香港三部曲

这个电影有两点让我心生敬畏：一是曾美慧孜为电影献身的精神，不逊张国荣和李康生，但她没遇到真正适合她的导演，陈果不是，王家卫也不是，大概蔡明亮或金基德是，而我更愿意她是冢本晋也的黑泽明日香；二是电影里吃鳝鱼的情节，一个畸形“家庭”的欢乐，用导演的话说，“虽然物资不丰富，但这几个人觉得自己很开心，不对比也不知道别人比自己好多少”，当我们唾弃那些我们看不起的人的时候，我们有没有想过，你其实并不比你唾弃的人好多少呢？

一个人能接纳的东西越多，他/她就越接近神性。仅从这点来讲，曾美慧孜就值得敬重。她演的这个角色，就像凯瑟琳·布雷亚《地狱解剖》里的女人，像今村昌平《鳗鱼》里的女人，像冢本晋也《六月之蛇》里的女人。而这一袭红色长袍，则让我想起《英雄》里的张曼玉，凄美悲壮。

不喜欢电影里的ZZ隐喻。倒不是不能接受隐喻，强行把SEX跟ZZ扯到一起，如果不能拍得像娄烨的《YHY》那样，倒不如拍成更纯粹些的情色片。比如《唐朝豪放女》，比如《金瓶梅》（早川濑里奈版），比如《性瘾者》。要么深刻，要么娱乐，要么深刻地娱乐。

「卢亭」又称「卢余」、「卢亭鱼人」或「卢亨鱼人」，传说在东晋时期，广州刺史卢循战败，其旧部散落现今香港的大屿山、澳门、珠海一带。他们隐居沿海的洞穴，以捕鱼为生。后来演化成身上长有鳞片，半人半鱼的怪物。据说卢亭人身上长有鳞片，善于捕鱼，爱吸鸡血，有时会以渔获与大澳居民换取鸡只，亦会潜入农家偷鸡。有学者认为卢亭人其实是蜑家人，不过被人刻意丑化，把他们说成怪物。南宋朝廷以卢亭一族未得其许可贩卖私盐为由，在宋宁宗庆元年间出兵大奚山，对岛民进行大屠杀，卢亭一族几乎被歼灭，倖存者为今日蜑家人的始祖。

早在唐代对卢亭人作出以下描述：

「人鱼之种族有卢亭者，新安大鱼山(即现今的大屿山)与南亭竹没老万山多有之，其长如人，毛发焦黄而短，眼睛亦黄，面黧黑，尾长寸许，见人则惊怖入水，往往随波飘至，人以为怪，竞逐之。有得其牝者，与之媱，不能言语，惟笑而已，久之能着衣食五穀，携之大鱼山，仍没入水，盖人鱼之无害于人者。」

本期观影团共八人参与 均分6.3

poster by @德卡的羊

“怎么说”还是比“说什么”要更重要。

看得我十分不适的一部“情色片”，事实上，都不能叫做“情色片”，满屏充斥的都是直白到令人作呕的大尺度性交，你所能感受到的只有交易下的欲望与污秽。整部作品浅薄生硬无比，只有部分段落算得上有趣。我想导演不是拍得没有美感，是刻意将所有美感从电影里剔除出去，只剩下了观与感双重含义下的丑恶。倘若陈果愿意把散落在影片各处的意象打捞起来（比如水母—婚纱），而不是任由其如湾区的驳船般在污秽中浮沉，甚至试图仰仗它们的“闪烁其词”支撑起一些段落，或许能为这幅泼墨画涂抹出更丰富的层次。

另外令人困惑的是，在这样一部极其需要“空间”来锚定政治表达的电影里，意外的缺乏出色的空间设计，剥离洒狗血式的呼号，它的平庸和空洞也是注定的，隐喻实在是太过浅显直白了，片尾的港珠澳大桥已经将本片想要表达的一切都给说出来了。

最大的看点只剩曾美慧孜，曾美慧孜很努力，可是完全不对路。不能单纯为了叙述观点而创作，故事和影像在这部作品中显得失去了意义。不是说在作品里有足够的表达就称得上是好作品了，整个体系上美学是完全缺席的，而这种现实化隐喻也实在表面的不能再表面，符号是散落一地的，最后影像置入黑白也彻底暴露了作者的卖弄心理。不知片尾黑白底镜下那一抹红披风，到底是明示人物内心，还是明示ZF……

@思路乐 5 @卡佛啪啪卡夫卡 5 @德卡的羊 5@果樹 5

用一种将影像“粗质化”的方式提纯了曾美惠孜肥硕身躯上特有的灵气，与之政治隐喻相辅，附着了超跃现实的趣味性。

跟随“海－陆－空”的阶级演化，她从一个欲求不满的痴呆妓女变成被渔网缚束的瘫软人鱼。其中曾美便指某特别行政区，三任丈夫为行政区前后的支配者。喷薄而出的欲望，被渔网捕住时的尖叫。粗粝感的《漂流欲室》。做爱戏很生猛，仿佛回到了港片三级的黄金年代，但多了分时代的落寞。

有一些美感堆砌的努力——海的红裙最好，陆的红指甲其次，空的红烟花无聊——三个加在一起就是生硬又疲软。但这种涩暗恰为不可通达提供了一种注脚：三夫用人的方式医治鱼，医治她的哀鸣，医治她的逃窜，不可通达理解，而只是肢解，掰开四肢，牡蛎挣扎呼吸。正是在这样的错位中，你知道她看似被人间轻易占有，实则是异世珍奇，但香港并非如此。结尾以“港珠澳大桥超额费用需平担”的政治符号再次点明影片所指，“隐喻”与“明示”相辅相成，留白得当，且构成体系。

但论整体而言《三夫》更像是曾美肚子上的赘肉，繁重而挑不下担子，它需要一个文化底蕴更深厚的文本，美学设计更精致的形式来支撑大量虽大胆却显得冗长并缺乏内涵张力的情欲戏。因此目前影片的状态是：表演最大化支撑了影像，但文本竟生硬到装不下曾美这个载体而显得头重脚轻。此片比《母亲！》更理性，比《感官世界》少了点对内在艺术追求而非尺度禁忌的突破。

@秋刀鱼木 7 @乍暖 7 @张萧不是潇 7

陈果身体里好像住着另一个陈果。

五星加满。不想用“陈果回勇”这样的陈词滥调，更想说的是：陈果身体里好像住着另一个陈果。一个陈果用瘫软的皮囊拍惨不忍睹的烂片求生存，另一个陈果用血淋淋的内脏表现最激烈的本能与反抗。 如果说曾美慧孜在《冥王星时刻》里用后背抢戏，那么她在《三夫》里就是正面强攻。她的身上写着欲望，脸上写着绝望。那么直接、露骨以至令人生理不适的表演，把一个女性瘾者的生存状态展现得淋漓尽致。特写下她汗涔涔的脸和空洞的眼神，就像砧板上一条任人宰割的鱼的神态。 《三夫》是一个荒诞的寓言，一个伦理的绝境，当然，也是一个关于人的故事。最后电影依然指涉政治，指涉未来。饱和度越来越低的色调，基本上也表明了导演的态度。这次陈果并不高级，但是他生猛无比。一个只能打飞机的少年在九七年死去，一个不能停止做爱的女人无法在一八年靠岸。

@晚不安 9

本周备选:

No.2

恶人传 (2019)

7.8

2019 / 韩国 / 剧情 动作 犯罪 / 李元泰 / 马东锡 金武烈

No.3

一个忠诚的男人 (2018)

6.7

2018 / 法国 / 剧情 喜剧 爱情 / 路易·加瑞尔 / 路易·加瑞尔 莱蒂西娅·卡斯塔

历期评分top3：

No.1 《风中有朵雨做的云》7.6

No.2 《你的鸟儿会唱歌》 7.5

No.3 《太空生活》《江边旅馆》7.4

see ya~

陈果当年拍完《香港有个荷里活》后没有再接再厉，反而让影迷等待了将近18年才完成这部“妓女三部曲”的压轴之作。女主角仍然选择由大陆女演员来担任，然而主题和角度却跟之前两部截然不同。《榴莲飘飘》和《香港有个荷里活》描绘97回归前后大陆女性前往香港谋生的艰辛现实，暗中印证着彼时陆港两地经济发展的悬殊以及两地价值观的碰撞与融合。这两部可圈可点的作品承载着导演对大陆与香港关系的观察与思考，在苦涩现实与温情人性的表层下保留着批判性的态度。 相比之下这部《三夫》有点让人咋舌，不仅是题材类型上的粗鄙通俗，关键是飘忽不定的批判主题，似是而非的文本隐喻令观众产生太多莫名其妙的联想。陈果采用八九十年代港产片黄金年代里大行其道的三级情色片套路作为叙事脉络，给予这个题材最名符其实的呈现角度。情节内容绝对能迎合类型片观众的口味，接踵而至的情色场面与当年盛况空前的三级片不相伯仲。然而这个故事却有着难以言传的神话色彩，从古代穿越到现代都市的一艘小渔船，身世暧昧不明的女人。语言能力的缺失与性瘾难以戒断的症状令她的真实身份在智障患者与水中神灵之间摇摆不定。而影片中关于卢亭这个传说中的神兽更暗示着她的真实身份，令神话寓言味道呼之欲出。 然而，这并不是大多数观众所鄙夷的肤浅政治寓言，尽管在最后一段出现港珠澳大桥的影像，也不太可能是影射清政府/英国/中国大陆对香港的关系，三个丈夫的设计在我看来仅仅编写剧本时制造噱头，与勾连前后情节的手法。观众这类不着边际的联想似乎跟导演一贯钟情的政治讽刺态度有关。事实上，唯一可以找到确凿证据的应该是香港人自我身份的焦虑感。 影片分成三部分诠释“海”、“陆”、“空”的定义：无论是水上人家的生存方式，还是上岸后住进狭小屋村的环境，都无法令女人的真正需求得以满足，以至于得出最后一段万物皆空，众人不知往哪儿去的终极结论。这不正正反映了香港在回归前后乃至今天的真实状态吗？影片由前半部分的彩色逐渐过渡至后半部分的灰白质感，似乎暗示着导演对香港在回归前后状态的看法，最后女人身穿红色纱衣的影像更是耐人寻味，这无疑又是陈果导演最拿手的政治隐喻手法。

赛马，赛船，时代挣命般的奔跑，小妹喜欢漂浮海上，生活在停滞的时间。

四眼仔不计历史，力排众议，敞开怀抱，把她装进城市的格子，封闭而安全，但她想回到动荡的自由。以为得到，实则损耗，时间是个难题，盈亏难以相抵。

还给她自由之际，三夫相遇。她和垂暮的父生下了孩子；被卖给年老肢残日已落的赌徒；被四眼仔视为女神并结婚。三夫都“珍爱”她，历时被荒诞地折叠成共时，在小妹这里三夫可以共处。

局外人说她是低端性瘾者，她的畸形被当做“变了文化遗产很值钱”的景观。摇钱树也是一个大麻烦。他们对她哄逗，围困，追逐，绑缚，但是永远舍不得放下。

潮流是驱动船行的力量，电脑接客，上门服务，特色定制，在畸形中求发展，发展无底线。

小妹眼神蒙昧，肉欲原始，只有满足和不满足两种时刻才呼喊。女性等同于性，性等同于权力，引起不适程度满分。 一部绝望的电影。你想占有的饱满女人，其实人尽可夫，你想占有的繁荣宝地，其实人尽可耕。嘲讽了伦理、政治、经济、现代性。

Baby是历史的伤痕，在欲望里浸泡。小妹的baby长大了，可能会戴上口罩。襁褓中人，没有洁净的祖，没有深扎的根，没有前后方向，在三父的怀抱里，漂向未来。

如果导演以前的作品《香港有个荷里活》仅仅是表现平平的话，这部《三夫》简直就是在让人产生不适的水平上达到了登峰造极。导演自以为是的把自己理解的政治观点用极端和自以为隐喻的形式灌输到整部电影里，却完全漠视观众的观影体验和感情耐受，说句不好听的，这种自以为是的宣泄等于是强J观众的眼睛。

老夫少妻，乱仑，绿帽癖，性瘾，夫目前犯……这些乱七八糟的性癖被整合到了一部电影里，每时每刻不在挑战你的忍耐极限，不仅如此，导演在物化女性的角度上也做到了登峰造极，女主角被塑造成一个台词基本是叫床，不停和男人交合的性爱机器，不挑不检的用身边或精壮或老迈或肥胖的男人填满自己性瘾的性爱奴隶，哪怕这个男人是她的父亲，哪怕这个男人是一个垂垂老矣的老人。

然而就是这样一部糟糕的电影，稀烂的剧本，电影的女主角依然贡献了精彩的演出，不同于如今女演员千篇一律的网红脸，曾美慧孜的颜值虽然不出众，但是脸上时而出现的红晕和丰沃的胴体却是色气满满，把一个沉迷性瘾的风尘女子演绎的入木三分，一个好演员，哪怕在这么一部烂俗的烂片里，也能发挥的淋漓尽致。

如果让我评价一下这部电影，我还是会用那句我常用的烂片口头禅: 文化垃圾

欲望是电影的母题，展现欲望是电影的目的，而理解欲望则是观众对影像的肯定或者否定。电影中的欲望有两种形式，一种浅显的展示，仅仅为了满足眼球的渴望。另一种则是深刻的诠释。

浅显的展示带来的是短暂的视觉刺激和巨大的虚空，而深刻的诠释则会引导着人们揭开情欲的面纱，看见身体背后的暗喻和指射。

在《三夫》这部电影中，导演试图通过一些极端的表现方式来完成心中的隐喻途径，他给每个角色都赋予了更深刻的意义。这种意义使得其中存在的每一个人都有对应的影射，等待着观众的解读。

《三夫》是陈果三部曲的收官之作，不管是电影的尺度还是内容都远远大过之前的《榴莲飘飘》和《香港有个荷里活》。和之前的作品不同的是，陈果在《三夫》中更狠的使用了身体这一元素，让整部电影变成了一个暧昧不明的黑色寓言，用极端的表现形式狠狠地对现实和时代进行抨击。

那么，应该如何的理解《三夫》和曾美慧孜的所代表的能指呢？

先来看看《三夫》讲了一个什么样的故事：

一个叫做小妹的姑娘生活在一条船上，她有着超乎常人的渴望和三个丈夫，但却无法正常的进行思考。除了吃饭和发呆之外，她等待着黑夜的降临和欢愉的降临。

这种充满情和欲意味的故事，如果没有更加深刻的意义作为内核，它仅仅能够满足人们对女性身体的想象。而陈果的聪明之处就在于，用身体作为隐喻，既可以隐喻女性本身的无法安放，也可以隐喻无法体面讲述的故事。

如果说，电影带来的体验如同旅行，那么《三夫》这部电影就像是在他者的欲望中，在他者的欲望世界里来回穿梭，清醒之后，才发现存在的沉重和欲念的虚空。

在陈果的电影中，欲望是一种怎样的存在？

我认为，陈果之所以迷恋欲望的世界，是因为欲望和电影几乎如出一辙，既清楚又含混不明。清楚，是因为导演可以在电影中放置任何自己喜欢的元素，真实的或者虚构的。含混不明，是因为作品需要被观众解读，因为元素的意义并非显而易见的。

《三夫》中的欲望是可见的，是没有任何修饰的，这种赤裸裸的表达不需要任何遮羞布来掩盖。他就是想通过这种近乎极端的方式来表达自己的观点，在他的镜头中，曾美慧孜就如一把日本武士刀，劈开混沌的世界，让存在于其中的人们可以看清所处的环境。

欲望设定了整个外部的世界，并以此为故事的起点。船，代表着不安，也代表着暧昧不明的居住环境。没有陆地作为实体，小妹的存在也显得不真实。处境，代表着身份，也代表着对尊严和理性的放弃，在电影中，小妹并不需要这些伪饰的东西，她本身就代表着欲望。三夫，代表着三个不同的时代，过去，现在和未来。

我不想把三个丈夫作为小妹的使用者，我觉得他们代表了香港这座城市的前世今生以及未来。濒海的城市总是没有内陆城市的踏实和稳重，所以，过去的香港是不安的，是动荡的，是让人没有安全感的。而现在的香港是繁华的，也是贫瘠的，是热闹的，也是茫然地。未来的香港是什么样的？是小妹怀中的婴儿，是尚未成型的婴孩，带着万众瞩目的期待，惶惶不安的走向未知。

如果站在这样的角度来理解这部电影，小妹就是过去，现在和未来的桥梁，她既是欲望的提供者，也是欲望的接纳着，通过小妹，可以走进过去的历史，也可以触摸到未来的期待。或许，这本身就是女性身体的意义，只是在陈果的电影中，这种意义被简化为欲望。

曾美慧孜所饰演的小妹能给电影带来多少实质性的表达呢？

身体代表着欲望，它为故事的发展提供了一些可供想象的内容。曾美慧孜在电影中展示了自己并不完美的身体，不够精致，不够消瘦，但却真实有力量。那是一种来自社会底层的情欲躯体，不需要任何美好的修饰和评价，她存在着，展示着，让人心生摇曳。

德勒兹说，每次你欲望什么，你都将缺少什么；你只能寻求解脱；你将继续追求不可能实现的愉悦。于是，欲望完全落入陷阱，落入下一个循环。

欲望是一种方向，不是途径，而曾美慧孜的身体提供了走向欲望的路径。她每一次的放纵，每一次的满足和每一次的渴望都是无法回避的现实。她交付着自己，也满足着自己，但她并不清楚这一切是如何发生的，未来会走向哪里。我们很难说这是悲剧还是喜剧，而对小妹来说，悲剧喜剧都不重要。

我很难给曾美慧孜这样的角色贴上放荡的标签，因为她们太过真实，这种不加任何修饰的情欲展现有一种特别的魅力，甚至超出了人们正常的渴望。你看着她的身体，幻想着与此相关的种种。在幻想中找到自己渴望的东西，随着她起伏的身体，满足了自己所有的欲望幻想。

和一些妖娆婀娜的女性相比，曾美慧孜是在算不上美，但她独树一帜。小妹的失神、寂寞、渴求都被她表演的恰到好处，以至于这种不美也成了一种魅力。

曾美慧孜似乎从不吝啬在镜头中展现自己的一切，她的美和不美，她的丰腴和神经质，所有的一切都不加修饰。真实的展现让人对自己的邪念感到不安，你知道她是真实存在的，你知道你也有和她一样的渴望，她既是你，而你也将在某个瞬间和她重叠。

如果说《三夫》让我们看见了情欲最真实赤裸的表达，那么，曾美慧孜则让我们看见了身体表达的无限可能。虽然，很多人对《三夫》的评价不高，觉得电影有些故弄玄虚。但曾美慧孜的表演无可挑剔，她依靠动作、表情等一系列肢体语言来完成对“小妹”这个角色的理解，也由此实现了身体暗喻的最终目的，满足了陈果镜头中的所有政治影射、时代影射以及情欲影射。