非凡
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剧情介绍
1999年世纪末，一颗印度的核子卫星即将坠地，地球上一片恐慌，视之为世界末日的到临。住在巴黎的女子克蕾儿（Solveig Dommartin饰）在一次离开男友尤金（Sam Neill饰）的浪游中，认识疑为工业间谍的崔佛（William Hurt饰），并且深深为之着迷。一 次车祸意外中，克蕾儿认识二名抢匪，受托运送大批赃款，克蕾儿开始出发去寻找迷一样的人物崔佛。他们的足迹遍布四大洲：从尼斯、巴黎、柏林、里斯本、莫斯科、北京、东京、追逐到旧金山、雪梨，最后到达澳洲中部荒芜的库柏培地原住民生活区。过程中，克蕾儿终于知道崔佛的本名是山姆法柏。他不是工业间谍，而是一位科学家的儿子。许多私家侦探追逐他的原因是老法柏（Max von Sydow饰）制造了一个可以让盲人看见的摄影机。为的是要让山姆目盲的母亲（Jeanne Moreau饰）可以看见她的亲人。就在一群人汇集澳洲峡谷的时候，核子卫星被美国打下，核磁波干扰了所的电器设备，一切都恢复原始的状态。外头的世界不知是生是死？这群人在地下实验室里开始了一连串超越人类科技的实验，数字摄影转换成脑波、再转换成影像的实验成功，终于让山姆的母亲看见家人，不久终因体力不胜负荷而去世。临死前，他母亲说：「看不见反而更好，这世界竟变得如此丑陋。」温德斯的微言大义，在此作了深刻的呈现。之后，包括老法柏、山姆和克蕾儿都陷入对梦境的痴迷中。他们把梦境转成视觉，让人可以读梦（老法柏一直想因此获得诺贝尔奖），山姆和父亲的冲突矛盾、克蕾儿对童年之梦的偏执，像一层层的牢笼，将他们紧紧网住。使每一个人都陷入偏执的迷失当中。只有陈述此事件的尤金是清醒的。他知道世界并没有毁灭（只是时受核磁脉冲影响），只是这群人陷在不可自拔的梦境追寻中。于是一切如尤里西斯的漫游遂都有了反映与解答。真假警察去他的世界第一季地产老千起落记酒人传奇解码游戏定罪风骚坏姊妹绝世好宾国语30左右 未经审查今天总裁顺利退房了吗飞翔的梧桐子迷你特攻队警视厅零系：生活安全科万能咨询室爱与泪的告别美丽在唱歌玛蒂尔达：音乐剧沼泽怪物铁马骝II之街头杀手黑猫2蜜糖美人春天来了宝贝回家它自地底来摇摆画廊白宫风云 第二季伦敦糖果无染谁动了我的运气正常人第一季黑暗世界2021小声音上帝之国圣所谋杀夏天的滋味唯爱神捕十三娘神奇的圣诞节故事登堂入室2012
长篇影评
1 ) 很爱这部电影
非常非常爱。。心爱的电影。
2 ) 似真似幻的旅途，归于平淡的感情
核卫星爆炸给全世界带来极度恐慌，只有女主角和身边的几个人不在乎，该干什么还干什么。女主角追寻心上人，她的心上人忙着在全世界给失明的妈妈采集各类视频，然后借助父亲发明的机器给妈妈在大脑里播放出来。她丈夫一直不死心，跟着她，保护她，更希望能破镜重圆。私人侦探既追踪她，也追踪她的心上人。黑人密探也在追踪他们。她帮劫匪运送赃款的，劫匪成了她的朋友，需要钱的时候，一个电话，劫匪就来了，然后跟着她和她的心上人一起回澳洲内陆的家里。这些人都对危险的核辐射不屑一顾，只有澳洲内陆的土著人们才对核辐射忧心忡忡，急急忙忙地把知识和艺术传授给下一代。最终卫星在太空爆炸，没有核辐射，但女主角的心上人的母亲去世，然后她和心上人父子都被那个提取梦的机器搞得神魂颠倒。老头被美国特工抓走，连机器也抢走。女主角和心上人也都清醒过来，心上人也去了美国，发现父亲不知什么原因死掉了。女主角在太空站里找到工作，30岁的生日在太空度过。这一切都被女主角的作家丈夫写成小说。
这部片子以女主角的丈夫的讲述作为旁白，那些离奇的情节似真似幻，而影片的一个重点又是那部吸梦机器，更增加了梦幻色彩。虽然三个人被机器搞得神魂颠倒，然后又都醒过来，但女主角醒后找了个宇航员的工作，似乎还是在幻境里，只是醒了个梦中梦而已。
女主角开始是为了追寻心上人，最后本来可以在一起幸福生活，没想到被一台机器给破坏了，从幻境中清醒后，似乎是看破红尘了，到了远离尘世的太空，但是工作内容还是没离开红尘。只是丈夫和情人对他来说都不再重要了，都成了好朋友而已。一段奇妙的旅途和感情，以这种方式结束，大家都没想到。女主角身边多了一群好朋友，也算是聊以慰籍了吧，当然，女主角应该也不在乎是否有所慰籍了。
片中女主角和情人父子三人被机器搞成疯癫状态，这个转折似乎有点突然，不是那么自然圆润，还不如脱离疯癫状态交代得合理。不过总体上还是一部很好的电影，虽然片中人们大部分时间都是在现实中，女主角和心上人还被一个混混抢劫，但整体上还是给人似真似幻的感觉，我非常喜欢这种感觉。女主角到北京的那段内容最简略，就是学了几句中国话，或许是那时候中国还不繁荣发达，导演觉得没什么可展示的吧。
3 ) 《直到世界尽头》：图象VS文字
克莱尔从此开始跟踪身份不明的搭车客，为了追寻私人的爱。不需要考虑这有点荒唐的爱能带给她什么，依靠直觉的引导就够了。因为一见钟情不是别的，只是一个眼神所激发的本能愉悦，只要跟陌生人完全的认同。如此爱情本质上就是偶然性、自我毁灭和癫狂的混合，而克莱尔有的是飞蛾扑火的勇气。即便克莱尔追寻的是自己的想象的影子，又怎么样呢？总比守株待兔要好，寻找感情的过程也是不断发现自己的过程。这浪漫的爱还是本体一般坚定的东西，踏遍千山万水得来的东西总要有信仰的支撑，没有一点玩世不恭的戏谑和反讽，而是忧郁和严肃的。——克莱尔的经历似乎喻示着这样的爱情观：以什么样的态度对待爱情，就会获得相应的爱情体验。在这里爱情被描述为一种通过不断的旅行才能把握的东西，在陌生的旅行中源源不断的激情才会被激发。克莱尔在爱情中疯狂，她追寻山姆的足迹流浪世界：从尼斯、巴黎、柏林、里斯本、莫斯科、北京、东京、旧金山，直到澳洲中部土著居民的生活区。她终于得到了他。
在克莱尔追寻山姆的过程中，尤金——克莱尔的作家男友——充当了保护神的角色。尽管尤金希望克莱尔永远不要找到“他”，但他也不得不帮克莱尔去找“他”。因为尤金爱着她，包容着她，既然如此。他就要去帮她达成他全部的愿望，包括可能把她拱手让人。尤金的存在，对克莱尔来说，是理性而又无力的。他能够做的就是追随她，用文字记载有关她的一切，在叙述中坦白源源不断的温柔爱意。
三部曲之一是一个美妙的三角恋故事，也是我最喜欢的一部分，跟着克莱尔一起心醉神迷。克莱尔摘下自己的假发套时候，才发现她就是《欲望的翅膀》中那个杂技演员（Solveig Dommartin饰）。金发让她陡增了性感，不过却少了凛冽。———按照现实主义的逻辑来看，情节都是如此荒诞和超现实，但有着莫名其妙的魅力。其中的人物都不带丁点儿世俗气息，连小偷、匪徒以及侦探都那么纯真而甜蜜。
三部曲之二、三更多展现了自然的神迹，画面中那点人迹的气味都消失殆尽了，时间也没了。有的只是超越人种、社会和年代的影像图腾以及人与世界的神秘联系，这样把一个陌生的自然空间完全呈现出来了。克莱尔追随的陌生人是山姆是一个科学家，他漫游世界采集各种各样发图片，为了让失明母亲能够看得见。而父亲法伯博士一直在研制一种特殊的摄影机，可以把图象转化为盲人可见的视觉符号。最后，母亲虽然看到了世界，但身体的不堪重负让她离开了人世。
法伯博士对妻子的思念不可遏止，他希望通过梦境让自己的爱人永存。这样，一个大胆的设想又产生了，制作一种特殊的释梦机器，把做梦时的脑电波转化为视觉图象。有一样东西是我们的神，那就是梦，梦无所不能，只要大胆去设想，把想要的东西呼唤到梦境中，然后再观看转化生成的图象。实验成功了，法柏博士甚至想以此来获得诺贝尔奖。
梦是另一个世界的入口，沉浸在梦里，其实也把自己和人世隔绝了。老法柏、山姆和克莱尔都陷入对梦境的痴迷中，他们日以继夜地关注着自己的梦，凝视着转化生成的视觉图像，一层厚厚的网把他们紧紧裹住。法伯博士在梦中寻找的是妻子，在那儿他和她永久地甜蜜结合。克莱尔和山姆的却在爱情释梦仪器中破灭了，在梦中他们发现自己的情欲只是孤岛，岌岌可危，他们关注的只是自己，看到都是自己，自己的脸，自己的表演，他们陷入了自恋的深渊而难以自拔直到癫狂。
约翰在《福音书》开头说：“太初有道”。而尤金感慨道，现在的启示录恐怕要改成：到最后只剩下图像了。在图象中迷失后，尤金相信文字还是一种拯救。于是当尤金把写好的书稿给克莱尔看的时候，她的谵妄渐渐好转。
至此，恍然觉得文德斯的电影是让图象和文字做一番较量。做个不太恰当的类比：尤金代表着文字，而山姆代表着图象。克莱尔在图象中迷失，文字让她重新找回自我。文字的接受是时间性的，带着线性的流动，其中的婉转旖旎要逐渐体会，而图象则是一个开放的空间性的赠与，带有更多的侵凌性。在图象时代，语言依然是先于本质的存在家园，一种语言是一个世界，一种语言都有坚不可摧的逻辑。当然，并不因此就贬抑图象的价值，图象的无疑具备更广阔的想象力，从四面八方扑来，带来的是不假思索的迷狂。影片中图象的魅力和力量是直接呈现的，电影中美奂绝伦的场景以及山姆和父亲从事的工作都和图象密切相关，图象也俘获了女主人公的心灵。文字则隐藏在尤金微弱而断续的画外音的叙述中，直到尤金的小说《跳舞环游地球》完成，他所代表的力量忽地强大起来，把迷失的克莱尔拯救了出来。
克莱尔从梦魇中出来后，一切都不同了。她和山姆缘分已尽，而和尤金再也回不到从前了，只能做朋友。克莱尔决意要重新安排自己的生活，她为太空中间站工作监视地球的污染情况——这既是想要脱离地球的愿望，又是对地球最郑重的承诺。只有在天空才能成就克莱尔美妙的个性，让星星攀援头发，向上翱翔，点点渐进。
《直到世界尽头》思索的都是重大主题，充满着博大的焦虑。这样预言性的思想要等到遥遥无期的未来才能兑现，有点空和玄虚，至于那些未来，谁又知道呢？文德斯试图在一部影片中囊括他对于世界本质看法的许多观念，充分展现了导演非凡的思想力。但就一部电影来说，思想和形式的完美结合才是最大的成功，在这里，思想显得过于庞大了，影像反而被压的踉跄了。——显得冗长，显得不知所云。细腻深邃的《德州•巴黎》是百看不厌的，而磅礴大气的《直到世界尽头》反而不会有勇气再看第二遍了。但文德斯又是那样的骄傲和胸有成竹，并不顾及接受，这是属于他自己的电影，即便电影公映时会被剪辑也无所谓。在枝蔓横生的片段中，洋溢着导演的怡然自得，恰如是小说中的纷繁的叙述语调，一波一波此起彼伏着，在喧嚣中声音逐渐明朗开来。
过完了边界1999，地球并没有毁灭，而每一个主人公都在生活中重获了自己的位置。这个结尾带着光明的意思，但绝不止是一个“光明尾巴”。文德斯反思着关于未来的种种悲观论调，依然相信光明的到来。他并不故做深沉地悲观，只是尽量忠实地表现自己的观念：在一个歧义从生的世界中，靠着人类的理性，我们怎样获得清晰的自我认知而不迷失，怎样取舍让生活井井有条，怎样明白万物的限度以及对这世界怀有怎样深沉的虔诚……源初的本质深深隐藏着，一层层被剥开后，究竟有没有一个“物自体”般的东西呢？这一切莫不是由于急切地想要表达的焦虑和需要么？
4 ) Only miracles make sense.
Only miracles make sense：我们在世界尽头相爱
迄今为止看过最长的电影了，整整将近5个小时的如梦般的观影体验真的是一种享受！摄影和配乐已经达到了登峰造极的境界，让观众完全沉浸其中。（此片一定要找高清晰度的看！高清晰度的观影体验会好很多很多！另外，不要试图寻找前三小时故事的逻辑，纯粹享受就好）
电影前三个小时（公路电影）我可以给100星！一个女人追逐一个男人到世界尽头。这一段的故事没有任何逻辑，里面每个人的行为都没有办法用正常和理性的逻辑来解释。但正是这种逻辑的缺失使这部电影变得迷人。完全impromptu的行为、摇滚音乐、一路上绮丽的景色三者的叠加让观众有一种嗑药之后置身于幻觉之中的快感。文德斯创造出一种迷幻、非真实、荒诞、颓靡的氛围，观众感受到的是纯粹的感官和精神享受，这是一种十分大胆的尝试，并且，他成功了。然而迷幻和颓靡的背后，也是人们面对千禧年到来的迷茫、孤独与无助。现代人感受到了前所未有空虚和不真实感，他们迷失了前行的方向，也无法找到生活的意义。于是他们沉浸于无意义和impromptu behavior而迷失了自我，这是现代人的困境。
电影前三小时中有一些令我印象深刻的细节：
l 开头三分钟Claire宿醉后醒来：摇滚迷幻的配乐、高饱和度科技感的配色、醉酒后跌跌撞撞的脚步，嗑药迷幻感就出来了
l 在高速上开车，跟着车上播放的音乐唱歌：宿醉后的颓靡感、女主性感沙哑的嗓音
l 路上拥堵，开车进入一片林子；选择了一条通向导航无信号的小路，踏上未知之旅（反叛与探索精神）
l 银行抢劫犯都是极为善良的人；Claire将钱用锡箔纸包起来放进冰箱
l 赏金猎人用的追踪系统极富喜剧和幽默感（小人和bounty bear）
l Claire的红色帽子太好看了
l Claire和Sam手被绑起来之后一起逃跑，带着手铐脱衣服做爱
l 去北京的那段很短，而且大部分都是高糊镜头，真的很可惜
l Claire在东京的那段短暂的逃亡和她浅蓝色的亮片衣服
l 箱根治疗眼睛的那段，不出彩。还是从一个西方人的眼睛里看东方世界，缺少了东方的韵味。（而且重要的发源地难道不是中国吗qwq）
l Claire全身赤裸面对着Sam，远处是绿色的茶山
l San Francisco酒吧中，高饱和度扫射的灯光，两人肆意地舞蹈，要是这个镜头再长一点就好了
l 澳大利亚的景色真的太美了，湛蓝的天和砖红砖黄的土地与沙漠
l 飞机上俯瞰的那段非常震撼：沙漠、飞机的影子映在地面上、螺旋桨停转后飞机在空中滑翔
l 两个人一个背着飞机的门板，一个瘸了腿，相互扶持着在茫茫的黄土地上向前走着，然后他们看见了那个绿洲，太美了（也象征着他们的爱情布满了枷锁，注定是失败的）
（跨越四个大洲的这场追逐和迷幻的观影体验让我不禁感叹这部电影是不是文德斯嗑药之后创作的lol）
后两个小时（造梦机器部分）视听语言依旧十分出色。音乐中加入了澳大利亚土著的乐器，充满了异域感。澳大利亚当地的风土人情和景色也非常迷人。高糊高饱和度而迷幻的梦境创造的十分出彩。但是不太喜欢影像呈现机器和造梦机器部分，情节性太强没有那种迷幻感了。文德斯想通过这一段探讨他对于科技的思考。1现实远比想象中的残酷和灰暗。2文明开始的时候是文字，结束的时候变成了图像（这一预言倒是十分准确，看着Claire和Sam对于造梦机的痴迷，有当代人看手机那种感觉了）。3回归文字是解救人类的唯一途径。该部分对于科幻的探讨略显单薄了，个人认为如果仅保留前三小时或许影片质量更佳。
5 ) 《直到世界末日》：也曾找寻 不必找寻
她曾经迷失了自己，狂欢终日，眼神迷离，只为男友背叛，后来，途遇一个男子，男子拿了她的钱，于是她天涯海角的去找他，却只是为了保护他。幡然醒悟的前男友一路跟随，影片结尾，是作为小说家的前男友，为她写了部小说，想拯救她的灵魂，彼时她陷于自我的迷梦不能自拔，小说治好了她的病。小说家说，我们不再是情侣，可我们很长时间也不会找情侣，我的心愿就是看她变老，她说她会变成好女人。 电影里讲述的是1999年，有可视电话、跟踪仪，还有一位科学家，使失明者可通过仪器看到别人见过的事物，这科学家最后想记录人们的梦。 隐秘的心灵之门，是不欢迎别人进入的吧，如果我们可以把梦交给别人，是否也一道拒绝了尊严，又该怎样面对别人、面对世界呢。有些禁忌是不能破除的。 又过去了7年，梦依然保有它的矜持，不向科学家敞开，那是我们最为隐晦自我的部分，是我们决不肯轻易舍弃的面纱，可是，叫卡莱尔的女子和天涯海角跟随的男子亨利——科学家之子，在无人肯为父亲做实验，而亲自上阵后，竟都爱上了自己的梦不能自拔。 曾经卡莱尔是那个迷失了自我的女子。她开始也害怕对梦的揭示，试验只肯做一次，可是，事后她看着自己的梦，看见一个可爱的小女孩，一处老房子，唤起了往昔的记忆，她确立了自我，进而迷恋这个自我，甚至忘记了周围的一切，亨利忘记她，她忘记亨利，他们各自对牢一个小黑匣子，如痴如醉，那是什么样的梦呢，是如此值得驻足观看、爱不释手的吗？ 记得卡莱尔说过，她老是做噩梦，那是她曾经拒绝作试验的理由。 但，潘多拉的盒子一经打开，后果就无法掌控。梦成了一座桥，通过它，他们走火入魔，发现迷恋自己其乐无穷。 电影揭示了人类一意孤行，挑战伦理禁忌或是自然规律，只能把自己引向迷途，沉溺于自我如同行尸走肉，是死路一条。 佛教说，爱情是迷情。卡莱尔和亨利在看着梦的时候，无疑是爱上了自己，被自己所迷而容不得他人。而电影里最感人的爱情，是亨利的父亲对妻子的迷恋。但也因迷恋，而迷失自己，妄想追梦。 母亲8岁就瞎了，12岁遇到14岁的父亲，父亲此生只有一个心愿，就是让母亲复明，他成为了科学家，带着妻子来到澳洲一个世界尽头一样荒芜的地方开始试验，儿子去到地球的四面八方，采集亲友们的消息。 试验成功了，母亲看见了，静静的流了泪，可是她没告诉别人，世界比她想象的丑多了，她该如何接受这个现实，和脑中的美好告别。结果，她和这个世界告别。她走的时候是千禧夜，她轻轻抚摸着父亲的头，让他不要难过，听窗外，那时人群中的卡莱尔正在唱一首欢快的歌，歌里唱到：我会记住和你在一起的美好时光——即使是世界末日，总有些事无法改变，比如爱，这是唯一的火种，是我们仅有的希望。 有个镜头，入夜，母亲和父亲躺在床上，母亲在抽烟，父亲的头靠在母亲的身上，睡得正香，母亲用手轻轻的抚摸着他的头发，若有所思。这是他们之间的关系，你会发现是父亲更依恋母亲。镜头切换，另一对情侣，卡莱尔幸福的靠着亨利的胸膛。但是，感动我的是前者。 因为失明的母亲在这一刻是充满了力量的。她是给予者。 让娜•莫罗演了母亲。她以她的气度赋予了美以新的定义。就如同父亲说的那样，美也可以重新定义，老的才是美的，那些皱纹、雀斑是美的，因为老才有智慧，有智慧就性感。在让娜•莫罗演的母亲身上，你的确感到了美的生气，美的炯炯有神，它从一个年老的娇小的身躯里，辐射般静静的发散，极富穿透力。 美是一种力量，有时却以极为宽容的姿态出现。就像这老妇人，平淡从容、哀而不伤，却仿似一条溪流从你心间缓缓流过，不经意间已渗进心扉。 同样担得起美之名的还有卡莱尔。她和小说家分别后去了空间站，在那里接到了伙伴们的生日祝福，她笑了，你发现这时她已经跟起初完全不同，那个迷离的眼神，如今是满盈的喜悦与淡定，我们跟着她，一路天涯海角的找一个人，抱着不回头的信念，见证了她怎样变得从容，虽也一再迷失，但终于找到了自己的位置。 她说她想做个好女人。还有什么比这更能回馈生命？存在本身就是美好的——不必找寻，因它一直在那里——虽总要经过千山万水才生明白，我们要记住母亲的话——顺其自然。违反自然规律的事我们已做了太多，是时候收手了，把自己看的无所不能的人们该学会谦卑了——做个好人，否则，毁灭他们的只能是他们自己——世界末日，有多远？
6 ) 《直到世界尽头》：金棕榈之后，他又独自一人走到世界尽头
直到世界尽头
Bis ans Ende der Welt (1991)
导演: 维姆·文德斯
编剧: 维姆·文德斯 / 彼得·凯里 / 索尔维格·多马尔坦 / 米歇尔·阿米瑞亚德
主演: 索尔维格·多马尔坦 / 奇克·奥尔特加
类型: 剧情 / 科幻
制片国家/地区: 德国 / 法国 / 澳大利亚
语言: 英语 / 法语 / 意大利语 / 日语 / 德语
上映日期: 1991-09-12
文德斯常称《直到世界尽头》是一部“终极的公路电影”，或许连他自己都未意识到这样的描述会如此贴切。这部电影必然，也将一直是，主导了文德斯电影生涯的公路片类型中最丰富也最具有野心的一次尝试，这也是接下来多年内他拍摄的最后一部公路片。《直到世界尽头》最初放映的158分钟删减版遭遇了票房上的滑铁卢，很快，人们便认为这是一部部被诅咒的电影，它是那些残缺的电影中的一员，自身的光芒虽被掩盖，可仍残存着一丝微光。而287分钟的导演剪辑版，是一部真正的杰作。
文德斯透露，按照合同规定，电影时长需控制为两个半钟，但在剪辑过程中，他意识到这几乎是不可能的。他请求制作伙伴允许他剪辑更长的版本，并将之分为两部分。请求遭拒，文德斯在当时做了他认为“这辈子所做地最机智的事”，他将冲洗好的两份导演剪辑版和Super 35mm底片偷偷保存起来，并掏钱冲洗了另一卷正片，与删减版，也就是他现在所称的“读者文摘式的剧院版”（Reader’s Digest theatrical version）抗衡。
二十世纪九十年代初期，导演剪辑版不似现在普遍，但文德斯的远见使他相信，更长的版本终会等到问世的一天。几年后，他的确做到了，早在1993年，他便将自己打磨近五个钟的杰作，带到博物馆和各种活动中进行放映。
《直到世界尽头》的想法于1977、1978年间萌芽，在这之前，文德斯一时兴起，前往澳大利亚，一呆便是好几个月。他回想着，“我被当地的原住民文化，梦的途径(dreamlines)与歌之版图(songlines)的信仰（译者注：澳大利亚土著神秘主义信仰，澳大利亚原住民深信每个图腾的始祖在漫游全国时，沿途撒下语言和音符，织成梦的途径，也称歌之版图）所折服，便开始着手关于世界末日的科幻片剧本，世界的模样将残存于遥远的澳大利亚沙漠。“之后，文德斯将他的想法与奥德赛(The Odyssey)的神话重述相结合，在重述中，焦灼等待着奥德修斯的珀涅罗珀，决定踏上寻夫之路。
在拍摄过程中，文德斯和他的缪斯兼演员索尔维格·多马尔坦、编剧彼得·凯里、和影人米歇尔·阿米瑞亚德合作，完成了这个不断修改的故事和剧本。我们也能从影片中窥见这些艺术家的影子——阿米瑞亚德流畅的类型片实验、多马尔坦的女性视角，她的身影与声音为影片添加了一丝俏皮的温柔，这在文德斯先前的作品中鲜少出现，而在成片中，我们还能看到一些文学作品对影片的影响，如布鲁斯·查特文所著的《歌之版图》，书中介绍了澳大利亚原住民的歌曲文化，在那儿，歌连结着梦与土地；以及保罗·奥斯特《末日之国》（In the Country of Last Things）中带有反乌托邦和存在主义气色彩的，关于失踪者的神秘浪漫故事。
在《德州，巴黎》和《柏林苍穹下》大获成功后，文德斯终于有底气和资本着手这部雄心之作 – 横跨20座城市，9个国家，4个大陆，制作成本达2400万美元，在当时的欧洲电影界可谓屈指可数的大制作。新片深受前两部作品主题的影响，它们各自代表着文德斯电影生涯的结点：《德州，巴黎》或许是他对美国最佳的描绘，他一生都痴迷于这种展现；《柏林苍穹下》呈现了一个阴郁氛围下分裂孤立的柏林，这座城市由不完美的天使们所掌管，让人感觉是这是他关于德国的绝唱。（尽管紧接着《直到世界尽头》票房的失利，他又拍摄了如今往往被人遗忘的《柏林苍穹下》续集，1993年的《咫尺天涯》）。这些电影使文德斯摆脱了束缚：他前方的道路变得前所未有的宽广。
你能够在《直到世界尽头》每一分一秒所游历之地中感觉到这种宽广，感受到电影对世界的辽阔持有的一种带着忧虑的敬畏。引人注目的是，文德斯邀请了他喜爱的20位来自世界各地的乐手和乐队，献上他们想象中自己会在1999年演奏的歌曲，几乎所有人都接受了这个挑战，文德斯最终将这些歌曲整理成一份定义了一个时代的摇滚乐原声带，这份原声带仅出现在删减版的异域场景中，完整的导演剪辑版中也能略听一二。音乐和图像的地位相当，共同渲染着电影的氛围。与此同时，罗比·穆勒五彩斑斓且别具一格的摄影杂糅了各种技巧与风格—— 黑色电影的阴暗、城市的景观、自然的幽静、古典的雅致、以及技术处理下模糊的像素化影像等。文德斯是90年代初最重要的导演之一，但他作品的严肃沉闷与悲天悯人也让人脑海浮现对德国艺术家的刻板印象：框架眼镜，从头到脚一身黑。（这种说法并不完全恰当）可《直到世界尽头》却让人感觉出自一位自由的创作者之手，他在一个崭新自由的世界中恣意地创作。
在拍摄过程中，文德斯告诉洛杉矶时报，“这不是一部科幻片。这是一部当代的电影，将故事背景设定在十年之后，我们的创作会更加自由。” 这不是一般程度的自由，这种自由极具前瞻性，电影中的角色开着装有导航的汽车，虽然这种导航和如今的GPS不同。《直到世界尽头》拍摄的年代电脑才刚刚得到商业性的推广，可电影却能准确地展现出搜索引擎的使用，以及我们借助数字足迹定位追踪他人的能力，有趣的是，就连电影的故事框架 —— 一颗印度的卫星，在千禧年之际撞向地球，切断了所有电子通讯设备，引发全球恐慌 ——也和1999年的“千年虫”（Y2K）恐慌相似，当时许多人认为“千年虫”会将这颗依赖技术的星球带回到石器时代。
借由与当下相近的年代，文德斯得以阐释当下。1990年的世界和几年前相比已经发生了蜕变，特别是对于这位来自德国的导演而言。1989年柏林墙倒塌，铁幕与冷战的时代随之结束，迎来了一个不再受边界阻挡的文明。（最初，柏林墙倒塌的构想曾出现在故事情节中，可文德斯结束拍摄之时，柏林墙已成为过去式）文德斯当时说道：“历史与科技正加速前进着，携手前行的还有人类的行为，一切的一切。”这句话或许也印证了电影怪诞而丰富的张力，文德斯在一个异样崭新的年代想象着未来，就似一场美妙的梦境。但他同时也告诉我们，在这样一个无畏的新世界里，埋藏着自我毁灭的种子，这也是这部电影作为终极的公路电影的另一个原因 – 它通向路的尽头。
删减版和导演剪辑版的故事相差无几，但对于文德斯而言，与故事本身相比，更重要的是他讲故事时选择的视角与节奏。在轻松愉快的国际间谍类型故事中，潜伏着令人屏气慑息的颓靡消沉，我们在影片开头便能看出：女主Claire在威尼斯灯火彻夜的派对中醒来，漫无目的穿过五颜六色的房间（让人想到戈达尔公路片《狂人皮埃罗》影像巧妙的色彩空间），人们不是醉倒，就是一直跳到黎明，背景音乐为Talking Heads的”Sax and Violins”，光晕下一片精致的狼藉，具有未来感闪亮发光的服饰，一同散发出颓败堕落的迷人气息。
Claire离开派对后，散漫地在威尼斯运河乘船游荡（这一幕灵感或许来自卢基诺·维斯康蒂，拍摄历史颓败的伟大电影诗人），找到她的汽车，之后，我们的女主堵在了威尼斯通往法国的路上 （戈达尔《周末》的痕迹），她决定绕道从森林穿行。接着，她沿途穿过壮丽的景色，一路人迹罕至（像约翰·福特或安东尼·曼的西部片）。在最初的这些镜头中，Claire遭遇的事物死气沉沉，她的不安躁动促使她寻找逃离的出口。她没有目的地，她是个漂泊者，只求步履不停。（Claire后面脱下了那顶安娜·卡里娜式的假发，露出了原本金色的长发，像《蔑视》中的碧姬·芭铎，到这里，戈达尔的痕迹已十分明显）
就像文德斯作品中经常展开的那样，漫无目的的漂泊者与带有目标的漂泊者相遇。在位于圣艾蒂安和里昂交界处拥挤混乱的商场中，Claire在一排电视电话机旁初遇Sam Farber，Claire最终对Sam Farber的痴迷与旅途中两人的暧昧，让她明白了有的漂泊者是带着明确目标上路的。对于Sam而言（开头自称Trevor McPhee）， 从一座城市到另一座城市、从一个国家到另一个国家的长途跋涉，不过是这场深度之旅的表象：他抢夺了原本由他父亲Henry Farber博士研发的高科技相机，相机能够记录拍摄者的脑电波与脑中产生的图像。最后我们得知，Henry和Sam尝试通过脑电波让Sam失明的母亲Edith重见光明。Sam环游世界，录下亲朋好友的影像，之后在父亲Henry位于澳大利亚的秘密实验室中，将这些影像通过神经系统投射到Edith的大脑。换言之，这是一场通向大脑的旅程。
为了让情节顺利展开，文德斯另设了一条独特、错杂、松散的故事线。当Sam于镜头前初次现身，我们看到，他被一个神秘的赏金猎人Burt追踪，之后，他又被Claire追踪，Claire聘请了一名叫Phillip Winter的私家侦探 （由Rüdiger Vogler饰演，Vogler再一次饰演代表导演本人的角色，不过，这部影片四处隐藏着这样的角色），Phillip也同样追踪着Claire和Sam，不久后，Claire的前男友Eugene也加入到这场追踪的游戏中，Eugene正开始写一篇关于Claire的故事，故事由影片的旁白复述出来，也时不时决定了电影的走向。
听起来是不是很混乱？那就对了。文德斯喜欢兼收并蓄各种类型片元素，同时夺走我们观看类型片的愉悦感，他直白地告诉我们：他并非选择了类型片的套路。《直到世界尽头》中冷酷蛮横的银行抢劫犯实则慷慨随和；头戴软呢帽，身着大衣的侦探和赏金猎人其实心肠柔软；就连Eugene，追逐着半路抛下他而去的恋人，也不太在乎是否抱得美人归。所有人都囚困于他们渴望摆脱的角色中（体现在Sam使用假名，Claire头戴假发中）。电影节奏缓慢，情节不是由危机、悬疑和谜团驱动，而是顺着零碎的情感发展。在影片后半部分，所有人最终抵达澳大利亚，与其说这是电影的戏剧冲突，不如说是一场老友的重逢。
文德斯接连不断的电影隐喻也增加了电影本身的假象感，这些隐喻加深了这个世界的人造感，让人应接不暇。很明显，文德斯沉浸于他所营造的绝望中，这是穷途末路的千禧年主义的绝望（millenarian despondency）。整部电影是隐喻的拼贴，Claire和Sam每一趟旅途都蕴含着自身的美学隐喻。东京疯狂的追逐让人联想起塞缪尔·富勒与铃木清顺的作品；法国黑帮让人觉得是从让-皮埃尔·梅尔维尔的电影走出来的角色；Claire与Sam两人拷到一起的一幕，像极了希区柯克《三十九级台阶》的主角；在澳大利亚内陆的后半部分中，带有存在主义色彩，挣扎绝望的心理剧可以看成是伯格曼和安东尼奥尼的结合（安东尼奥尼《夜》的女主让娜·莫罗，与参演了十多部伯格曼作品的马克斯·冯·叙多夫，两位影坛元老，在电影中也有出演）。
《直到世界尽头》让人感觉是一位沉醉于画面与声音的导演之作，声画的泛滥以致它需要一点调剂 —— 有意思的是，这种调剂同样包含了一次电影的致敬。在日本，Claire与Sam登上了一趟不知去向的列车，最终到达一座山间偏僻的小旅馆，在那儿，一对年老的夫妇照料着他们，两位老人分别由小津安二郎电影中令人难忘的笠智众与三宅邦子饰演。Sam因为使用父亲的相机而几乎失明，Claire在此期间用草药为他治疗。电影的节奏放缓，景框简化为两个基本镜头与主镜头，背景充溢着大自然的声音，实际上，文德斯是借由小津走出现代世界的喧嚣繁芜。
文德斯相信艺术的治愈力，也相信其潜在的破坏力。文德斯的父亲是一名外科医生，文德斯年轻时，曾面临从事牧师或医生的抉择。《直到世界尽头》在一定程度上可以理解为，将声音和视觉赋予道德寓意后再次结合的尝试。一开始，Eugene写道，在Claire抛下他不久后，独自在家的他重新开始了祷告，“正如我一直以来那样，一开始犹豫不决，但还是意识到了祷告的意义。”他补充道，“正是这种平静让我着手我的第一部小说，Claire为其中的主角。”这是叙事之镜构成的门廊，是超现实且有益的：Claire唤起了Eugene书写自省的小说，在影片的最后，这本小说也将Claire从对图像成瘾中解救出来。
虽然文德斯自认是一名基督徒活跃分子，他电影中的道德观念并不具有浓厚的宗教性，反而带着一种简单与质朴：真理、美以及治愈力并非在教义中找到，而是在最朴素，基本的事物中，这些事物才是最神圣的。Sam听着非洲俾格米孩童（Pygmy）的歌声放松，这是他母亲许多年前录制的。在影片后半段中，澳大利亚原住民用歌声找到自己的土地，保存自己的文化。与影片前半段眼花缭乱的各种科技设备、不同语言、后现圣书文（postmodern hieroglyphs）相比，后半段为电影泛灵(animist)、口述的另一面。
《直到世界尽头》的总体框架 —— 一男一女从一个国家到另一个国家、一个大陆到另一个大陆，去拍摄录像，而这些录像最终吞噬着他们，差点夺走了他们的性命 —— 这是对电影制作的隐喻，更是对于这部电影制作的隐喻。文德斯偏好一个片段一个片段地拍摄，一部分原因是，这使他能够在粗略的构思上对某些场景进行即兴，这就意味着，他电影画面的形式和结构经常带着现实事物的印记。当然，对于公路片而言，这种技法再正常不过：电影制作的过程与银幕展现的旅程相互映照；但这也意味着，电影表达了创作者心境的变化，文德斯早期的作品，如《爱丽丝城市漫游记》（1974）和《公路之王》（1976）—— 都是关于迥异的个体间发生不断变化的化学反应的私密故事，这种变化是细微的，叙事是潜移默化的。但《直到世界尽头》是另一种公路电影，不单单是因为旅途的范围，还有导演大胆的构思：电影除了呈现角色间的关系外，还探讨了艺术家和未来，和这颗星球间的关系。
这使电影的萧疏感在最后更具悲剧性与预言性。Claire和Sam最后紧握着Henry发明的便携设备不放，设备可以记录并回放他们的梦境，他们沉湎于这些移动设备。他们全神贯注，不再交谈，分开坐着 —— 这种景象像极了如今人们的iPhone成瘾。（Claire最后因设备电池耗尽而崩溃，让人心疼）这些场景的简单严酷与影片接下来的隐喻与积极乐观形成鲜明对比，好像作品本身从前四个小时满溢的色彩，动作，和音乐中抽离了出来。
影片至始至终多样的风格和形式，让文德斯的这部电影带有学生作品的气质。而在后半段，镜头多为人脑中经数字转换的高分辨率录影图像，这些是人们模糊的梦魇碎片。有趣的是，《直到世界尽头》是最早大范围使用高分辨率影像的电影之一，但文德斯意不在它夺人眼球的清晰度和分辨率上，而在图像的流变性上 —— 他将像素与线条做了调整，呈现出抽象流动的油画布之感，这是与先前电影描述梦境完全不一样的尝试，这种效果既美丽又令人心生不安，是图像世界中流动的径流，导演称之为“视觉文化的毁灭”。
我们经常谈起寻找自我，这是关于旅途者老生常谈的话题了：旅途最终引领人们走向自我的认知，这也正是Claire和Sam在Henry的相机设备中找到的：通往他们内心深处的入口。而这点在文德斯的设定中是毁灭性的，这些设备映现了他们自己，而他们也陷入自我沉溺中无法自拔。这一层面，文德斯将他最重要，最具有警示意味的预言留在了最后：如果技术和道路，当然，还有电影本身的允诺都实现了；如果所有感知之门都被打开；如果最后，在寻找自我的旅途中，除了麻木和绝望，什么都没有呢？如果终点比这趟旅程更危险呢？如果道路的尽头也是我们梦想的尽头呢？
~In Stock~(环游世界型公路电影,装饰艺术及前卫服装博览,布鲁斯及衍生音乐大赏,导演灯光、配色及取景教学片,绿帽侠必备指导手册.Part1中废土场景-开篇公寓、里昂集市、巴黎站台,现代场景-柏林玻璃房、北京长安街、东京胶囊休息舱;Part2中日式和风配澳大利亚荒漠,西部小镇佐cult实验室的场景真的看湿了,加之导演"动感"不失凝练的技法,"干净"不失丝滑的剪辑,以及里斯本电车错行、手铐国标舞,避难所奇想乐队《Days》的即兴等等,太精彩了.本想着结尾以"rock&roll"拯救世界作结,但没想到竟探讨起科幻片中永恒的"梦"的主题了,那句"In the end, there were only images"让总是辍笔的我顿时恛惶无措,当然,若是实验影像部分再先锋一点就更完美了）
8.81，4.5个钟头，恢宏的叙事，美丽的风景，任性的激情，深奥的哲学，但还是觉得少了些什么，我不知道是什么，就感觉有些美中不足。2，作为科幻电影放现在看，科幻感较低。按理说，越长的电影越能俘获我的芳心，当年贝纳尔多·贝托鲁奇5个钟头的《一九零零》就霸占了我的年度最佳。3，空虚(绝对意义)背后还是空虚(绝对的空虚)，人类顽固的去追寻的一些东西，所谓自由浪漫的爱情、一生的愿望或理想、流芳百世的伟大头衔等等，在天地宇宙间都似梦幻泡影，转眼即逝。然而人类不对意义和永恒有所追寻，那又要该去追寻什么？这种存在的荒诞性文德斯经常用二元对立展现出来，比如他在《事物的状态》里用死亡来表达艺术电影和商业电影的对立和隔绝。而文德斯认为世上只有一个故事，而其他所有的故事都是在重复“二元对立”这个荒诞的故事
表现中国的部分用了强烈的摇晃镜头 痛心
1999年，世纪末，印度核卫星失控，没人知道它会坠落在何处，它在地球的臭氧层上滑翔，地上的人被恐惧笼罩。有人说，这个世界到了尽头。人们开始四散逃离，只有她不在乎，随意行驶，像是在寻找什么。而寻找，则是文德斯电影里的主要命题。随后，某种可触达的科技感开始渗入镜头。偏僻，边缘，撞毁，损坏，废弃，遗失，无法联系...这些关键词屡屡被写下。但是在中段之后，重复性过高的问题开始出现，只是取景地不停改变，人心却没有什么进展，使人无法不问这样的问题：尽头究竟在哪儿？作为观众，我只发现世界之圆是没有边界的。直至电影后段开始，我才明白，原来我的尽头就是这个世界的尽头。我的尽头情结原来是死亡情结。意识到这点之后，我突然松了一口气，原来世界一直在我手中啊。
导演剪辑版三部曲，将近五个小时，没有中文字幕，还好对白比较慢比较少，靠着英文字幕啃了下来。故事背景为设想中的千禧年世界末日，第一部非常迷人，一个女人追寻一个男人直到世界尽头；第二部第三部稍显凌乱，主要是科幻上的内容维姆·文德斯把握不好。但整体而言真的野心非常大，摄影、音乐极好。
280分钟，Wenders的末日浮世绘。一路从西方到东方，从现代到原始，从城市到荒野，他们于轻歌曼舞中穿越世界，跨越风情万种的影像，伴随着打字声走向完结的小说，还有一首接一首迷幻的音乐，哀伤和激情在迷离的追寻中弥漫。全部感官掠过绝美的世界，直到尽头，只为爱情的幻觉。失明的人可以重见光明，却只是丑陋的影像，失却的梦可以召回，却让人迷失其间。在被梦境捕获之后，Clair和Sam都凝滞在了自我的幻境中。关于自我的幻觉消除了关于爱情的幻觉，而对自我故事的叙说也消除了关于自我的幻觉，于是虚构的世界和生活的世界迎来截然不同的结局。Present will look after itself, but it's our duty to realize the future without imagination. 历尽千帆，寻回自我。
五个小时如体验了整个人类历史一般。文德斯在70年代就有了构思雏形，当时千禧年似乎还很远。等到拍摄完成却已进入90年代，一切都变得太快——所以里面的电脑、网络的设定，看起来才会有点怪。但电影给这五个小时以外的想象太多了，从都市犯罪片，到沙漠人文片，它包罗万象，原创性独一无二
不敢妄言这是公路片的终极形态，但至少可以肯定这是一部集合了所有可能要素的完整公路片。文德斯自始至终都是孤独的，独自越过千山万水只为捕捉瞬时的美丽；而文德斯终归又是浪漫的，所以他才赋予了人物如此强烈的毁灭性倾向，温柔地试探着义无反顾的边界。文德斯正是借助这样具有缺陷的人物的存在本身来表明当代乃至未来人类感情无法持久以及个体终将回归孤独的事实。初生有道，而末世只有影像，在这个意义上整部电影就是人类文明发展史的微观缩影，文字与影像作为贯穿其中的两种信息传播媒介时刻处在相互博弈的状态，而这场承载着时间厚度的战斗注定没有赢家，文德斯能够做到的唯有给予我们一窥时间隧道的幻境，最终又只能狠心将其戳破，因为他深知时间的不可逆性，靠得太近便会深陷记忆的泥沼成为现实中隔绝人世的黑洞，而艺术家的使命必然面向未来。
9.4/10 唐诺说过，普鲁斯特的追忆似水年华是那种看一遍就足够的小说，因为它不过是写尽了一切小说的可能性。罗兰巴特在《作者之死》中说普鲁斯特不是将生活写进小说，而是把生活成为小说。所以在我看来，长达五个小时的本片也是如此，文德斯对于创作和书写做了一份史诗级答卷。世纪末的末世不过是幌子，世界尽头处在灵魂中央。对于影像和“看”的畏惧，对于书写的崇拜。克莱尔用特殊的相机看着的亲戚，身穿黄衣头戴蓝丝带，正如几百年前维米尔通过暗箱看着戴珍珠耳环的少女，走出东京的小巷是否致敬小津？飞机和荒漠，是辉煌的西部好莱坞。最后纷争的影像何尝不是太空漫游2001。绘画，数字成像，从实体视觉到梦境视觉，这是对未来视觉艺术和艺术史的指南和赞歌，这是一切影像和一切表达的调和，是艺术家最自觉的梦。不是科幻，而是博尔赫斯般的作者论。
一部电影，三部普通电影的体量。没有字幕，但不影响观影。这本就是一部不需要太多语言，甚至是跨越语言藩篱的末世预言。一段因缘际会在未知的灾难下横跨经纬，人类文明暂时回归太虚，人类羁绊仍依然牵连。一直喜欢“直到世界尽头”这个title，因为世界是圆圈，但生命有终点。线段，圆圈，妙不可言
看得自称三部曲的270分钟的导演剪辑版，闷死了，想掐死文德斯；也许有故事，也许有意境，但剪短些好
每个导演一生都在拍一部电影，文德斯的每部电影都是一段奇妙忧伤，没有终点的旅程
较之对爱情的执着，克莱尔的旅途反而是漫无目的的追随，也许来自于屈弗斯，也许来自于童年。当梦魇幻化为图像之时，克莱尔仿佛寻到了真我，触及了灵魂，却被末日收了回去，在澳洲沙漠中留下绝望。一望无际的荒野再一次被文德斯用来寄托极端的孤独和绝望。这是世界最后的尽头，人们只能依托脑电波来传送图像，因为互联是唯一可以证明作为人的存在，这一电磁切断无疑是对末世的重彩描摹。世纪末的狂欢，是一群人的孤单，即便末日来临，“寻找”是永恒的主题。
1.文德斯集大成之作，可与[柏林苍穹下][咫尺天涯][德州巴黎][美国朋友]相提并论。2.长达4.5小时的末世科幻公路片，恍若一场无尽的旅程，从尼斯到柏林，从莫斯科到北京(陈凯歌协助拍摄)，从东京到旧金山，及至澳洲空丽荒野中的原始部落(原始vs未来科技)，犯罪公路片也成了诡异迷离的梦境启示录。3.色彩运用帧帧迷人，原声配乐曲曲动人。4.摄影、图像与梦境作为母题：可视电话+粗粝失真的DV+迷幻暧昧的梦境图景，对沉沦、迷失于黑夜之梦与图像序列的警世恒言——“太初有道(言)，末世唯有图像”。5.以山姆·尼尔旁白贯穿首尾，还有他永远在打字或弹钢琴的身影，以文字/文本与音乐来对抗图片/影像。6.文德斯的电影中，大都市与大自然的二元对立头一回如此昭彰可见，而他最爱的“地平线上的曙光/晚霞”图景亦不断复现。7.“科学里总有明天。”（9.5/10）
试图捕捉梦境的 不是奇才就是惶惶不可终日者； 3部 前后看了好几年
280分钟的导演剪辑版，目前看过的最长的电影。Wenders的终极公路之旅，足迹遍布全世界。虚拟的科幻末世设置下的梦境探索迷幻又忧伤，对现代文明的反思渗出灰暗与绝望，但Wenders始终是温暖的，他让飞蛾扑火的热烈成长为勇敢的自爱，也让结局如此迷人。
各种类型各种文化通过镜头充分地展示在观众面前，前半段的寻找爱人甚是有趣，后半段的议论部分更是导演的自我表达。1991年导演写下了一首献给电影献给人类的散文诗
“世界”这个带着终极色彩的词包含了空间与时间两层意义，而文德斯这部所谓终极的公路片最后却因为体量过大而成了一盘空洞浅薄的大杂烩，最终原因在于他把旅行这个时空性地动作人为地分割为空间和时间两个角度入手。影片前半段跨越大半个地球的追逐里令人惊讶地缺少了时间影像，女主角的追逐好像移形换影，只能看到一堆瑰丽的山河画面，却没有其中的精神。后半段他走入时间的探讨里，旅行与历史都走到了尽头，于是他继续起克里斯马克的思考来，讨论起记忆和梦的话题。文德斯关于文字与画面的思考再度出现，似乎在说，画面只能反映当下或者记载过去，未来还是要靠文字书写，因此作家的叙事经常先于画面一步。这里是这部冗长的作品里最有趣的地方，只可惜没能展开。
文文啊文文，你为何把片子拍的那么长，啊？私以为3小时处可作为一个截点，前半部为文德斯标志性的公路片，由西方至东方由汽车至飞机，时间与空间的倒换，一种错乱感及美到无以自拔的画面构图；后半部涉及主题，未来末日下何去何从，亲情的矛盾，梦境的沉溺，核爆炸下的现代文明是否还存在......清醒者仅作家一人。影片置于科幻背景下，营造的气息却是现代与未来的结合，尤其电子设备有种古旧落后而又迷幻超前的味道。最为喜爱梦境的表现形式，缤纷的马赛克以高饱和的颜色拼凑，模糊而又清晰，一秒一秒的卡屏抖动，再配以吊诡的音乐，一幅幅画面奔涌而来，不禁起鸡皮疙瘩，可是这想象力太绝了！ps:62岁冯叙多与63岁珍摩露，即使老了依旧魅力十足。还有87岁的笠智众，啊！我真的又兴奋又感伤，爷爷当时真的好大年纪了，呜呜。
4.5；五小时体量够磅礴，如人类简史缩影——空间维度，历经世界各地，直至升上太空；时间维度，以源自土地的原生文明抵挡工业化/核武器的侵蚀，以牺牲现实存在的鲜活达成科技发展；文化维度，从以语言记录历史到沉溺于记忆/梦境影像化，直至最终仍为文字书写而拯救。探索伦理禁区的危险，创造自毁怪物，核武与脑波影像生成是其内外呈现手段。延续承接一贯主题与表现手法，多种影像介质调和，日本段如《寻找小津》，澳洲段如《德州巴黎》，摄影美得惊心动魄，尤其后半部分的梦境具象生成，迷幻得晕眩，契如遁入自恋虚无的深渊；配乐品味一如既往的好。以世纪末为前提谱写的末日焦虑之歌，以作家旁白为切入视角并贯穿始终，因而拥有“虚构”文本的意味，具有被上帝书写的隐喻。前后略割裂，更偏爱后半迷失在灵魂迷宫段落，甚至隐有赫尔佐格之感。