复仇在我

日本电影大师群中，最为中气十足，内力充沛的，当属黑泽明和今村昌平，二者有一定的师承关系，确也有共同之处，比如对现实的介入和对趣味的摈弃；二者的分野出现在对戏剧性的态度和处理上，简单而言，黑泽明追求戏剧性，而且是制造戏剧性的大师；今村昌平显然是反戏剧性的，他追求的是平实客观的纪录性，其震惊力量正是来自对现实的强力、无修饰、无遮掩的呈现。他的电影仿佛上帝的一道强光照射进来。

今村昌平的乳房
    ——谨此吊唁今村昌平

文/不一定驴驴

倘使你对某个日本女优的乳房充满无尽的遐想时，那么，请祈祷她出演今村昌平的艺术电影吧。章子怡姑娘，为什么跟言过其实的铃木清顺——而不是今村昌平——合作呐？

《肝脏大夫》中，山花烂漫的少女麻生久美子沐浴着海滨的浪花，骤然袒露了那对曝晒得黝黑又泛着粉红色光泽的年轻乳房。那隆起之物的浅色前端，娇嫩粉红，恍若樱枝上的小蓓蕾。

《乱世浮生》中，风华正茂的桃井薰（最近曾出演SB好莱坞《艺伎回忆录》的老鸨），不经意间敞开了和服前襟，流出了白腻洁净的柔乳。

《复仇在我》中，当时仍饶有风韵的倍赏美津子，袒裼裸裎在杳冥的山中温泉，那对沉甸甸的、摇曳着的鸭梨形乳峰，被暮年的老男人三国连太郎从背后狠狠地捏在手心。

《日本昆虫记》，哺乳期的年轻女人，满怀希望地呼唤父亲，“爹爹、爹爹，奶汁涨得难受，帮帮忙”。多少年过去了，病榻的父亲弥留之际，那张牙齿悉数脱落的干瘪的老人嘴，有气无力地嗍着中年女儿肥厚的乳头，抽噎着，战栗着，完成了今村昌平从生→死→生的神圣仪式。尔后，伊丹十三《蒲公英》到《女税收官》，依然以这个宿命盎然的生命仪式衔接着。

弗洛伊德认为，男童，婴儿期——在性器官仍没有得到发育，无法通过前列腺神经的痉挛达到性快感的婴儿期。满足性原欲的惟一可行的安全法子，就是慧黠地偷偷借助吸吮——口腔粘膜快感的方式。

倘使这种行为在成年后得到了固置，那他也就是性错乱了。

谷崎润一郎的《刈芦》，恋母记续曲的《梦浮桥》，也终于使得对乳房之美素来迟钝的我隐约开眼了。我的暖融融的充满奶香的记忆，仿佛复苏了。


关于“伊丹十三的乳房”请参见笔者拙文——《美丽的日本罪愆的画师：“异人”伊丹十三》
http://www.blogcn.com/User9/buyidinglvlv/blog/29736393.html

没有渲染，没有评论，只有不带立场的冷静叙述，极端但真实的人物和悬疑表层下的澎湃剧力。在1979年的《复仇在我》中，今村昌平完全表现出大师级水准的控制力，通过对残酷而真实的社会意象的提炼，将现实主义的题材提升到表现主义的层面，吟咏出一首关于人性的意味深长的诗。在我所看过的今村昌平作品里，这一部无疑最具吸引力，因而也具备了足够的商业意味，为票房成功打下坚实基础。对于任何一个坚持自我的作者而言，这都是一件幸事，但如何在两者之间取得平衡，却是一个艰难的抉择。即使是今村昌平这样重量级的导演，也会不自觉地堕入圈套之中。在《复仇在我》里，极端的人物与行为为叙事带来了足够的动力，却与形式构成矛盾，内容愈真实，就愈是具有夸张的意味，从今村昌平选择这一题材开始，这就成为一个无法回避的悖论。一旦今村昌平沉湎于对人物固定侧面的刻画，故事变得好看的同时，也打破了风格上的微妙平衡。这妨碍了它成为今村昌平最好的作品。

愈是真实，就愈夸张，这首先就构成了矛盾，今村昌平自然不会视而不见。欺骗性在于问题的两面：坏处是它并不明显的破坏了整体的和谐，好处是它为剧情带来额外的张力，在情节中无处不在的散播“为何”的疑问，不断改变着叙事的焦点。比较起来，今村昌平显然更在意后者的存在。电影中所讲述的故事，取材于真实的连环杀人案件，今村昌平几乎不掺杂主观视点，而是以间离的角度重述当事人暨主人公榎津厳的一生，而人物与行为之间的巨大落差，就构成叙事的原始动力。一开始，故事就含混地交待出一起谋杀案件，似乎要由现在回溯至事件的起因，解答“为何杀人”的疑问。但在编导带领我们重新经历了事件以后，我们发现其中并没有原因，或者，编导并不想给出一个简单的原因，而是要我们看到人性的更多。这就迫使我们追随故事，继续向前回溯，在人物制造出来的庞乱的事件里自行寻找答案。于是寻找就成为一段扣人心弦的旅程，这正是今村昌平所擅长表现的“死亡的最后旅程”，只是这一次，他把它扩展到人物漫长的一生。

暧昧而含混，正是这部电影最大的魅力所在。在拍摄《复仇在我》前长达七八年的蛰伏期里，今村昌平一直专心于纪录片创作，《复仇在我》沿用了类似的摄制手法。这种手法跟电影的叙述风格是契合的，但却被用来表现不确定的内涵。强烈的对比与反差，使自然光、手提摄影、跟拍、疏离的中景及视角这些技巧，全部具有了表现主义的特质，也是使电影具有诗特质的原因之一。对于电影作者而言，这种逆向运用最能体现其不受窠臼与传统束缚的创造力。在这种现实与表现相互依存的作品里，最明显的标志也许就是超现实场景的存在。在《复仇在我》的后半段里，榎津厳杀死了阿春后，又决定杀死她那曾为杀人犯的老母亲。他谎称阿春在二楼房间，将老人逛骗上二楼后，拿着刀沿楼梯跟踪而去；当他走上楼梯，楼下他刚经过的地方突然出现他病重的母亲，而镜头由此跟随着她，走入房间。那是另一个时空，他的父亲与妻子正在吃饭，父亲偶然抬头被门外的母亲吓了一跳……这个统一与跳跃并存的超现实时空处理，效果之强令人震惊，它完美地展现出纯电影手法的艺术表现力，有效加强了幽玄与神秘的故事氛围。

在《复仇在我》中，含混不仅存在于表层之上，也存在于深层之中，正是这种多维的人物处理塑造出充满魅力的主人公形象。当我们带着为什么的疑问深入人物世界后，今村昌平首先展示出的是童年时代榎津厳的暴力一面。他无法像父亲一样用温和的方式对抗强权，而是选择了暴力抗争，结果反而导致父亲的屈服，这是一个偶像坍塌的时刻。在今村昌平的构建中，这个意象并不是榎津厳恶魔般一生的起点，而是背后所隐藏的混乱与冲突。他的父亲是一个虔诚的基督徒，这个偶像坍塌的时刻或许是榎津厳“弑父情结”的起源，但这仅仅是他性格中的一面；榎津厳成长的环境，还是东方的，而东方文化的一个重要部分，就是君臣父子的伦理关系，这是他思想中的另一面。在榎津厳谜样的内心世界里，“尊父”与“弑父”、服从与反叛，两种力量始终处于对立冲突中，而这个冲突又处于动态平衡中，这就使得他一生都无法摆脱这种阴影，而我们也无法就此来推断其内心的状态。于是他的异常行为就充满了非理性的偶然，这种不自觉地的状态赋予人物强烈的悲剧色彩，以至于他恶魔的一生却能得到我们的理解甚至同情。就像故事中大部分人对他的印象一样：他是一个好人（当下），如果不是有那么多过去和未来。

作为一部现实主义作品，今村昌平自然不会满足于塑造一个存在主义的人物。在这段“死亡的最后旅程”上，他把人置于社会之中，把人物命运扩展至时代层面，写人的命运的同时，也侧面描绘出变迁中的、仓惶而破败的社会与时代。故事一开始，两个老妇人在田间对话，怀疑田边躺着的人是一个韩国酒鬼，就侧面地表现出在战争与战后时期，韩侨在日本社会中的尴尬境遇。给童年榎津厳带来冲击的征船事件，背景正是日本在中国的侵略战争进行得如火如荼的1938年。类似的背景还有战后驻日美军肆无忌惮的放纵生活，沉湎于弹子房、赌博等战后迷茫的一代，以及与榎津厳在旅馆发生联系的、代表不同时期的三个女人（囚犯、情妇、妓女）的命运所折射出的某种不变的时代因子。与这种时代相映衬的是今村昌平对环境的精心表现，被捕时飘雪而阴沉的天气、蜿蜒的山路、曲幽的隧洞，杀人时的菜地、狂风、柿子树、幽静山谷，潮湿的温泉、幽暗的庭院，旅馆外爬满植物的小巷等等，在自然主义之外另有浓厚的表现色彩。在故事中，今村昌平通过将时代、环境与纷乱的人物关系三者有效结合，使人物命运突破了小我的局限。

性是片中叙事的重要元素，与今村昌平一贯的主题一样，《复仇在我》讲述的也是赤裸的毫无遮掩的原始“性”，其中包括了爱与欲、偷窥与乱伦。这种原始的性存在于所有人物的不自觉深层中，在榎津厳身上尤其明显，表现为野兽般的无尽索求。与其他人物明显不同的是，在他的生活里几乎不存在性的压抑，这显然也是编导的刻意设置，用途与矛盾情结的设置一样，避免对其形象的单纯解读。在其他人物身上，性的表现复杂得多，相对的却更易解读。首先是性的存在，然后是性的压抑，最后导致变态情欲的萌发。榎津厳的父亲与儿媳的不伦情感、阿春母亲的偷窥欲望都属于此类。与这些性相对应的是扭曲的爱，榎津厳的父亲为儿媳安排欲望的宣泄、榎津厳与阿春在情欲里相互温暖的爱。最令人动情的是后两者的爱，他们同属那类或被生活桎梏、或被生活追赶而无路可逃的人，即使他们的遭遇没有一丝浪漫的色彩，一旦拥抱却能令人感受到那种生命最底层最张扬的活力。一旦体会到这层意味，榎津厳那无尽的索求，内里不知道包含着多少空虚与惊惶，就像溺水前无望的挣扎；而他之所以踏上这段漫长的死亡的最后旅程，除了叛逆、逃避、逃亡、杀与被杀以外，显然还包含了挣扎、寻找、回归、自由等复杂内涵。

片中运用了许多象征镜头，最突出的当然是今村昌平的招牌：鳗鱼。在这个象征物上，有着许多说法不一的解读。在《复仇在我》里，我觉得最重要的含义是借鳗鱼来诠释榎津厳邪恶念头的含混来源。鳗鱼的性别易受环境因子和密度的控制，当密度高，食物不足时会变成公鱼，反之变成母鱼，公鱼自然是凶猛好动的。这就像榎津厳内心的矛盾纠缠一样，因应环境与时空的改变，毁灭的念头总是不由自主地发生，无法自控。这在他躲藏在老律师家中时差点勒死自己、与阿春情浓意浓时突然将她掐死两件事情上表现得最为明显。片中鳗鱼的镜头共出现两次，第一次是一条死去的鳗鱼，第二次是鱼池内拥挤的鱼群，这两个镜头之间的关系是一个关于命运的明喻，对于榎津厳或者我们具有同样的意义。榎津厳在这两个场景及其后的绳索镜头里看到自己的结局，而我们则在这两个场景中看到他命运的浓缩；拥挤的鱼群同时也是对故事中纷乱的人物关系的一个比喻。在此之外，榎津厳与加津子初见面的镜头里，吉普车横冲直撞扬起满天灰尘，到处乱扔的鞭炮，躲避的农民，依稀有着一丝战场的味道；加津子来到铁轮温泉的镜头时，背景上蒸汽弥漫，恍然就是一幅大工业化的现代绘卷。

与内容相得益彰的是故事的结构，看似混乱实则精妙的非线性叙事，其中混合了平行叙事、交叉叙事、倒叙、插叙等多种技巧。故事以平行叙事为主，在故事开始部分，一边是警方逮捕榎津厳并对他进行审讯，一边叙述他的犯案经过。当这两条线索交汇在一起时，编导通过一个插叙巧妙地转换了故事焦点，于是平行叙事的一边就变成警察对榎津厳的追捕，中途不断插入人物的过去，另一边则是榎津厳的逃亡生活，这两条线索包含了社会进展与个人进展，在深入人物的同时，也巧妙地将事件扩展至社会层面。讲述逃亡生活的这条线索在进展中逐渐占据主要地位，交叉进入的则是其家人的生活。在这条线索的末尾，通过榎津厳杀死加津子这一突如其来的事件将情节推向高潮，以一个彻底的反讽升华故事。然后结局部分又回到最初的审讯，形成一个环形的封闭结构。在这个封闭的结构中，与叙述手法对应还有另一样东西：视点。插叙的情节中，或中途或末尾时有人物（讲述者）的画外音出现，这代表着剧中人物的观点而非视点，一旦情节在此基础上展开，就自然地扩展为全知识点而不受人物视点的约束，这也有力的证明了故事的表现性。

在故事之中，今村昌平创造了许多令人惊叹的时空转换，除了前面叙述过的那个超现实时空的简洁处理外，另一个令人过目不忘的复杂处理是在故事的第一幕。在第一具尸体被发现的现场，有飞机在天上飞的镜头，发出巨大的轰鸣声；然后在第二具尸体被发现的现场，没有飞机的镜头，却有飞机的巨大轰鸣声；嘎然而止转入下一场，审讯室里，榎津厳正看向窗外，似乎被某样事物所扰转头，其后警探在审问时拿出带血的纸币作为证物；转入下一场榎津厳骑着自行车，某处传来轰隆声，然后他坐上了被杀的两人的车，汽车发出轰鸣声；转入下一场榎津厳在火车上的镜头，依稀可以听见火车碾过路轨声、刹车声，然后是飞机轰鸣声，榎津厳由窗口看出去，一架飞机在天上飞，然后轰隆一声，火车开动，被杀的柴田的问话声响起来；转入下一场两人对话，经过柿子树下，柴田提到以柿子作礼物，背景里一辆火车经过，发出小的轰隆声，其后榎津厳杀死柴田，在他仓惶跑走的时候，经过许多的柿子树，其间可见听见清晰而急促的脚步声，凄厉的风声，当他跑到一棵柿子树下停下来，大口喘气声，画外响起火车的鸣笛声，他摘下柿子咬了一口又扔掉；转入下一场，火车经过岔口，巨大的轰隆声，火车过后榎津厳走过来，岔口的警铃声响了数声后停止；榎津厳走到汽车旁，里面马场正在打盹，车窗上映出树枝上的红柿子；转入下一场榎津厳将马场逛走，隧洞里汽车发出轰鸣声，榎津厳在这里拔刀刺向马场，然后在另一处弃尸，同样惊惶的喘气声；转入下一场榎津厳走在路上，狗叫声，经过的汽车发出巨大的轰隆声；转入下一场榎津厳打电话，旁边有人推自行车发生响声，汽车经过，鸣笛声；转入下一场榎津厳进入旅馆房间，数钱，带血的钱，似乎听见什么，猛然起身；转入下一场，巨大的飞机轰鸣声，榎津厳抱头坐在桌子前，两目通红惊惶不已……在这一幕里，多次在不同场景重复出现同一事物，如自行车、火车、汽车、柿子树、带血的纸币等等，这些都是叙事元素的重要组成部分，但其中最重要的元素是声音。这些或重复或单一的声音完全自成系统，除了直观的环境声外，还包含着人物深层的心理活动、以及转场时的多样性、创造性运用。它把这些零散的场景巧妙地串连到了一起，从而把分散的时间和空间组合成一个的具有强烈象征意义的统一时空。

片中另外值得一提的还有今村昌平对于男性与女性的形象塑造。男人总是懦弱的，对事物采取的是逃避的态度；女人则是坚强的，善于忍耐，敢于面对。与他们比较，今村昌平就是暧昧而含混的。即使是在片尾，他也没有直面我们的困惑，而是留下无尽的疑问，一个通过定格完成的不散意象。究竟是何物不散呢？恶魔的肉体？恶魔的精神？恶魔的思想？还是在体制压制中无处可避的孤单灵魂？个体对自由的终极追寻？抑或其他？就像在片中所做的一样，今村昌平只是展示，不做解释，抑或解释本身就是无力的。表达无法言尽他的思考，于是他把问题丢给我们，强迫我们去做同样的思考，这究竟是人的畸形，还是社会与时代的畸形。无论外界对《复仇在我》存在多少争论，其价值却无可非议。

题记：
　　人的真面，只有面对欲望才能洞察。

　　在欲望面前，理性和宗教竟如此苍白无力。

     －－－－卡夫卡·陆（kavkalu）

　　理智和欲望。真实世界，性的价值往往盖过了宗教的圣洁和超然。

　　当公公的手慢慢揉搓着媳妇加津子的乳房，当我们目睹媳妇暧昧、满足的表情。请让所有的观念都停止吧。那刻只有两个人，仅仅是两个成人的相对。

　　施与被施的都是欲望的同谋，温泉的雾气掩饰了道义的尴尬。涓涓的雨声掩盖了两人狂乱的心音。

　　那一刻，圣母消失了；那一刻，仅有自然的儿女。他们是被逐出伊甸的两个有血有肉的人，他们是所有的无言。

　 《复仇在我》，1979年今村昌平拍摄的一部关于连环杀人案真实事件的社会问题电影。表现上，影片只是平静叙述着榎津的犯罪过程。可内在导演却在质问社会：当权威（父亲的自我）被颠覆后，当宗教被虚置后，留下的是无助的人又有谁来拯救。

　　片中，公公杀狗一场至关重要，杀狗的残暴隐喻着欲望的非理性和人性深处的残暴性，这往往是悲剧发生的前提。人最可怕的不是他对世界做了什么，而是个体对自我的放弃，这根源往往和童年以及基因相关，暴力倾向往往不是自我能以理性克制的。有时杀人越货不再是为了生计或复仇，有时候它仅仅是某种习惯，如同吃饭睡觉。这总无序性是当年年轻气盛的今村昌平所无法把握的，有人说：这是“结构上的复杂和人物心理分析的虚化”。但是，纵观全剧，影片只能流水帐般罗列榎津岩的犯罪过程，没有评价，也无从评价。只有一个又一个的过程。冷漠而漫长，等待观众的填充。对榎津岩的犯罪动因含混不清，心理分析毫无章法，心理动机没有依托。

　　在片中，有个关于童年的细节，当海军来征船的时候，父亲因为不公平而拒绝了，榎津目睹父亲被军人毒打，年幼的榎津拿着木棒冲向了前来征船的军人，这是他暴力倾向的始端（具体原因只能以现时的基因理论来解释了，当年的今村昌平当然无从分析，因为这是个真实案例）。当警察要惩治榎津的时候，父亲因为爱子而放弃了和军人的对抗，将船拱手相让。

　　信仰的至高无上在此刻消失了，本原的人性（亲情）主宰了一切，精神世界往往只是现时之人为了排遣压力的方法，内心却往往空洞无依。这和甘地的境界大相径庭。

　　下一个镜头，夜晚，榎津在的海边对母亲愤愤地说：“父亲是个懦夫…他输了”。这种强力的反叛意识是他走向复仇的开始，那条不归路是社会还是基因的作用？

　　在榎津服刑时，公公和媳妇之间的暧昧是一种人性的放逐和本原，它挑战了社会的正统道德观，在需求（本能）和克制（理性或道德观）中，你选择什么？神性耶？理性耶？！

　　探监一场，导演运用了探视室的铁篱笆隐喻了公公、媳妇和榎津的对立和割裂。背对着我们的榎津和神情惶恐的加津子，以及宣言道义的父亲形成的三角很好解释了三人的关系。

　　为了掩饰，榎津之父力权榎津复婚。同样的目的，公公让人来勾引加津子以压服他自己熊熊燃起的欲火。这种卑劣，出自一个教徒，从中我们看出导演对外来宗教的厌恶，而这又指向了日本的被占领（电影中曾经插入了美军猥亵妇女的一幕）。

　　母亲向出狱后的榎津告发父亲的“扒灰”是她无可奈何的表现，更是人内心希望借助他力解决问题的一种情结。它将人与人之间的关系降格为“借刀杀人”。这不是母亲的卑鄙，它是人类全体的欠缺。

　　母亲是她，母亲也是我们全体！

　　榎津回家兴师问罪的一个镜头，导演通过穿越日本建筑的局促空间来预示人类本身的疏离。镜头从榎津岩的胯下穿过（这个镜头让我想起了三十年代的中国电影《神女》流氓威逼一场戏）而拜伏的加津子说：欢迎回家。这种从属地位，正是日本夫权的基本内容。从而点名了日本女人地位的低下，他们只是男权的玩物而已。

　　紧接着对质一场戏，导演运用了窗外的蝉鸣和袅袅烟雾、门上幕帘的摇动来烘托人物的内心的割裂和疏远。

　　影片中没有一个道德意义下的好人，他们都有着这样、那样的缺憾，但正是这种缺憾才真实可信。人的道德观和所谓正义感都是在一定条件下发生的，脱离了这些外在条件，人性永远身处兽类的边缘。

　　影片在描绘他杀人、诈骗的同时也描绘了他和一些女人的性关系。这样的描述是具有社会学和心理学的基础的。男人，要用力量来证明自己的社会存在，他的方式不仅仅是权力，还有对女性的插入，膨胀的阳具就此成为“权力”的第三只手。这种征服完成了从性到精神的自我满足，犯罪的内核，往往是某种需求的无法自满。

　　影片用来极大篇幅描绘榎津和小旅馆老板娘阿春的关系，并且通过这些再一次论证了人性的丑陋。赌博成性的婆婆为了“钱”而帮助女婿监视女儿，也是为了钱而撮合榎津和女儿的苟且…诸如此类的人性问题在片中比比皆是。这不是“恶”与“善”的问题，这是人性“无”的内涵。烦忧起于一念，同理，烦忧也灭于一念。

　　榎津在行骗时总是伪称自己是教授或律师，一方面未来行骗的方便，但是他对自己的角色假定更有着其心里基础。一个人在社会上得不到应有的尊重，有的人就会通过对自己角色的“假面”化来掩饰自己的脆弱和自卑，达到虚拟的胜利。这就是榎津对女性强力欲求的潜在原因。

　　影片还有一场加津子和公公在浴室对话的戏，十分出色，导演利用水波在浴室上的投影以及水声来展示公公内心欲望和禁忌的冲突，利用眼神来传递彼此的心语和无可奈何。这场戏的结束是公公的一句话：“电话响了，去接吧！”这句台词猛然将欲火中烧的两个人拉回现实，同时，也告诫了观众，人无法脱离和社会的丝丝屡屡的关系，人，有时只是社会的奴隶！！

　　有人说：“主人公夏津严所杀的人中几乎没有他恨的，片中旅馆女老板的母亲一言道破：你杀的是你不恨的人。”但是世界仅仅是爱与恨的简单吗？现代社会犯罪学告诉我们：连环杀手的杀人动机往往只是一种习惯或某种欲望被压制后的挣脱的快感，和道德定义中没有关系。世界从来不是好人与坏人的简单，之间的灰色就是我们人类作为动物的本能。人所共知，脊椎动物的具有本能的攻击性，它在我们的理性（理性，是教化的产物，但是，教化无法主宰所有得人，如同榎津）之外，在某刻跳将出来伤人害己。

　　影片在婆婆和榎津谈论杀人话题时，导演用了一个主观镜头来预示榎津的最终结局：一个问吊的人。

　　但他最终“杀了”阿春，他也完成了他的一生，黄泉路上，有个叫阿春的在等待，等待完成一出生路的构成，完成从有限到无限的可能。那刻他们是真正的自己。

　　此后，生命不再有着意义，此后，只是等待着死亡的发生。

　　影片回到了审讯的场面，榎津的笑和自负令人毛骨悚然，又有什么比笑谈死亡，蔑视生命更使人震惊的，

　　人，一个放弃自己的人，他不再服从任何社会学的定义，它所复仇和憎恶的是整个人类体系和价值论，还有他自己。

　　“我也不知道”这是榎津的全部犯罪动机？动机永远是后人的揣测，“他人是地狱”【注二】一语就是世界全部构成的意义。

　　当父子再见面，那个晃动的十字架如此的滑稽，这场戏可以和《牛虻》中的神父“救赎”牛虻类比。宗教，世俗的“宗教”永远只是“麻痹人民的工具”。【注三】

　　每个导演都有成长的过程，每个人都在不断超越旧我，这点上今村昌平也不例外。从《复仇在我》到《鳗鱼》，我看到了一个导演成长的过程。这是年龄的增长和学养的增递的结果。这是一位大师从外在到内在的必经之路。

　　影片似乎告诉我们，当我们剥离了社会关系，天地之中便只有了两个赤裸的人。影片的片名【注一】出自《圣经》，而谁是复仇的主体？榎津？上帝？还是社会价值论？！而我始终相信，六、七十年代掌握世界话语权的存在主义，或多或少影响了那个年代导演的世界观和叙事逻辑。

　　影片的大量镜头都是以坐姿的高度拍摄的，这样的镜头也是日本电影大师小津安二郎所喜好的，这样的机位有着深重的日本文化意味，局促而内敛。这种压抑是日本文化有史以来的全部内核。

　　在此部影片中，我们看到了其后今村昌平经常用的意象：鳗鱼。它是生命力的象征，更是宿命的象征。人无论逃往何处，他都将回到他自身的运命中，《复仇在我》如此，《鳗鱼》更是如此。榎津对父亲的评价是：哼，假道学！这是一个孩子的鄙夷，这是一个行将完结的生命的呐喊！

　　我们是谁的孩子？！

　　我们的父亲是谁？！

　　上帝？！抑或撒旦？！

　　没有答案，人生从来是从无到无的过程……

　　骨灰撒向了空中，导演让它留在了空中，仅此而已！

　　见鬼吧！哲理和意义！

　　…… ……

OSAMA KAVKALU
2003年6月13日星期五 于15时31分
浦东 寒鸦精舍 初夏的下午。今天是YOKO在“西政”结束非典隔离的日子。是以记之。

【注一】　　主经由摩西之口宣示，“复仇在我”。《(基督教圣经《旧约全书，利未记》中的一卷) 19:18.》

【注二】　　语出萨特，意为他人是不可知的。

【注三】　　语出马克思