镜子

看第一遍时

请不要试图用一般的思维去分析片子的逻辑与画面的隐喻。

那是注定要落空的。

当然，对塔可夫斯基所有影像和文字作品，外加人生经历早已烂熟于心的人除外。

如果你的童年也有小木屋，大片的青草，一个出走的父亲，和一个神情冷漠的美丽母亲。

那么，恭喜你。

你可以在这个片子中尽情的享受情感共鸣带来的快感。

画面上，不单纯是童年生活的重现，还是塔可夫斯基的记忆，是记忆的全部方式。从内容到形式的。你看到那些断裂的，似乎毫无逻辑的叙述，都是回忆的形式。

比如你整理旧物时，偶然看到初中时的课本，
你打开来一页一页的翻着。
定会有无数的记忆，重新被想起。
这记忆中 甚至会有很多与课本关系不大的。
“我怎么会想起这些事情呢？”你也许会在回过神来时。傻傻的笑笑如是问自己。

这就是《镜子》
像我们支系庞大的记忆一样繁复。

如果你像我一样没有小木屋 没有青草地
那么也许你可以放弃对电影的无止境的探究
何苦这样为难自己呢？

影片最初的构思完全是献给母亲的。
“一想到母亲将会去世，我无论如何也无法接受，我将抗争，我将证明，母亲是不朽的。”——塔可夫斯基

我想你只需要知道 这是一部有关于封藏已久记忆的电影。
这记忆可能包括，童年，母亲，父亲，战争等等等等。

《镜子》给了我们一次走进塔可夫斯基记忆的机会。
我愿意相信画面上的，都是他对于内心无比忠诚的表达。

《镜子》是独语的，高度自我意识的。


再过三十年，也许不用那么久

放《小武》给外国孩子看，或者再退一步，放给中国孩子看。

他们会叽叽喳喳的说：这人怎么这么2啊。晃来晃去的干嘛呢？

我猜想，连 “2”都会一起被扔在时间的炮灰里。埋的深深的。深深的。

他们会说什么呢？3 4 5 6 7 8 9？


一位观众看完电影后写信给塔可夫斯基：“谢谢你的电影《镜子》，我的童年就是那样……但是你是怎么知道的？就是那样的风，那样的雷雨……”


《小武》和《镜子》似乎根本没有可比性。可在某些层面上，它们都是属于一代人的记忆。


最后

不得不说 我真的看不懂《镜子》

但我并不以此为耻

那记忆是你的

与我何干

  但这里只会让铁的照耀害怕；而如果这里还有什么发光，愿它是一把剑。要不是镜子招待我们，我们也就不会喝尽桌上这个壶：让它们其中一面破裂，而我们在破裂处绿如叶子。
                                 ——保罗-策兰《羊齿草的秘密》

  毫无疑问，和全人类一样，艺术家正处于一个极度尴尬的时代。只不过对于大部分普通人来说，他们并未意识到自己生存中的尴尬所在（即使他们意识到了也不一定清楚那种感受实际上是什么）。站在一般性的角度上看，尴尬本身无处不在，但有个布局广泛的、来自前人警诫的声音告诉我们，尴尬大多源于人的意欲与现实之间出现的断裂。意欲可说是人类生存与发展的基本心理动力，但同时，它也是距离事物的柏拉图式的理念最远的东西。因为意欲对智力与能力会产生绝对控制，从而使人们失去直观认识事物的能力，这种能力的缺乏必将造成人类对生活的误解，并且让他们以为能循着功利主义的方法论摸黑走到底，却被另一副凌驾于现实之上的利齿咬住了脚踝。叔本华的哲学便十分强调“直观”这一概念，他本人认为，认知能力被意欲操控与否，即是区分凡人与天才的关键所在——“我们在天才创作的作品里经常见到并非蓄意的、不带目的的、甚至部分是无意识的和直觉的成分，这是因为原初的艺术认识完全脱离和独立于意欲，是一种不带意欲的认识”。
  这话不得不让我想到俄国导演安德烈.塔可夫斯基，以及他的代表作《镜子》。作为继爱森斯坦以来最伟大的俄国导演，也是瑞典电影大师伯格曼口中那个“掌握了他永远也无法进入的房间的钥匙”的人，塔可夫斯基拥有极为独特的电影美学和浓烈的个人化视野，是自我的光影世界中的绝对独裁者。事实上，在世界级导演的殿堂中，塔可夫斯基的可研读性早已远远超过一位电影作者，而成为了一种现象，开辟出数条幽径，直通向种种不同的意境。以《镜子》为例，这是一部自传性的作品，讲述一位艺术家的童年体验与成长。其中的画面语言象征主义极强，在结构上则全然拒绝线性叙事，而带有无与伦比的诗意气质。它的形成更多是基于直觉上的体验、心得和个人感受，而摒弃“理智”的作用，在这部电影里，只有直接地、纯净地面向自然与精神的感官才是有意义的。
塔可夫斯基本人认为，艺术决不能将概念之间的互动作为终极目的，形象是具体的物件，但却沿着神秘的途径延伸到超越精神的地带。这种纯粹的认知力所达到的柏拉图式的理念，在《镜子》中主要存在于三种表达层面，它们分别是：从生活中平凡的细节与时刻中捕获意味、对自然和人物庄重的追随凝望、以及沉郁优美的诗歌旁白。影片始于通过催眠治疗口吃的男孩的电视画面，接着在片头字幕之后切入一位妇人坐在篱笆上抽烟注视远方的背影，其后的片段还有舔舐一滩牛奶的黑猫，孩子的手不断翻动的书页，着火的木屋，一只鸟撞破窗玻璃的一角飞出，桌上滚落的玻璃瓶，下雨且坍塌的房间，母亲在镜中的老去瞬间，木桌上缓慢消失的雾气印痕，雪地中枯木下站着的男孩一把抓住停在自己毡帽上的鸟。这些画面都呈现出了一种静思默想的本质，是从意欲世界截然分离出来的纯粹表象世界，换而言之，它们并不与任何实际的价值或用途相关联，却可在思想之中有无穷无尽的指向。它们是出于“无用”而被人们忽略的真实时刻，这种真实又在画面的构图与光线中被赋予了审美意义。塔可夫斯基吟咏这一切，且他的方式并不是一成不变的固定镜头，而是代之以大量的推拉镜头以及巧妙的轨道车运动。他的电影语言中的凝视感十分别致，镜头的移动和对焦具有一种朦胧与无意识的特性，像孩童一样天真和无目的的视角。如镜头长久地对准狂风乍起的树丛；又或者从吃饭的孩子平缓移向发呆的母亲，随母亲移向放有枯萎花束的窗边，从窗边移向外面被雨点拍打的铁罐；再或是在破旧的房间内缓慢摇动，接着沿走廊向尽头的蓝色窗帘前行；还有从台上的凸肚瓶的花纹特写拉远，并突然把焦点转向后面奔跑的孩子。这些场景与长镜头调度的不可知性，及其所处的跨界、中和、不拘的特殊状态，共同造就了塔氏电影中最主要的两大因素——梦境与回忆。
  同样，使本片步入晦涩难懂的电影之列的原因还有它的复杂结构。其中大致可分为创作者的童年回忆和当前经历这两条基本线索，但却穿插着许多梦境与幻象，还有新闻纪录片，构建出个人体验之上的时代现实，形成了全新的时空组接。在塔可夫斯基看来，艺术可以再造时间，而回忆使生命得以重访过去。不拘于线性顺序也是塔可夫斯基对事物直观理念的体现。若想要以最纯粹的方式观照一个客体，我们必须忽略它在时间、空间上所处的位置，即关注它的个体性。这是因为唯有当时间和空间——这是我们认知的主观和形式条件——被抽走之后，这一客体才可以成为理念。因此伯格曼才会说塔可夫斯基“创造了忠实于电影本性的语言”，他始终坚持的原则就是与生命保有纯粹的联系。
  除了精神维度上的神性之外，某种程度来说，塔可夫斯基在影片中所表现出的美学思想往往带有一种痛切的破碎和衰颓。塔可夫斯基非常珍视弱者，尤其是小孩、女人和疯子，他认为痛苦之后的疯狂恰恰是精神的高级形式。与充满自信力量的躯体相比，他更偏好探索伤痕累累、犹豫不决的生灵。这就应和了波德莱尔观点中“美与忧郁、不幸、理想的缺失有关”。在塔可夫斯基眼中，个人的学识与能量都无足轻重，他如同虔诚的僧侣般坚信唯有信仰决定生存的意义。也只有通过牺牲和受苦，人类才能获得拯救，走向重生。
  平常人沉浸在纷乱、骚动的生活里面，由于意欲的缘故，他们隶属于这种生活，他们的头脑充满着生活中的事物和事件，但却又一点都不曾意识到这些事物、甚至生活的客观含义。而塔可夫斯基则始终在以博大深邃的目光凝视着大地、雨水、着火的灌木丛、人类的缄默和孤独。在艺术的漫漫长廊之中，他已像片中的殉道者一样直抵人类的尽头，然后慢慢地，慢慢地，转过了身来。

随手扯几句。祛魅。

通常人看来，《镜子》是塔可夫斯基的自传体电影。但其实脱离老塔的个人履历，未尝不可把它看作一个普通艺术家的半生故事。影片的创作角度似可类比乔伊斯的《一个青年艺术家的肖像》。文本和创作者本人的经历极其类似，但创作者没有点破，只是静静地让读者跟随意识流来接近艺术家的半生讲述。

影片的叙事含量并不低，包涵了三代人的故事。它的时间跨度相当大，由二战之初的30年代，到二战期间到40年代，以及战后的60年代。人物有主人翁的母亲为代表的上一代，主人翁和他的爱人以及主人翁的儿子。而主人翁——一位艺术家——的成年形象事实上是缺席的，只有他的声音和躺在床上的部分躯体出现在影片中。但他依然非常重要，他是整部影片的核心。他的回忆、他的视点、他的讲述方式构建了整部电影。

主人翁生命中最重要的两个女人，母亲（年轻时代）和妻子均由同一个演员马格瑞塔-泰瑞柯娃饰演。同样，饰演主人翁的童年时代和他的儿子的演员，亦是同一人。堪破这重谜题，是理解《镜子》的第一步。对于叙述者而言，母亲和妻子、自己和儿子投射了类似的镜像。他爱上妻子，可能是缘于一定的「恋母」情结；他在儿子身上，看到了他昔日的影子，也寄托了他的期待。如果观众足够仔细，可以看出塔可夫斯基通过演员的表演、布景和背景交待区分了不同的年代。

镜子是一种观察世界的方式。没有人能够忠实地还原生活，像平滑的镜子一样如实地映射出这个世界的影子。当人们叙述一个故事，都经过了他的大脑和语言的加工，到听众的耳朵了就变成了另外一回事。再加上个人的视点和观点永远不可能如上帝般全知全能，人们只能透过心灵去观察和转述世界，如同我们只能通过镜子看到自己的形象。既然做不到忠实世界，不如忠实叙述者的内心。于是镜子有了双重含义，既是幼年主人翁看到的那面真实的镜子，也是指的主人翁的内心。通过前者，孩童看到了世界的残酷；通过后者，观众看到了主人翁内心的世界。

父亲的形象缺席了，但他却以空缺的方式一直存在着。他依托于那个从草原上走过来的医生身上。起初，观众只看到母亲——以幼年主人翁的视点——然后越过她的背影，才看到了医生。医生和母亲有些暧昧的互动，对于孩子来说，意味着可能成为新的父亲。母亲拒绝了他。同样，当主人翁的孩子长成少年，主人翁也未承担起父亲的角色来，也是缺席的。不过老塔以另一种方式补足了这个空缺：他邀请他的诗人父亲，朗诵他的诗歌作为画外音。

影片的摄影，也是老塔一以贯之的柔情长镜头，拍出了令人难以忘怀的美丽景象。镜头忽远，忽近，有时紧紧跟着人物（青年时代焦急的母亲）的脚步，穿过长廊跑进雨中，步入地下室中；有时又以移动的人物（结尾的祖孙俩）为焦点，向另外一个方向移动，走到树林的后面，依然深情地凝视着他们，有如在告别。在这里，镜头代表了叙述者的心灵之眼，观众透过它也搭载着它漂浮在意识的河流中。

《镜子》的叙事人称是漂浮着的。就像玛格丽特-杜拉斯在《情人》的处理，一会使用「我」，一会使用「她」，在第一视角和全知视角之间自如切换。事实上，这才是符合人类心灵看待自我的故事的方式。这个人称，就像抽离了肉体的灵魂，漂浮在半空中观测到了「我」的身体，也能通过想象紧紧跟着「青年时代的母亲」的脚步。尽管，叙述者尚未出生，但在他的想象中，宛如亲见。

这就是塔可夫斯基雕刻时光的方式。他轻轻一震，摆脱了日常叙述的枷锁，在叙述者的大脑中架了一个摄像机，用意识流的方式讲述故事。因为唯有如此，他才能准确地传达他希望表达的内容和情绪，并在有限的时间内装入了高密度的故事。我想不出有更好的方式代替他的叙事。人们若要抵达塔可夫斯基的目的地，须通过塔可夫斯基走过的道路。这是唯一的方式。

塔可夫斯基的《鏡子》是他自傳色彩最濃烈的作品，影片通過現實、夢境、假設、回憶和新聞片段的鏡頭穿插出現，組成一種起伏紛擾的境況，以對照主角不斷遭逢的，那無以回答的生存問題。按塔可夫斯基在《雕刻時光》一書內提到，這電影的製作不似他以前會先搭建一個較為清晰的架構之方式，而是直到拍攝階段，才開始將手頭上的材料進行構築。塔氏經過幾番思量，最後放棄用剪接來服務於觀念上的假統一，他讓個人單純、私密的抒情記憶為出發點，實踐了影像用來表現生命本身，而非生命理念或論述的真正功能。

跨度長達四十年時光的《鏡子》，紀錄了自我個體和對母親、家庭的追述。在本片中，演員Ignat既扮演了主角的兒子，也扮演了少年時期的主角；而主角的前妻Natalya和他的母親Maroussia，又是以同一個人來飾演。塔可夫斯基的這特意選用，除了將人物命運泛指化之外，亦形成了一種鏡像反映，他為本片樹立著一面鏡子，不但令角色相互地對照，更令故事中的現實和夢互為地影射。虛實交錯的《鏡子》，很容易教人想到費里尼的《八部半》（連《鏡子》第一個夢中，母親容顏變老的一幕，也跟《八部半》內古依多母親出現的一幕有點相似），儘管它們都看似非常之混亂或很難理解，可遵循了人的意識、回憶總是跳躍的，和突然切入之事實，指向著那超越表面存在的內心世界。

一直都比較執著的塔可夫斯基相信，電影作為藝術的一種形式，自有其相當於散文的可能性，他提倡要展現電影的「詩性」，但需剔除鏡頭所有曖昧的，那些為作品變得更加藝術化而矯揉造作地加上去的「詩意」標記。正如本片內引入達文西畫的肖像畫，既代表了一種超越時間的元素（影片著力打破時間的限制），亦強調了女主角惹人憐愛又討人嫌惡的特質，兩者的二合為一，已經無法從中分離，以致我們在Maroussia迫不得已地要幫貴婦人殺雞時，會將她混合著冷漠、高傲和憤怒的神情，和這幅肖像畫聯想在一起。塔可夫斯基的《鏡子》，雖縈繞著超現實的氣氛，然而這氣氛並不是刻意營造的藝術手段，而是導演實現自身觀念的目的；他製造的一系列夢境，並不在於想暗喻什麼或象徵什麼，更重要是向觀眾表達自己的潛在體驗。所謂人做夢的動機能量（motive-power）是由潛意識提供，因此，夢境很多時是人在自己內心中真正看到的東西，塔氏將沒有概念和符號化的夢，代表了一種內在的意識流動，令電影既帶有「詩性」的藝術形式，又體現了對心靈上的最真實紀錄。

曾被定名為「自白」的《鏡子》，以一個女醫生幫助一個有口吃毛病的男孩開口說話的片段，打破了一種「閉塞」的狀態，也反映了導演塔可夫斯基終解除了某些枷鎖，勇敢地抒發出內心中的情感。這些情感或回憶，因為夾雜著很多的痛苦（如父親的離去、戰時的艱難），令到塔氏於拍攝《鏡子》之前，總很不願意地去提及、回顧（儘管《星球索拉羅斯》有談過自己和父母的關係）；他在本片的一段戰時回憶中，讓人有點摸不著頭腦地插入了拉掉手榴彈手環的孤兒，和表面冷漠的教官這兩個角色，正正是說明塔氏自己跟他們一樣，都有著揮之不去的傷痕。

塔可夫斯基的《鏡子》，借影片開始不久出現的一個陌生男醫生之對白，指責了人們沒有時間去關注內心或本質的問題；隨後，主角跟母親的通話，又說到自己患有喉炎（為後面其病危作出鋪墊），三天沒有和人說話。主角的沉默，除了表示著語言的蒼白、不足以說出一切之外，也暗示了現實的邏輯未必能表達到內心的全部（所以之前有一段想象的場景出現）；而《鏡子》通過無定的思維、和混亂的夢境，開啟了一個缺口，使到心裡面潛藏的東西能放飛出來，以便更容易地貼近「本質」的方位。對象徵主義不以為然的塔可夫斯基，雖於《鏡子》中放進了雨水、火，以及靠草叢、樹木、窗簾、或印刷廠內女角飄逸的頭髮、衣服所表現出的風的畫面，但這些看似富象徵意味的元素，如我在《星球索拉羅斯》那篇提到，只是大自然常見的現象，塔氏強調它們的目的，有可能只希望突出自然和人類的「本質」主題，而不是某些評論所過份解讀出的深奧含義。

至於電影內的新聞片段，雖然跟前面之情節有一定的聯繫，但我認為它們的作用更多在情感的傳遞上，並非是著力去進行對政治或其它的影射（即使它們表面上將影片觸及的範圍擴展到蘇聯甚至是本世紀的現代史）。好比軍隊橫渡錫瓦海什海的片段，就像塔可夫斯基說到的「讓我們產生一種錐心刺骨的痛楚，因為鏡頭中出現的軍人如此地平凡又渺小，他們在泛白蒼茫的天空之下，勉強拖曳著自己的軀體，穿越一片延伸至地平線彼端無止盡的沼澤，幾乎無人倖存。」這一場景所呈現的痛苦，結合塔氏父親關於「不朽、永恆」的詩句，營造出「如英雄般犧牲」的意象，和非比尋常的情緒強度；而它的拍攝方式（持續地以鏡頭觀察著單一的事件），亦啟發了塔可夫斯基對《鏡子》採用很多長鏡頭的想法，以及將表演部分和紀實素材有機結合的構思，令到本片只靠影像的呈現，便足以俱有撼人心魄的力量。

情節不斷穿梭於夢和現實之間的《鏡子》，給觀眾一種飄忽不定的感覺，而導演塔可夫斯基加上的一些漂浮意象，更強化了這「不定」的狀態。在影片中，有點「突兀」插入的西班牙家庭故事，透過後面新聞片段裡出現的半空漂浮汽球，暗示著他們因戰爭被迫離鄉別井生活的流浪者心態，而類似的漂浮或不能著陸之感，亦被藏於主角的內心。當少年時的「我」，於貴婦人客廳內等待母親時望著鏡子的那一刻，仿佛意識到自己的轉變、自己的覺醒，如此之簡單又有著豐富意涵的一幕，也令到「我」獲得了自主的意識，或找到能夠著陸的地方。因此，這之後再出現的漂浮意象，也多了一層「釋懷」的意思，像Maroussia懸空於床上的漂浮狀態（使人想起塔氏《星球索拉羅斯》中的著名失重時刻），既帶著思念，又想從過去中解脫出來；而病危的主角放飛那受傷的小鳥（小鳥的飛也是一種「漂浮」），亦都表示「我」終於能抱著輕鬆的心態，去面對自己脆弱的生命和往日留下的「傷痕」。

在影片即將結束之際，年老的母親背著我們吸菸的畫面，令人回想到她第一次出現時的姿態（也是背著鏡頭吸菸），而這，又彷如一個循環，反映出電影對不斷流轉之時間的探討。那奄奄一息的主角，把小鳥往上一拋之後，時間又回到美麗的從前，初次懷孕的母親Maroussia，正凝視著遠方蜿蜒的小路，而田野那邊，隨著巴哈雄壯的《勃蘭登堡協奏曲》響起，她已成為年老的母親，並牽著稚年的兒女，走過毀壞的家園。《鏡子》這樣神奇的結尾，彷如將三個斷面重新剪接、融合於一起，導演塔可夫斯基自由地用鏡頭進出不同的時空，使分別困在過去、現在和未來三間「房間」內的「氣流」，得以流通。

喜歡以較為俯視的角度拍攝的塔可夫斯基，常將攝影機對著廣闊的大地，他借電影的開端，那陌生男醫生與年輕「母親」同時由欄杆上跌落地面的一幕，明顯地傳達出他對大自然景象的關注。不滿於當時政權的塔氏，即便用了印刷廠的一段來表現出史太林政府的高壓統治（校字錯誤這樣的過失，在那個時代也可能導致嚴重的後果），但歸根結底，塔可夫斯基仍是深愛著他的祖國，深愛著這片土地。好比《鏡子》內曾引用的那封普希金致查達耶夫之信函內寫道：「無論給我世界上任何的東西，我都不願意把我的國家換成別的，我也不要任何不屬於我祖先的歷史，因為這本來就是上帝的所賜……」

在拍攝《鏡子》之前，常被童年夢魘折騰的塔可夫斯基，總相信要經歷過心靈危機才有治愈的可能。他在《雕刻時光》內寫道：「心靈危機乃是一種冀求發現自我、重獲信念的誘因，當靈魂渴望和諧而人生卻充滿紛擾，這一對峙反而是刺激行動的動力，同時亦是我們痛苦和希望的源泉」。嘗試走入「禁區」的塔可夫斯基，決定不再把自己收藏起來，他靠著他對藝術的觸覺和跟心魔的搏鬥，不但排走了其童年記憶的困擾，並且成功地釋出自己的心靈深度和潛能，促使了這部如此純粹又誠實的電影之降生！

想用自己习惯的方式来看待一个片段,以肢解告终

开始
影片 15：45 儿童时期的主人公躺在床上，被火烧的噼啪声覆盖而过的钟摆滴答作响的声音再次响起，鸟叫一般轻微的声响过后①，孩子从床上起身往前看去，镜头转变成户外黑白的草木②，再次的鸟鸣声，风吹过。 又是沉睡中的孩子，”爸爸”，鸟鸣声，起身下床，镜头是持续的黑白颜色。走到门口位置，再次出像鸟鸣，滴答声渐止，一件白色的衣服从墙的背面飞过③，孩子停在了门前。所有和现实有关的物象在这里停止（或许从黑白的画面的开始一切都只是儿童的梦境）
一个黑暗潮湿的房间，远景上有燃烧的小簇火焰。父亲俯身替母亲浇水的镜头，父亲从画面右侧离开，镜头往下是母亲洗头的画面，母亲起身，水的滴答声，镜头开始往远处拉④，出现母亲及画面的全景，脸盆、父亲消失不见，母亲独自赤脚站在房间中央，长发盖住面部，只看见肢体活动。房间的左侧放置了一个带有镜子的大衣柜，母亲身后的墙上有几扇大窗户，窗与窗之间的小柜子上的煤气灶火苗燃烧，右下角定光明灭不定，母亲的头顶是一盏破败的吊灯，地板上有积水。
镜头再次切换是母亲背后的景象⑤，天花板的墙皮开始大块剥落，落在木地板上溅起水，灶台上的火越烧越盛，背景音也相应紧张，镜头往后拉去，母亲已经从原来房间中心的位置消失⑥（或许是走开）
镜头切换，母亲在行走⑦，天花板不停掉下碎屑，人物近景，从场景上判断应当是由原先处于身后的小柜子的位置开始，经过窗，在房间转角处停顿抬头，经过大衣柜的镜子。摄像机到了母亲的前面的墙，停顿，一个影子从似乎从墙上闪过⑧，站在原来的角度镜头再往前转，墙上装着滴水的龙头，龙头下面是一面镶在墙上的小镜子，再往前出现一面砖墙，（应该是一个窗洞）母亲再次出现在镜头中，身上及头发却干燥⑨，围了一块披肩，背后是一大束花朵，似乎是倚靠在窗台上向室内张望，镜头转往母亲张望的方向，一面巨大的半透明的玻璃似乎靠在房间的某一面墙上，玻璃反射了在前几个镜头中出现的两扇窗，及炉火，隐约还可以看到绘画的云彩和一颗树。玻璃上出现了年老母亲的面孔⑩，同样披着一块披肩，母亲望着模糊不清的影子手抚过玻璃。
房间的场景结束，母亲的手，在手后燃烧的火焰。 影片19：08
结束。

鸟叫一般轻微的声响过后①
塔克夫斯基的电影中经常出现一些提示性的符号来预示一件事情的开始或结束，如影片开头医生转身的场景便以一阵风作为回头的理由，而在这里，鸟叫一样的鸣声成为孩子醒来、起身、风吹过以及房间门口衣物飞过的提示反复出现
镜头转变成户外黑白的草木②
第一个转折
影片中黑白与彩色画面的转换并没有限定在某个时间段，如梦境与现实、现在和过去等，而是随着每个情绪的变化自由转切，但在影片此段中，黑白画面由房外的树木开始直至最后到母亲的手和火焰的出现结束，贯穿在这段超现实的片段中，成为梦的颜色。当镜头从户外转到室内时，再次出现了孩子沉睡的镜头，而这种镜头的反复在影片接下来的场景中也以其他的形式频繁出现，这种手法使一个梦境得以意外而又超越合理的完整呈现。
一件白色的衣服从墙的背面飞过③
第二个转折
场景在这个画面后完全由卧室转向一个不属于这个屋子的另一个房间，这也这个段落第一个不合常理的开始。孩子站在卧室的门口观望了自己梦境的全过程，他在梦境的开始预感到自己父亲的出现，却无法穿过门去参与其中，梦境的内容属于父亲、母亲、一个陌生的房间而没有他自己。
镜头开始往远处拉④
第三个转折
这个效果突出的镜头伴随着渐响的背景音，成为一个梦的小高潮。也让我们得以看清房间的真实模样。这是一个潮湿破败的房间，右侧的墙上有一个带镜子的大衣柜，母亲背后的墙上有两扇窗和一个小灶台，母亲头上有一盏灯，发展至此我们似乎可以描绘出房间的大致平面图了，但镜头却又是不诚实的，父亲、水瓶、都在镜头移动的过程中消失了，母亲孤立无援得独自站在房间的中心，（父亲冷漠的表情似乎从开始就预示着离开）
梦发生的主体似乎发生了一点转移，这已经不是一个孩子所能看见的东西，而是母亲的心理状态，关于独自生活的无依靠感，对丈夫的思念，潮湿寒冷。
镜头再次切换是母亲背后的景象⑤
第四个转折
镜头再次出现虚假的景象，天花板的粉皮剥落和地面上溅水的激烈响声，或许是画质的原因（？）这组镜头似乎脱离了整体的段落，颜色生涩不真实。
镜头往后拉去，母亲已经从原来房间中心的位置消失⑥
连接上一个转折
母亲在行走⑦
第五个转折
人物出现在镜头当中，行走的路线与上一个转折发生了冲突，从母亲身后的场景来看应当是由原先处于身后的小炉灶开始经过一扇窗户、墙角转折、带镜子的大衣柜。而人物移动之前的路线的交代缺失了。
停顿，一个影子从似乎从墙上闪过⑧
母亲再次出现在镜头中，身上及头发却干燥⑨
第六个转折
影子的出现预示了后边不同寻常的场面，镜头走得比母亲的速度略快些，在行走的人物前面的墙体上出现了晃荡的影子，一闪而过，接下来又是水、一面镜子。接着往前移动，母亲以完全不同于之前的状态又出现在了镜头的前方，背后的花束和肩上的披肩显得柔和安详。
在这里，房间的平面图又向前明晰了一步，右边墙体上除了大衣柜还出现了一个水龙头和镜子，再往前是一个窗洞。
玻璃上出现了年老母亲的面孔⑩
随着母亲张望的目光，所有之前的平面都被打乱了，一切在逻辑上成立的景象都成为假象。母亲的目光看向的或许是自己倒映在玻璃上的影子，或许是看着站在房间另一角年老的自己走向那片玻璃。
玻璃应当是靠在与大衣柜相对的那面墙上（成斜角映出两扇窗和小炉灶）但是同样映出的天空与树的画面却来源不明。母亲抚过玻璃的苍老的手也难以说明房间中站立的究竟是谁。这个梦境的高潮没有解开所有的谜团只是将一切封闭在一个更大的假象当中


第一次观看影片时便被塔可夫斯基的造梦方法深深吸引，事物都是合乎常理的但组合起来却化为虚幻，梦境本身就无逻辑可循，我试图绘制的平面最后也模糊不清，而导演的手法却渐渐明了，摄影机和人物一次次的“错过”，两次的重复、一次的存在和下一次的不存在构成了所有幻觉的始末，镜头的停顿、放缓、拉快都使得一些物象消失了，或者是一些不合常理的现象发生。这种弱的叙事手段通过一次又一次的剪接得以站立。