长篇影评
1 ) 钟馗一直试图嫁妹
其实这片应该叫《钟馗嫁妹》。
秋芸学戏扮男,一开始是厌女/母,后来是借学戏去追求现实的“理想男性”,同时因为自己“男女不应”陷入三界游离境地。爱情破灭,被众孤立,红色黑色的颜料在无意间涂满全脸,尖叫。
“我想演(钟馗)了一辈子。”“妈妈想演个最好最好的男人(钟馗)。”这时,秋芸扮演理想男性(附带恋父情结)。
演钟馗其实是一件没有办法的事情。秋芸借三界游离的钟馗安放四处不应的自己。躲在钟馗身后很安全。
当“父亲”也破灭之后,秋芸直接面对钟馗。
钟馗:“男人演钟馗都嫌操劳,何况女人。”
秋芸:“我不操劳!我演得很痛快!”
秋芸:“我已经嫁给了舞台!”
钟馗:“我一直盼着你出嫁。”
何时秋芸不需要钟馗?何时钟妹不需要钟馗?
搞了半天,妹不肯嫁,钟馗嫁妹循环。
这部片子真的太厉害了,整个叙事逻辑是戏曲的,表演是戏剧的,场景是舞台的,却用纯熟的镜头语言串联起空间和时间的置换。在当时,这么拍可能就是顺理成章,可在现在看来,这就很先锋。
看了这部片,我一点都不惊讶黄蜀芹会有郑大圣这样的儿子,一家的能人。
豆评里都说这片是女版《霸王别姬》,我觉得这看法太表面。个人以为,和《人鬼情》对标的,应该是同时期的《罗丹的情人》。
最后跪求这片出修复版。老版不仅画质堪忧,一开杜比模式声音还各种风骚走位……这样一部片子值得好好的修复。
2 ) FIFF7 | DAY4《人·鬼·情》她最后将自己嫁给了舞台
第7届#法罗岛电影节#无人知晓单元第4个放映日为大家带来《人·鬼·情》,下面为大家带来前线梨园女子的细腻绵长的评价了!
Leah:
丰厚远胜《霸王别姬》。
Charmbracelet:
好片!最中意戏曲和音乐剧,能很好地解决过场时推动情节的麻烦。这部片在现在看来可能没有多么闪亮,但是在1987年的环境里,绝对是里程碑式的作品。
我们敏熙:
戏困不住她,她是为情所困。她对自身的性别认知是没有什么障碍的,所以后段讲起这个来还是有点莫名。细节处挺糙,看得出来拍的时候没啥钱,但穷有穷的好处。
果树:
前段童年的际遇与决心拍得太有感觉了,相较下中段青年时期本应最有戏剧张力,可惜没能展开。直接跳过文革十年,使后段有点接不上,也削弱了本有的升华。最后结尾一场人鬼不分的戏绝赞,是啊,世间鬼怪,太多。
我略知她一二:
她孤身站在舞台上,被光打亮的灰尘像金粉一样落在她的脸上,在她的泪珠中闪着晶莹的光,周围是一片像沙土深埋于大地一样的宁静,不管外面是多么的风雨琳琅,那个她渴望成为的梦中人和她不期而遇,仿佛漫山遍野都在成全今天的相逢。她闭上眼睛,回想着自己的一生,温柔而贪婪地豢养着那早已腐化的心,然后抛向梦中的大雨,让记忆无限的侵蚀着对过往的眷恋和对自己的挣扎。
Harper Yug:
一场钟馗嫁妹,道世间人鬼情。没看前可能会被片名误导,但其实却是一部的女性题材电影,像是女版《霸王别姬》。经历了母亲的不德、伙伴的嘲弄、同行的流言、婚姻的不幸、对女人演男角的排斥种种,最终她与父亲的一席话算是认清了这个社会。最后一幕舞台上人鬼对话,她将自己嫁给了舞台。可能是这种真实性的直接叙述方式使其不可能成为大片,抓住了这一点,后来陈凯歌拍出了《霸王别姬》。
#FIFF7#DAY4的无人知晓场刊评分稍后会在广播中为大家释出,请大家拭目以待了。
3 ) 做角容易,做人难
只怪我孤陋寡闻,影院里灯一灭,直接开演,我还奇怪怎么没有广告。“上海电影制片厂”这几个大字伴随着老胶片固有的黑色闪动线条一并出现的时候,我才意识到,哦,这是一部老电影。
这的确是一部老电影。演员朴实,用光讲究,每一个镜头都有着显而易见的深层意义。
李保田是个好演员。几场戏印象极深。第一场,秋云妈跟人跑了的那一场,李老剧中人物饰演的钟馗在乡村戏台上连喊了几遍“妹子前来开门!”直到这门始终没开,而村民们则开始哄台。老李被迫转过身,只剩一点儿气撑着钟馗的架势。这只是最初,剧情还未曾晕染来开。
第二场,其实只是个细节。秋云在草台班子渐渐成形,上场前老李给她化妆。他手握毛笔在秋云的眉上那么一挑,自己的整个脸部五官也都跟着那么一挑。这是做父亲的骄傲,都化在这么小小的一挑里。
第三场,秋云在剧团受谣言困扰负气回家,被李老一路赶回去,父女俩沿着铁路并肩走着。老李说:“灯光一亮,锣鼓一响,底下黑压压一片,都在看着你。这时什么鸟事都没了,就你在台中间站着。这就是角儿!”做角儿都得付出做人的代价,古往今来,都是这个理儿。
第四场,终于成了名角儿的秋云回家乡演出,老李自掏腰包大办酒席,席间“英雄”、“好汉”们终于醉酒后散去。老李和秋云坐在满是蜡烛的流水席间,带着醉意的老李起身扮起钟馗,要“寻遍每个角落,捉尽每一个鬼”,他用不同方式熄灭一个一个蜡烛。秋云说的好:“爸爸,真正的鬼是看不见的,你捉不到。”
黄导甚喜用影。刚才说到的第一场戏,小秋云在幕后看着父亲被哄,大哭起来。父亲的钟馗扮相在幕布上映射着巨大的落寞的阴影,那是小秋云第一次感受到阴影的力量,这力量虽来自家庭内部,但仍属外来。多年后的秋云,在省戏团被这个小社会的种种而伤害,她把红黑油彩胡乱的抹在脸上,起身狂叫。这时身后升起的巨大阴影,则是她
自己内心的映射。
秋云的生父也处理的很好,从头到尾没露过正脸,我们只看到了他的后脑勺和最后掩面而去的大脑倍儿。他不需要出现。出现了就变成家长里短的电视剧。
裴艳玲的钟馗就不用说了,能成为女扮男的武生名角儿,绝非我等能言。我只想说说这贯穿整部片子的虚虚实实戏中戏。
古往今来,京剧长盛不衰,老少皆宜。当然跟其不凡的艺术造诣有着很深的关系。但作为看客,我们看的不累、听得不厌。为什么?这些故事大多早已为我们耳熟能详,善恶忠奸也清楚的画在脸上,什么人落个什么结局,也不是我们能去费心的事儿。我们看得是那美不胜收的扮相、那坐念唱打的身段,听的是那脍炙人口的西皮流水、那催人泪下的二黄慢腔。所以,当然是看完人就散,人走茶就凉。
台上的功夫人人都能练,而角儿之所以能成角儿,那是因为得入戏。而入戏这种事儿,一般也是女人或者说是女角儿为胜。都说男有程蝶衣、女有裴艳玲。可蝶衣身为男儿,演得却是虞姬;艳玲演得虽是钟馗,生的却是女儿身。钟馗满世界捉鬼,魑魅魍魉不在话下。可在乎的还是要把妹妹嫁个好人家;到最后,怕的还是一句“妹子前来开门”后,无人应答。
可舞台始终只是舞台,灯光一灭,油彩一卸,再名的角儿,吃喝拉撒,也只能是冷暖自知。人间可不比这舞台,什么角色,好人坏人,一眼看清。舞台上的钟馗,你穿上钟馗的戏装、抹上钟馗的扮相、手持钟馗的宝剑,你就可以遇佛杀佛、见鬼杀鬼,鬼也长得鬼样,一杀就死。下了舞台,芸芸众生,魑魅魍魉,可遇不可求,可见不可灭啊。更何况有些鬼,不是别人,是你自己。这就是佛家为什么说女人福报少的原因,她总是认个死理儿,入戏太深。
有人说从文革后开始的部分和前面不相吻合,显得多余。可我觉得这才是黄导真正想要说的。至于我们每个人心里嘀咕的那些,她文革怎么啦?为什么选个赌徒丈夫啦?等等。这些家长里短的电视剧情节不重要,重要的是结果,是这个亘古不变的现实。
这现实就是:
入戏容易出戏难,做角容易做人难。
若欲安度于众生,此时正当修行时。
4 ) 人·鬼·情
小时候在电视上看过几遍的这部黄蜀芹导演的影片,可能是因为太小以及不喜欢钟馗的卖相,一直不太喜欢。作为女性题材电影,对于男性是处于一种贬低及居高临下的视角,无论从未出现过的丈夫、亲生父亲的后脑勺、一个傻子的多次出场……爱人张老师的胆怯离开,养父的理解鸿沟,始终让女主云秋处于一种超然独立的生活状态,唯有戏中的钟馗才是其理想男性,当生命中没有一个那么疼爱女性的男人出现时,只有自己来扮演这个角色来疼爱自己,即使这个人物其实只是虚构的一个非人的神,这种巨大的悲哀充斥着云秋无可奈何的落寞。黄蜀芹在此片中运用双线叙事的手法,将钟馗嫁妹的戏曲作为一虚线与云秋的生活脉络交织并与最后相交,碰撞出巨大的生活火花。略微欠缺的是,人物的浮沉缺少足够的幅度与力度,对人物的挖掘也缺少足够的张力。
5 ) 凤凰涅槃,主体构建
凤凰涅槃,主体构建
——浅析电影《人鬼情》
作为当代中国影坛上当之无愧的“女性电影 ”,《人•鬼•情 》并不是一部“激进的、毁灭快感 ”的影片。它只是借助一个特殊的女艺术家——男性的京剧女演员的生活 ,象喻式地揭示、呈现了一个现代女性的生存困境。远婴在《女权主义与中国女性电影 》中认为《人•鬼•情 》是“一部女性生活的寓言 ”,它“以一种张爱玲所谓的中国式的素朴与华丽陈述了一个女人的故事 ,并以此呈现了一个进退维谷的女性困境。”该片上映于1987年,并于1988年获得第八届中国电影金鸡奖最佳编剧奖和巴西第五届里约国际影视录像最佳奖等多项大奖,这也体现了我国女性主义电影的成功。
就电影本质而言,一般认为,第一电影符号学的模式是语言学的模式,而第二电影符号学的模式是精神分析学的模式。而提及精神分析学,就不得不提拉康,这位法国20世纪最具影响力的思想家。他发表于1949年苏黎世第16届国际精神分析会上的著名论文“镜像阶段”历来受到批评家的重视。该理论指出,幼儿大约在6个月到18个月的时候,在镜子中看到了自己的映像,并逐渐发现镜中形象和自身的同一性,于是认识到了自身的存在,由此产生了最初的自我概念,从而与镜像产生了认同作用,而这一认同成为后来自我认同过程的根源,也被当作是所谓“主体”的形成过程,这个阶段的儿童开始在大人的指引下学习语言,即开始从想象界进入由符号组成的象征界。正如拉康所言,镜像阶段是一出戏文,为主体制造了一系列幻影,把支离破碎的身体转变成一个完整的形式。
《人•鬼•情 》片头段落是一个极具戏剧性的影像,首先是特写的装有红、白、黑三种油彩的化妆碗,接着便是坐于镜前的演员依次化妆的整个过程。直到镜前的女人完全的消失,取而代之的是一个奇丑无比的男性形象——钟馗。接着便出现了镜前钟馗与秋芸的对视,此时的主体即秋芸被置于一个看和被看的状态之中,秋芸在看着钟馗的同时,钟馗也在看着秋芸,就如同卞之琳的那首诗“你站在桥上看风景,看风景的人在楼上看你。”,此时(主体)秋芸被置于镜前,可以看到客体(钟馗)的镜像,但却看不到客体本身。
此段落完全可以被当作是一个“镜像”的最初阶段,此时的秋芸(也即钟馗)完全像是一个6到18个月大的婴儿。她注视着镜中的另一个人,充满了好奇与幻想,通过镜子她以为自己看到了另一个人,一个独立于自我主体的“他者”,并且开始了对“他者”的连番试探,通过试探,秋芸发现镜中的“他者”(钟馗)完全由她控制,遵从她的一举一动,由此,钟馗便自然而然的成了秋芸理想自我的体现。通过这个理想自我,秋芸与作为“他者”的钟馗建立了认同关系。此一认同从本质上看既是一种心理需求,也是一种虚幻,它表示的是作为主体的秋芸趋向于整体性和自主性的努力。通过镜子,处于无助中的秋芸由此进入了“想象界”,成为了一个彻头彻尾的“妄想狂”。既然作为女性,自己无法被拯救,那就让自己成为一个拯救者,能够拯救他人也是好的。
在秋芸身上我们看到了主体同自我之间的差距,一个现实的人生没有和主体所认同的位置重叠。秋芸的生活也没有和她自己认同的形象结合在一起,虽然这种差距对女性来说是普遍性的。她渴望被拯救,需要被拯救,然而现实总是差强人意,面对拯救者的缺席,她站了起来,在幻想中把自己和戏文中的钟馗等同起来,在拯救自己的同时也拯救了他人,在嫁妹的同时,也把自己嫁给舞台。
如果把整部影片当作是秋芸自我主体的形成过程,那么除去片头和结尾,影片的中间段落则可以被理所当然的看作是秋芸进入“想象界”后的全部经历。随着接触的进一步深入,秋芸与钟馗两者建立了真正的认同,并由此进入“象征界”,从此开始作为了一个完整的存在,而这些都以结尾秋芸与钟馗的直接碰面为标志。如果说,先前两者异时空从在是认同不成熟的体现,那么此时两者同时空的接触,无可非议的便成为两者精神契合的外现。随之秋芸把自己嫁给了舞台,也完成了自己的凤凰涅槃。
然而必须清楚的是,尽管镜子在一定程度上提供了主体与镜像的同一性,然而这种同一性又是不一致、不协调的,因为主体和镜像之间的关系是依据并建立在想象和异化经验之上的。这种不一致、不协调被拉康称作是“自我的异化”。一个极富协调和组织的自我影像投射到自我之外的镜面时,镜像阶段确实在婴儿的生活中产生了一个新的视觉经验和心理感受。但关键问题是,婴儿与镜像之间的关系从本质上看则是不同的。
可以理解,因为镜子的力量是双重的。首先是封闭性,这可以从物体和形象的一一对应关系中看出来:它捕获了人的目光,人被这个形象所吸引,并且把这个形象当成自己。其次是引导性:它将人的思想引导到一个地方,一个类似于真理但并非真理的地方,使得人可以看清楚真相的某些方面。因此说镜子的作用类似于洞的作用,具有迷获功能的洞。洞可以将人囚禁在其中,也可以通过它达到彼岸。
影片中的钟馗和秋芸就是这样,我们可以把钟馗当作是一个理想化的秋芸,甚至是象征化的秋芸,却不可以把他当作是真正意义上的秋芸。正如我们不可以把镜中的自己当作是真正的自己一样,虽然表面没有什么区别,但究其本质而言,实属不同的物种。秋芸作为一个客观存在的实体,是看得见摸得着的,而钟馗则不同,就某种意义而言,他充其量也只是秋芸一厢情愿的臆想,一段乌托邦式的梦境。
影片中的场景设置极具戏感,采用套层叙事的方式,展现了人(秋芸)与鬼(钟馗)之间的感情交流。桥段之间通过《钟馗嫁妹》的京戏段落来起承转接,画面舞台感十足,充分利用光线的切割作用,对画面进行多角度的切割,画面在纯黑色背景中打下一束光的舞台效果,从而使极大地丰富了画面内容,恰到好处的渲染了整部影片的气氛,其表现的戏剧张力令人惊叹不已。
为了进一步研究婴儿对于自体和客体的区分,1934年梅兰妮•克莱茵引入了“好客体”和“坏客体”一说。根据这个客体被感觉为令人沮丧的还是令人满意的,孩子重新看到了客体的好与坏的分裂(例如:好妈妈,坏妈妈)。对于儿童来说,令他感到高兴和满足的客体,即为“好客体”,自然令他沮丧或是不满意的客体就是“坏客体”。
这个术语在允许了我们彻底地重新思考精神现实领域的同时,还指出了不管是精神病患者还是正常发展的人中间,所有的主体由于作为部分客体的丧失都经过了被迫害的抑郁状态,而影片中的秋芸即是这样一个主体。
影片中秋芸对于母亲甚至是自我性别的逃避,很大程度上就是因为童年时期,母亲这个作为当时儿童自体必不可缺的客体的缺席而引起的。在秋芸的童年记忆中,母亲充当了一个“坏客体”的形象,这使得秋芸对于自己的女性身份充满了焦虑、恐惧甚至仇恨。因此她总是在逃避,实际上也是在逃避男权社会中作为女性的命运悲歌。
作为被拯救者,秋芸无时无刻不在等待着拯救者的出现。然而,作为拯救者,现实生活中围绕在秋云身边的男性,总是在秋芸最需要他们的时候缺席。对于秋芸的“生父”我们无法给予他以正面的研究,因为他自始而终都没有直面过观众,也没有面对过秋芸,在秋芸的主观视角里他只是一个后脑勺,可以说在秋云的世界里他是一个名副其实的“缺席的在场”者,尽管秋芸极力逃避他的存在,但他还是对秋云的生活带来了不可磨灭的影响。
在拉康的镜像理论中,眼睛是一种欲望器官,因此,我们可能从观看行为中获得快感,但眼睛又是被充分象征秩序化的器官,通常人们只会看见那些想看、可以理解或可以接受的,而对于其他的存在视而不见,其原因就在于眼睛这一器官受到了象征秩序的充分掌控。因此在秋芸的主观世界里生父只是个后脑勺。
相对于生父“缺席的在场”者,秋芸则是个纯粹的“在场的缺席”者。虽然作为影片的主角,她无时不在,但另一方面,她却无时不缺席。浓浓装彩下的那个人,不是她。扮鬼生存的她属于舞台而不是现实。
作为一部经典的女性电影,本片实质上是对女性命运的一次讴歌。既然无法被拯救,那就勇敢的站起来,成为拯救者。
6 ) 《人.鬼.情》裡的「虛」與「實」— 藝術對現實人生的救贖
《人.鬼.情》(1987) 的內容是一個女演員和她所扮演的鬼神鐘馗之間的生 命對照。片名所指的「人」是女主角秋芸──一個一生帶有悲劇色彩的京劇演 員;「鬼」即指《鍾馗嫁妹》裡那個立誓斬盡天下鬼魅、為妹妹找個好歸宿的護 法神靈鍾馗;而「情」最終指向的是救贖─鍾馗是秋芸精神上的庇護者,當最後 電影揭示秋芸已成為了鍾馗時,這象徵著藝術對秋芸的現實人生的救贖完成。
秋芸和鍾馗一人一鬼、一實一虛,導演黃蜀芹為要將兩邊的世界有機地融 合在一起,於是便在電影裡頭營造了一個充滿詩意和象徵意義的意境,令電影拍 來虛實相生、詩意盎然而最終達至震撼人心的果效。以下本文將分析電影中如何 以中國古典美學的虛與實來呈現女主角秋芸的內心世界和現實困境的交纏。
重在一個「境」字
「相形取意然後情生,然後悠然意遠。」林年同在《中國電影美學》裡所 提的詩意是指在電影裡經營一個充滿餘韻而雋永的意境。黃蜀芹為鍾馗打造的正 是一個高度意象化的空間,它的難度在於鍾馗的世界在電影裡頭既是京劇的傳統 戲劇時空,但同時亦是秋芸的心理空間,為要表現這個疑幻似真、無以名狀的世 界,黃蜀芹這樣處理:
其中,對於鍾馗世界該如何表現,鄭長符(注:黃蜀芹的先生)——該片的美 術師和我做了各種討論,最終還是摒棄了傳統的山坡、星月或是亭閣樓宇的 景片,而是在攝影棚內鋪滿黑絲絨,其它的景片、道具一切皆無,讓紅衣花 臉的鍾馗在其中載歌載舞,關照著人間生命。
這樣混沌一片、無光無聲的漆黑世界正正是高度意象化了的內心世界,這片 深黑一方面既深化了鍾馗的神秘感,但同時亦令觀眾產生熟悉感——他活生生的就似是每人內心的那隻「鬼」,那深黑裡的一抹嫣紅每一步每一唱也能牽動人心。 鍾馗世界的造境設計為這套電影定下了一個非常切合的基調,所以當把鍾馗世界 和秋芸一生的戲劇時空剪接在一起時非但不突兀,反而令敘事變得更有效,亦令 電影呈現出一個更高的真實。
守護秋芸 「引虛為實」
秋芸一生的困境源自於她的身份——一個女人,母親的女兒。在傳統中國和 父權的社會下,女性最好的命運就是找到一個好歸宿。在故事的開初,秋芸擁有 一個看似美滿的家庭和一個照顧她的玩伴二蛙哥。秋芸第一次看見鍾馗是在孩童 時期看到台上的父親在演鍾馗而母親在演妹妹,初時秋芸還有點害怕那名為鬼神、 面目醜陋的鍾馗。但當得知鍾馗是來為妹妹(母親)出嫁時,導演將鏡頭漸漸向秋 芸推進以顯示鍾馗作為守護神的形象在她幼少的心靈裡開始萌芽。
於是在秋芸往後的成長歲月裡,每當悲劇發生在她身上時,鍾馗便會以守護 神的姿態出現在那片漆黑的世界之中,演著《鍾馗送妹》的戲碼。電影在這裡展 現了何謂「引虛為實」——將原本不可見之情化為可見之景。來自黑色世界的 鍾馗第一次在戲裡出現 (不計片頭) 是秋芸在草堆裡目睹母親與「後腦勺」苟合、 後來母親在演出時私奔令到秋芸被一眾男孩欺負和被二蛙哥背叛時。當秋芸被一 眾男孩圍著看熱鬧、又被二蛙哥壓在地上哭時,電影裡頭霎間烏雲來襲,一束火 光突然顯現。然後一個特寫鏡頭看見鍾馗在噴出火光,響起背景激仰的京劇音樂, 接續在全景鏡頭裡鍾馗舞劍而出,群鬼喧嘩四起,鍾馗以威武之姿斬妖除魔然後 為妹妹出嫁之路起程。本來的不可見之情是秋芸被斯壓的冤屈和然後所產生的、 希望自己能逃離身為女人這個命運的渴望,而在戲裡這些情則被影象化為鍾馗斬 鬼,令秋芸獲得精神上的拯救。那些圍攻秋芸的男孩背後那真正令人可怕的東 西——父權的霸道所帶來的盲目則被影像化為群鬼,觀眾和秋芸一樣都藉著看見 鍾馗驅鬼而獲得安慰和快意。所以往後每當鍾馗出現時,都是導演以「引虛為實」的手法呈現本是虛無的 鍾馗世界如何對秋芸的現實世界產生救贖,而隨著秋芸所面對的困境愈來愈大, 鍾馗救贖的層次也遂步加深。如秋雲要離開父親都城裡練功時那份無奈和不捨便藉由在近鏡中的鍾馗唱出來和以充滿不捨的眼神道出來;又張老師因秋芸的緣故 要回鄉後,秋芸在舞台上被陷害,那徹底的絕望和不忿藉由鍾馗慢慢接近鏡頭到 最後一個大特寫出他那充滿憐憫的神情而得以被渲染。
道別鍾馗 「化實為虛」
文革過去後,秋芸長成了成熟的少婦、也有了自己的孩子,但她依然未找到 一個好歸屬。她丈夫未曾在影片中露過面,從別人口中所聽到的都說他是個賭徒、 不是個好丈夫,他由始至終的缺席更加有力地証實了他並不是秋芸的歸宿,反而 是她的束縛——婚姻的束縛。這回鍾馗未有再出現,反而因為文革過去了而秋芸 終於可再演戲時,她決定由自己演出這個她心目中最好的男人,實現她這個埋藏 在心裡已久的願望。舞台燈光亮起,觀眾第一次著實看到秋芸站在現代舞台上扮 演著鍾馗。她所扮演的鍾馗在舞台上配合著輕快的音樂耍扇,高超的技藝引來滿 堂喝彩。電影到這裡觀眾理應覺得滿足,因為看著秋芸終於成了「角」、也滿足 了她自己一直以來的心願。然而,在看著她演出和歡呼聲雷動之時,竟讓人產生 了一股莫名的悲涼和憐憫之情。尤其當演出過後,秋芸回到後台卸下妝容、在鏡 前吃兩口飯時,這莫不讓人聯想到她一路以來的艱辛和追求,是否有用也是否值 得?這裡是第一層的「化實為虛」,導演除了藉畫面展現了事態發展,也想藉由 畫面讓觀眾感受她的言外之意。
秋芸的鍾馗大受好評,連外國媒體也爭相追捧,這回秋芸真正成為了父親口 中所說的名角。她衣錦還鄉但依然沒因此而受鄉親父老歡待。在一場宴會後,秋 芸和父親二人在半醉狀態下說出心底話,秋芸說鍾馗做了一件好事,就是媒婆的 事,這句的言外之意(在結尾時也會揭曉)就是讓秋芸愛上了藝術、並嫁給了舞台。 接著秋芸的接生婆出現,接生婆象徵著最初,她的出現令到電影的時空可以慢慢 地從戲劇時空轉移到(鏡頭的推移)秋芸的內心世界,亦即鍾馗的世界。鍾馗重新 出現,但亦是最後一次的出現,他倆有了第一次的對話:
(中,跟拉) 鍾馗漸漸走近她:「......我就是你,你就是我,你離不開我,我 也離不開你......」
(中近) 他倆靠得很近,相互注視著。
鍾馗:「......不過你是一個女人,勞累了吧?」
秋芸笑笑,低頭不語。
「不要瞞我!」鍾馗體貼地道,「我是個鬼,一個醜陋的鬼。男人家扮演我 都嫌其操勞,你一個女人扮演我,難為你了——」 他注視了她一會兒,走開了。
......
(大全)黑乎乎的天地里,只秋芸一個小小的白角身影。
......
這時,鍾馗的頭像映現在空中,他的大臉譜充滿整個背景。
......
空中傳來鍾馗的聲音:「告辭了——」
鍾馗最後漸漸消失在漆黑之中,這象徵著藝術對秋芸救贖的完全,而事已 至此,秋芸和鍾馗已是密不可分的個體。這場人鬼對話是「化實為虛」的提升, 而最終令到整部電影達至虛實相生、言不盡而意無盡的境界。鍾馗對秋芸的拯救、 即藝術對秋芸的救贖是既喜且悲、是成全也是無奈的。喜的是藝術的救贖是完全 的、不離不棄的,在秋芸的世界裡,鍾馗是她唯一的知己;而悲的亦正是秋芸作 為女人、即使成功了,要在現實找一個理想的歸屬仍是不可能的,所以秋芸只可 仰賴鍾馗、而最終靠自己成為了鍾馗才可獲得救贖。最終的鏡頭:秋芸獨自俳佪 在偌大的舞台上便把這種悲涼意味深長的展現出來。
總結
《人.鬼.情》是一部有極高藝術成就的片,電影裡的每一個處理都是戚戚 相關,而且能被有機地融合在一起,其中導演在「虛」、「實」上的匠心獨運更令 電影達到寫意的境界。可見之境不一定就是真實的全部,在那可見之境背後那不 可見之情才是電影最值得拍出來的東西。有說,電影是靠餘韻取勝,而這便是電 影作為藝術的價所在。
生为女人……
女版《霸王别姬》。全片以钟馗嫁妹作串场蒙太奇,令人惊艳。但叙事太过平铺直叙、人物情感刻画不深。3星半。PS:戴锦华说它是迄今为止中国第一部、也是唯一一部“女性电影”。这种说法未免太牵强了。戴老师咱能不能有空多看点电影?别再把文学、社会学评论拿来充当电影评论,更别再瞎贴标签乱戴帽子了?
据戴爷说是她唯一一部哭成狗的电影。抛开从中爬梳关于性别的隐喻辞典,我特殊地为秋父感动,那并非生父的父亲,却依稀是这孱弱的男权社会中唯一一个正面形象,尽管不完美,但我的所有泪都是为他流,此外就是为秋芸在女厕所被指认为男人而被责骂那一段,这不仍是当下某少数群体时时伴随的阴影的性转版吗。
非常惊艳的女性电影,该分析的戴老师分析得透透的了,女性困境每一天如影随形。我自己很直接的观感是:成为女性就是缺失,一个女人永远在缺失些什么她好像本来应该有的东西,当然,这种缺失的定义包括了很多弥漫的社会规训,但这种缺失感是切肤的。如果要抗衡,就必须把自己甩入一个失真的语境里去表达:要么融合入男性权力机构里,为自身带上很多男性特质从而失真;另一种方法基本就是搞创作吧,间接表达,甚至永远驻扎在一个虚无缥缈的virtual world,就是片尾的那个舞台。同时也想到近年来出现的一些女性创作女性视角的影片,都还是很fragmented,没有这一部这么comprehensive讨论问题的了。PS. 没有男性就没有缺失感的意思
电影根据戏曲家裴艳玲的真实故事改编
讲寓言的秘诀是只着重讲一个寓言,但这个电影讲了好几个,很不幸这些寓言都面目模糊,而且互相排斥对方。钟馗嫁妹是女性受支配的寓言,女主饰演钟馗是反转其地位的寓言,但她却说“钟馗是个好男人”重新承认了男性支配地位。然后这些寓言被统和成宿命论,男女都受其支配,前面的寓言全被消解了。
"中国唯一的女性电影"。1.以后台多重镜像,人鬼对视与互换起首,戏中戏作承转与互文,舞台人鬼对话结尾。2.女演男而获得话语权,达成自我拯救,却仍是在场的缺席者。3.男性作为缺席的在场者:"后脑勺"生父与夫君。4.扎钉子惩罚,化妆室里的嘶喊与晃烁之光,红与黑的油彩由截然两分,终至融为一片黑。(9.0/10)
秋云一生都在追求一个钟馗一样的男人,有力量、可靠,拯救那个承受人世间种种不堪的自己。然而她只能做自己的救世英雄。30年前的电影,超牛的。
男蝶衣,女秋芸,“中国唯一的女性电影”。一条线索(实)是秋芸一生的坎坷遭遇,是叙述性、情节性的;另一条线索(虚)是钟馗打鬼嫁妹等,是秋芸想象的、描绘性的;八场后台戏(半实半虚)完成虚实过渡与融合。片头秋芸扮钟馗照镜人鬼对视,片尾大全脸谱与秋芸叠在一起人鬼对话,首尾呼应结构浑圆。
中国女性电影的代表作,秋芸这个角色很容易让人联想到程蝶衣,同样是戏台上的角儿,又都有对性别上的困惑。片中穿插了好几段钟馗打鬼和嫁妹,很好地将女主角的内心世界展现了出来,对镜子的几次运用也很妙,是人是鬼虚实难辨。两段草垛子旁的戏是命运的一种重合,慌张的主观镜头绝佳。
中国唯一的女性电影,果然名不虚传。男有程蝶衣,女有秋芸,人戏合一,中国的性别易装最早起源的确是在戏剧。越来越喜欢第四代导演的作品,看看现在商业的第五代和不知所云的第六代,第四代实在要好太多。
草堆后脑勺,幻灭独木桥,油条流浪狗,落地一碗枣;桌上藏钉,杂志勒索,自助餐上吃不到烙饼,倾家荡产八围酒席,钟馗嫁妹嫁出现代舞;既然不存在完美的男人,就嫁给舞台,让自己成为完美的男人;几年后,陈凯歌拍了一部性转版的《人鬼情》,叫《霸王别姬》。PS:李保田演技爆棚
8/10。秋云就是那个傻子,冲破了围困她的现实牢笼,文革后的丈夫在外打牌始终没出现在镜头里,生父不敢正脸见她只留下一个后脑勺的符号,父亲在酒席散后满屋子蜡烛的黑暗中捉不着鬼,男性没有力量拯救秋云,正如债主拿来讲她幸福婚姻的杂志,正如手掌扎了钉子后那个油彩的笑脸,她不看清人世间的真实面孔,更不晓得自己遭伤害的理由,她与童伴玩耍就任性地不愿当任何人的新娘,以至包括青梅竹马在内的男孩子都加入对立的阵营群攻她,注定一生极力挣脱女性命运,男装进女厕所被逮是秋云第一次在群嘲中被人解围,然而独自画上女装赢得张老师青睐的女性心理又一次被男性的逃避所抹杀,片中乌云密布向她压来,舞台上众多鬼纠缠的秋云只有无助的哭泣。忍受爱慕者的褪色和世俗流言的纠缠,结尾秋云和钟馗的对话揭露了真实心声:人心诡诈胜过阴间可以直面的鬼。
戴锦华:“秋芸是一个多重意义上的女性的成功者与失败者。她在表达的同时沉默。她扮演男人,以此表达自己,并借此获得了成功。然而,在她扮演男人的同时,她便以一个男性形象的在场造成了她作为女性角色的缺席。她作为一个女人而表达,却以女性话语主体的缺席为代价。”
当她习惯对所有失望,她终于认识到唯有泯灭性别无关流言的舞台才是最终归宿。
现实、传统、批判、个性、人道
真牛,这性别认同跟《霸王别姬》倒是一种呼应。各种以戏剧片段的转场,人与鬼的指涉,以及片中透露出的哀怨与无奈。文革之后的故事略弱一些。但是徐守莉真不错
镜像场景的自我指涉主题,中国唯一的女性电影。本片与「霸王别姬」有着一体两面的微妙呼应:如果说程蝶衣断指(阉割)后拒绝男性性别认同,并终以「虞姬」成为艺术的化身;秋云则由于幼时对爱情幻灭而拒绝女性认同,并自觉选择男性角色(钟馗),但终束缚于女性身份中渴望却得不到爱情/男性的拯救。
一碰文革就失语。今天看来这片儿充满情欲张力,小孩子之间即已如此,再着就是秋芸与父亲之间。镜子用得出神入化(尤其片头,无怪戴爷狂赞之)。[霸王别姬]根本就是个倒转的[人鬼情]嘛……只是凯爷知道怎么拍成大片儿。最妙的是京剧[钟馗嫁妹]剪进去的那些段落产生的蒙太奇意义。
别忘了是先有人鬼情,才有霸王别姬的。一个是扮钟馗的裴艳玲,一个是扮旦角的张国荣,最后一个在肉体上自刎了,一个在精神上自焚了。讲尽了了女人的悲哀属性