，这些通通不是你今后整人的借口。这一感慨，于经历年代末风波的北岛一代诗人眼中再度重来。

“宋薇怎么没有来？”这是冯晴岚病卧榻中、弥留之际的虚弱疑问。在剧本设计上，这使本已合拢的故事线，像沥洗白菜一样忽地被拿出水，洒落晶莹莹的大片水花；宋薇一来，便是用“总结思想”的几串草绳胡乱困扎，拍完了，白菜垒垛，拿去卖了，那样便不好看。即使是“反思三部曲”中的这样一部《天云山传奇》，谢晋仍不愿意将自己的反思草草售出。他再也不讲罗群今后的事情，不再讨论罗群会不会成为第二个吴遥；回头自宋薇处起笔，速写了小学儿童们手中的鲜花，感叹“失去的，永远是失去了”，复展开新时代建设的腔调熟悉的蓝图画卷。

宋薇走后怎样？这似乎才是谢晋借晴岚之口抛出的问题。在这个意义上，《天云山传奇》才得以被称作谢晋的“个人电影”。这些思想上的张力，与人物台词的反日常化结合起来，体现了作者在表达上的“失语”：他笔下的人物，再也不能用他们的语言来叙述未来了。谢晋期待着新语言的来临，正如晴岚临终之际，期待着故人的到来。

之前对第几代导演的推崇不置可否，以为只是矮个子里拔将军，但看了这部电影才认识到了以前的自己是多么浅薄。无知使人无畏，只有在认识到世界的广阔之后才能了悟到自己的渺小。无论是从题材、叙事还是运镜上来看，它永远都不落于俗套，也值得被电影史反复提起；虽然它带有些许的政治意味，但优秀的电影往往能超出题材本身的限制，电影的伟大从来不受任何方面的桎梏，革命青年的反思与深刻的心理活动在时隔半个多世纪之后仍能引发人们对人生意义的思考。疫情从来不是迷茫和懒惰的借口，真正优秀的人是从内而外的，是像罗群一样不论何情何景都能保持独立的思考与日复一日的坚持，是由内而外的谦逊和善良，是数十年如一日的赤诚。 坚守、纯粹、本心、安贫、思考、爱党爱国，这些看上去被用烂了的形容词，其实就算拥有出现其中哪怕一条，也永远值得我们去歌颂，去景仰。