阳炎座

HD中字

主演:松田优作,大楠道代,中村贺津雄

类型:电影地区:日本语言:日语年份:1981

 量子

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 非凡

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 剧照

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 长篇影评

 1 ) 浪费胶片

也许我欣赏水平太低了,这烂片居然在豆瓣能打8分,里面讲的到底是个什么?说鬼片又不恐怖,但把里面的人拍的都跟鬼似的,两个多小时,男男女女都象梦游一样喃喃自语,精神错乱一样,摄影确实很美,但拍了这样一部故事都讲不清的电影,实在浪费了摄影师的才华,也浪费胶片.

拍电影至少要把故事讲清楚,是动作片?科幻片?还是恐怖片?怎么也得让人看明白,拍一部不伦不类的东西,还不如不拍,电影是门艺术,但主要还是面对大众的艺术,电影拍出来,要让绝大多数人看得懂,卓别林之所以伟大,是因为他笑全世界的人都跟着一起笑,他悲伤,全世界的人都跟着一起悲伤,如果一部电影上演的时候,影院里只有几个人或笑或哭,其余的都漠然旁观,那这样的电影,也就没有什么太大的艺术价值了.

导演追求艺术可以理解,正因为如此,才会有希区柯克这样的名导,拍出了许多部名垂影史的名片,希区柯克以拍悬疑片著称,尽管如此,他的影片叙事明白易懂,并没有把影片拍得令人费解,大体上,追求艺术的导演有两类,一类是真正的大师,如希区柯克,一类是故弄玄虚,把影片拍的玄之又玄,大概除了导演自己,没人明白拍的是什么, 显而易见,铃木正是此类.

 2 ) 如梦之旅

    当泉镜花笔下大正年代的绚丽异彩,遇见铃木清顺先锋实验美学,会是怎样的耀眼或是异端?金风玉露相逢时,未必一定省却人间无数,譬如比《流浪者之歌》更妖艳也更晦涩的《阳炎座》。

    难辨现实还是梦幻的情节,让影片前半段如同在宿醉未醒的状态中恍惚听着邻座的呢喃。金泽殉情的啼笑皆非,原田芳雄《流浪者之歌》中造型出现,更是让人如堕云雾之中。人偶将电影的情欲加速放大:万花筒般管中窥豹的欲望延伸、赤裸不加任何掩饰的原始感官刺激、此刻视觉风格和美学上的炸裂,松田优作和人偶师对话时的切换,让想理清故事结构的勇气彻底泯灭。

    影片伊始大楠道代走下台阶时从怀中飞舞的花瓣美得令人窒息,但结尾在巨大画作前冷峻的侧脸又诡异得惊人,触目惊心的鲜红,即便是陶醉在臆想世界,也足以令人目眩神迷。分不清松田优作是肉体在和灵魂告别,也分不出大楠道代在水缸中下沉浮出无数橙子背后的隐喻,大正年间日本传统的和式美学,西洋美学的侵蚀下,依旧烂漫得迷人。

   
    

 3 ) #铃木清顺##阳炎座#

看了豆瓣上面的评价,都是一些很优美的文字,说这是他某个系列杰作中的一部。我从周六开始看,强忍着耐心坚持到了今天,终于看不下去而放弃。 电影的形式感与仪式感都很好。因为没有看完,所以就不评价电影而说一些题外话。 第一个是讲究以物印心的禅宗。对禅宗的地位评价,一般学者都认为在佛教发展史中,禅宗代表着佛教发展的最高阶段。禅宗强调众生的佛性本具,创顿悟成佛之学。这让佛学形而上化而非形而下化,方法论被过度抛弃之后让后来者发疯的居多,得道的却少。 另一个是我非常喜欢的,让艺术的边界完全消融掉的杜尚。他说他的艺术就是某种生活,每一秒、每一次呼吸都是一个作品,在边界消融掉的过程中,他也实现了这种消融,从有我走向了无我。这种影响时至今日,就是纽约的某个美术馆一而再再而三的展出了些完全空白的作品,最近据说又展出了一次,也算是对道生一与三生万物的一种另类诠释。 杜尚的无我,完全是以有我为根基的。 有个剧集说是萨特拒绝诺贝尔文学奖的时候,杜尚冷言冷语:拒绝一件事和接受一件事,其实是一回事。对铃木清顺的这部电影,也很适用这种非常虚无主义的评价。 玄之又玄,众妙之门。 我想这应该就是这部电影的意义吧。

杜尚/下楼梯的裸女
杜尚/在火车上的年轻人

 4 ) 热浪蒸腾,梦幻泡影

剧作家为了一场梦中的相约殉情的情书,为了桥上与鬼魂一见钟情的幻影,来到金泽的湖畔面对这两位梦中情人的财主丈夫,无政府主义狂徒,阳炎剧场中的赤鬼和来自地狱的画外音。这些死亡的威胁,丈夫猎杀偷情者的猎枪,把剧作家逼到生死的,菩萨与恶鬼的边缘,情人为了用爱打败丈夫和他的前妻而自杀死去,留下仍旧想活着的剧作家跪倒在地,目睹阳炎剧场的倒塌。 “阳炎”指的就是炎热天气时蒸腾的热浪气流,在这美丽的金泽湖畔的阳炎剧场,一切也都像这海市蜃楼,热浪蒸腾中的浮光掠影一般,只剩幽灵和梦幻泡影。 导演铃木清顺将电影艺术与日本传统歌舞伎结合,以剧作家之眼,通过窥探内部雕镂了性爱与死亡的人俑,和在剧场观看两位情人(财主丈夫的两位妻子)先后死去的戏中戏,将死亡、男女情爱、幽灵梦幻的主题以最古典与现代,和风与西洋交融的方式呈现。 这一颗鲜红樱桃,就是她的灵魂。她把灵魂给了你,用梦中的情书召唤你来此,你却无法打败她的丈夫,又独自贪生不肯随她赴死。

直到最后一刻,剧作家就像那对殉情的年轻男女一样,背对背坐在了梦中人亡灵身后 ——电影《阳炎座》

 5 ) 矩形的生与死,三角形的梦境与现实,善恶统一的圆

主要人物五个,作家松,男爵玉,金发音,殉情奈,以及女仆。 松三次和奈见面,是松在梦境中和奈灵魂的三次直接对话,在这个过程中,松萌生了对奈真相探求的欲望,而奈也选择了把灵魂交给现实中玉的这位好友。 听故事的玉实际上明白松在梦境中所见之人是奈,在他看来,女人因为嫉妒而爱,而他因为被爱而自满。对于奈灵魂上的背叛玉无法忍受。(因此有了玉将松“指人为鸟”:玉打算射杀松,可是经过考量之后,玉还是坚持自己对爱情的理解—“爱就是嫉妒,殉情可笑”,于是决定用殉情来测验松和奈)可是对于医院里改变自己容貌的音也失去了容忍和兴趣。在玉看来,自己就是松、奈、音、女仆的天,他抛弃了女仆和音,又准备欣赏奈和松的惨剧。(剧中开关门的隐喻对应片尾浮世绘画片,松的呕吐是因为看到了门内玉隐藏起来的真实而又残忍的一面)。 台阶上,松见到了另外一位女人,音,这位为了玉而选择改变容貌的女人。而在松询问音之后,音却问到她和奈谁更好看,这也反映出了音对奈的嫉妒。 女仆通过现实中和松的交流交代了故事整体框架。玉在得知女仆对自己有意后开除了女仆,随后前往德国深造,在德国和音结婚,回国之后音却选择了染发和遮瞳,她以为把自己同化成日本女人可以更好的吸引玉,可是玉却自此不再碰她,除了月色下她外貌恢复的时刻。奈因为和音长相相仿,成了玉心中情感的替代品。可随着时间发展,奈发展这个男人对自己并不上心,最终选择了和心爱的人殉情。在奈去世很久之后,音也在医院去世。 去世后的音和奈的灵魂走到了一起,她们不再互相嫉妒,而是选择了以重演剧情的方式向作家松控诉。自此之后,电影中音和奈的界限模糊,逻辑混乱。作家松自从桥上与奈和音的灵魂相遇后,心中对奈和音的认识也由“不同的二人”转变为“玉的妻子”,也表达了松同时打开了梦境与现实之门,生与死亡之门,善与恶三道门。(3个找到真相的洞,3种不同的图形) 首先是梦境与现实之门,神龛相遇,河边谈话。解释了现实中信的来源——“有人(音)在奈的梦中把这些信寄出去给了松”。 接下来是生与死之门,在面对玉的殉情追问时,电影台词和画面刻意模糊了音和奈的区别(均为玉妻),接下来松在面对奈的殉情邀请时选择了退缩,有两方面原因,一是探究到真相的松对于眼前事的质疑,二是自身对死亡的胆怯。 最后是善与恶之门,在旅馆中,松和无政府主义人相遇后,通过对人偶内外在的思考,找到了解决心中疑惑的答案。原来,外在的奈只是表象,内在的音才是本质。以人偶来看,外在是奈,洞中却是音。奈的殉情,音的传信相互统一,在松和玉的心中,既有神佛,也有恶鬼。电影最后,松看着自己的灵魂和奈背靠背,而其后神鬼壁画狰狞,是恶是善,只有松本人知道了。 提几个有意思的细节: 一,奈在开头表示看望将死的朋友音,所用花为墓园摘下来的寄托思念的花,二人之间虽然存在嫉妒关系,但也相互理解,惺惺相惜。 二,开头姑娘果的描写中,松向奈讲了女人吃姑娘果的故事,在讲述过程中,奈作出了两次呕吐动作,代表了奈本人将灵魂的两次上交(殉情时,给松时) 三,女仆对松的兴趣除了“前任雇主玉的嘱托外”还有一层“幸存者和被抛弃者的集合”的共情在。女仆是玉感情里的幸存者和被抛弃者,她以为松也会是奈感情里的幸存者和被抛弃者,可惜松却是那个退缩的人,虽然他在最后释然选择了跟随奈的灵魂。 四,卖姑娘果的人=敲诈松的=不要男人灵魂的人

 6 ) [Film Review] Zigeunerweisen (1980), Kagero-za (1981) and Yumeji (1991)

Seijun Suzuki’s The Taisho Trilogy marks the apex of his artistic idiom, a style that is totally detached from his previous works of B-quality yakuza quickies. The trilogy successfully reinstates Suzuki as a virtuoso filmmaker after he fell out with the studio and went independent.

All three films are set in the Taisho era (1912-1926), and their male protagonists are intellectuals, in ZIGEUNERWEISEN, Aochi (a hunched Fujita, a fellow movie director dips his toes into performing in front of the camera), a professor of German, is gravitated to his former colleague-turned-nomad Nakasago (Harada) and his unconventional relationship with women, which could imperil Aochi’s own passionless marriage; in KAGERO-ZA, a playwright named Shunko Matsuzaki (Matsuda) is involuntarily hooked up with the wife of his patron, but is she a ghost with a grudge? And YUMEJI is a faux-biography treatment of Yumeji Takehisa (1884-1932), a Japanese poet and painter, whose creativity and inspiration gets mired in his abandon of wine, women, and song.

Fairly speaking, Suzuki’s male protagonists are made up by cowards, Aochi is too retiring and prim to acknowledge his feelings for geisha O-Ine (Ôtani) and her doppelgänger Sono (Ôtani again), Nakasago’s ill-treated wife; Shunko is a spooky fool who is none the wiser in the parlous game of temptation and sadomasochism; whereas Yumeji (rocker Sawada) is reduced to a skirt chaser whose raffish charm is lost on audience. Meantime, Suzuki and his scribe Yôzô Tanaka concoct a counterbalance in the person of Yoshio Harada, who appears in all three pictures (although in KAGERO-ZA, his role is a minor one), and basically plays the same character, the fickle, macho, irresponsible type, who is both attracted and repelled by pretty women, a standpoint streams across the trilogy.

Conversely, the petticoat presentation goes to the mystical, women are insubordinate despite of ostensible submission. In ZIGEUNERWEISEN, Aochi’s anachronistically coiffured wife Shuko (Yasuda, who also play three prominent characters in the trilogy and each time, carries off a different facade of the inscrutability of femininity) is (possibly fantasticated as) a bold temptress, an eroticized and emasculating tease; in KAGERO-ZA, Shinako (Yasuda again, peculiarly prim-looking), the phantom-like entity seduces and mesmerizes Shunko, can not be pinned down with any concrete conclusion, like a banshee, she wails for destruction, but she will not go down that path all by herself; in YUMEJI, variety increases, Tomoyo (Mariya) is a widow who entices and bemuses Yumeji, Hikono (Miyazaki) is the girl who loves him unconditionally, Oyo (Hirota), a frisky fangirl, is good for a fling. Thus the question is, which one is the muse he looks for? None would be a surprising answer.

Suzuki’s stream of consciousness fluidity is so adroit in nailing the yawning gender divide, the mutual incomprehensibility between the two sexes, and his imagery, with the gradation from colorfully subdued to profusely garish (culminated in YUMEJI, an chromatic feast almost too ornate by half), is an astonishing achievement, consistently striking through the trilogy: red crabs out of a dead woman’s crotch, solarized effect, porcelain dolls with erotic drawing inside, particolored balloons, just to name a few off the top of my head. They are so felicitous to the background (whether natural or artificial) and idiosyncratically expressive, their lusciousness is nearly ASMR-inducing. Then, the impeccable compositions often articulated with languid movements (beware of off-the-wall mirror images!), the rich scores mingling together traditional ear candies, jazz-infused effusion (Shigeru Umebayashi’s prominent theme strain of YUMEJi would later be plundered by Wong Kar Wai in his seminal mood-setter IN THE MOOD FOR LOVE, 2000) and the recurring Zigeunerweisen for sure, Suzuki’s avant-garde style is so profoundly rooted in the Japanese culture and mentality, yet, his conceit is transgressively modern, pace is deliberately slow, performances are highly theatrical while he flouts the boundary of storytelling.

The truth is, in all three films, the meandering plots never reach a point of clarity, they are dismembered along the line (all three features run over 2 hrs), yet, strangely enough, it is not exasperating, since it is Suzuki’s style of expression becomes the cynosure. Each time, audience are tickled to savor the transcendentally arranged scenery, rather than to decipher the signification of words or actions (which are sometimes contradictory and inconsistent). That said, if one watches all three in a row, it is liable to feel somewhat fatigued, since each film doesn’t possess enough personality to distinguish itself from the other two. Which explains why their ratings are descending, although KAGERO-ZA orchestrates a crucial Noh play to apparently explain the crux, how one can appreciate it varies differently.

By my lights, ZIGEUNERWEISEN is the best among the trinity, for being a more ludic and freewheeling vehicle that is almost unperturbed by affective force, and its psychic elements are more pellucid (a young daughter communicates with her dead father through dreams, versus the elusive suicidal pact in KAGERO-ZA), plus the inclusion of a triad of blind mendicant minstrels, chanting ribald ditties while the hierarchy of their sex preference goes through an irreverent modulation. And my final counsel is one picture at a time, The Taisho Trilogy is a rich mine where numen prevails and creativity brims.

referential entries: Suzuki’s PRINCESS RACOON (2005, 6.5/10); Kon Ichikawa’s THE MAKIOKA SISTERS (1983, 8.1/10).

Title: Zigeunerweisen
Original Title: Tsigoineruwaizen
Year: 1980
Country: Japan
Language: Japanese
Genre: Mystery
Director: Seijun Suzuki
Screenwriter: Yôzô Tanaka
based on the novel by Hyakken Uchida
Music: Kaname Karachi
Cinematography: Kazue Nagatsuka
Editing: Nobutake Kamiya
Cast:
Toshiya Fujita
Naoko Ôtani
Yoshio Harada
Michiyo Yasuda
Kisako Makishi
Akaji Maro
Kirin Kiki
Isao Tamagawa
Rating: 7.9/10

Title: Kagero-za
Year: 1981
Country: Japan
Language: Japanese
Genre: Fantasy, Thriller, Romance
Director: Seijun Suzuki
Screenwriter: Yôzô Tanaka
based on the novel by Kyoka Izumi
Music: Kaname Karachi
Cinematography: Kazue Nagatsuka
Editing: Akira Suzuki
Cast:
Yûsaku Matsuda
Michiyo Yasuda
Katsuo Nakamura
Mariko Kaga
Eriko Kusuda
Ryûtarô Ôtomo
Yoshio Harada
Emiko Azuma
Rating: 7.8/10

Title: Yumeji
Year: 1991
Country: Japan
Language: Japanese
Genre: Drama
Director: Seijun Suzuki
Screenwriter: Yôzô Tanaka
Music: Shigeru Umebayashi
Cinematography: Jun’ichi Fujisawa
Editing: Akira Suzuki
Cast:
Kenji Sawada
Tomoko Mariya
Yoshio Harada
Leona Hirota
Masumi Miyazaki
Kazuhiko Hasegawa
Michiyo Yasuda
Akaji Maro
Tamasaburô Bandô
Kimiko Yo
Chikako Miyagi
Rating: 7.6/10

 短评

清顺美学,浪漫三部曲第二部。泉镜花原作。痴情书生为人妻之美所倾倒,越是靠近她,却越是感觉到无法抵达的距离。在石阶在木桥在河川,在她们相遇在每一条生于死,现实与梦境的边界线之上,此处萌生了爱情,也暗藏着死亡的气息。

6分钟前
  • 荒也
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墓地之花探病艳遇,爵士乐与艺妓舞,暗夜湖边死者游船,无政府主义裆下蘑菇,殉情预告远游狩猎,收到一封梦中来信,共济会鼓点不识人偶内在,月下金发现真容,戏中戏雪女崩坏剧场,殡葬木桶泉涌圣女果之魂,一无所有走过猎奇杀戮浮世绘之街,“我不会写如此现实主义的作品”……够飞够开心

10分钟前
  • kylegun
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空无一人的迷幻病院、死寂的河飘着渡生死的小船。男主随着渡船踏入了神笼从此越过了生死,不分癫狂与混沌梦境与现实。望远镜中的废墟仿佛说着燃不尽的情欲来世再烧般扭曲疯狂。配色考究绝赞~净琉璃、能乐元素的加入让片子更加鬼魅。细节控玩物控一本满足还有这打光、明暗对比还有构图简直了!想要ost!

14分钟前
  • UrthónaD'Mors
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画面艳丽,情节诡异。

16分钟前
  • 空思
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铃木清顺「大正三部曲」之二,摄影、配乐极佳,情节诡异,大赞!

21分钟前
  • Junky!
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舞台形式感甚强,做足颜色对比,美则美矣,然腐朽凋零坍塌不过一瞬,究其华丽诡异荒诞,寺山修司与之相比不过尔尔;梦中梦戏中戏,似真非真似幻非幻,不过水月镜花。

22分钟前
  • 欢乐分裂
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難怪增村和溝口叔會抵制泉鏡派。白肋和松崎代表國體和天皇一體兩面 共享的三妻 分別代表東西交合的大正時代與昭和時代 第三位在德國相識 譬喻嘉仁天皇不能再多 品子作為伊音替身象徵嘉仁對明治之前傳統的眷戀 松崎在霓虹古今的生死沉浮間徘徊 舉起望遠鏡時 彰顯熱愛文學+淫生的嘉仁何以被大正變異捉死

23分钟前
  • 库库尔坎
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红丸梦魇泉镜花,七虫七花入膏肓,忽喇喇幕落台坍,绮罗堆里飞白练,水仙已乘樱桃去

28分钟前
  • 丁一
  • 还行

意象、记忆、幻象、现实拼贴成的鬼魅光影,形式与表演更倾向于戏剧,传统配乐非常惊艳,其中尺八的声音听起来像逝者的邀语。

33分钟前
  • 不良
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这样的结构,一般是玩不了的。

36分钟前
  • 楷威
  • 推荐

又美又诡异

38分钟前
  • Yolanda
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好看,美轮美奂,亦幻亦真。武可以黑帮暴力,血流不止;文可以安静绚烂,逝者如斯;动可以肉体骚动,滚滚翻腾;静可以春风拂花,日影西斜;文艺起来可以天马行空想象力爆炸,商业起来动画片通俗易懂,扣人心弦。这就是铃木清顺大监督。

39分钟前
  • 内陆飞鱼
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无聊得精彩,精彩的无聊!

41分钟前
  • 僧撸矛机茅笆时
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主观意象。。完全读不明白。。影像蛮炫彩。。看了一半。。后半略过。。

44分钟前
  • 悯笈
  • 还行

《阳炎座》——细细看来,花非花,雾非雾,好一出日版《活捉张三》,却又美得如此瑰丽繁复。想来还是东坡词最为应景:玉骨那愁瘴雾,冰姿自有仙风。海仙时遣探芳丛。倒挂绿毛么凤。素面翻嫌粉涴,洗妆不褪唇红。高情已逐晓云空。不与梨花同梦。梦,生死之间可以短暂忘却生死的钟摆。爱是出生,恨是死亡,梦是脚踝上的小铃铛,梦是素履以往。每天你在我的夜晚里出生,每天我在黎明醒来时死亡。我们做的是同一个梦吗?梦让我们走出现实,耳鬓厮磨,肢体交缠,成为一个永不可及的幻想。

49分钟前
  • 刀叢中的小詩
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为什么那么高分,为什么那么高分,我浪费了两小时,期间睡了一个小时,这个电影连我都看不懂,华丽的摄像有什么用,不是拍给我看的,不是拍给现在的我看的,不是拍给人类看的,恐怕只有死人看的明白。

54分钟前
  • 东方不败
  • 较差

灵魂是什么?梦中梦,谜中谜,我愿意钻进泉锦花和铃木清顺设计的迷宫中,永远不想出来。

57分钟前
  • natsuko
  • 力荐

大正诡异之二……梦与现实纠缠不清……生与死也纠缠不清……凌乱了……构图极美。

1小时前
  • 江湖遠人
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非常有意思的是铃木清顺的节奏感,大量借鉴日本传统能乐的步调。水缸溺水镜头可谓惊艳四座。

1小时前
  • shininglove
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8/10。铃木清顺充分运用建筑道具倒塌的技术构成视觉震撼,在一场戏中戏,松崎坐在舞台前欣赏儿童即兴演出的歌舞伎,戏中再现玉肋的两位妻子先后以疯病和殉情两种自我毁灭的方式报复丈夫的傲慢(以威胁性的猎枪为隐喻),讲述第二位妻子时,红衣人在演员身后扮演木偶操纵者,画外说唱者的念白预告下一幕人偶转换成本片女主角,她扯下幕布,向舞台背后奔去,整个舞台建筑轰然倒塌,松崎伏在舞台跟前被女性的怨念所震撼。女性自溺后漂浮而上的橙色海洋球占满充气水池,给人带来人工幻化美学的乐趣,结尾殉情的松崎灵魂短暂停留在世间,火车窗外移动的巨大浮世绘背景,展示其地狱般的内心图景。伊音天生的金发象征大正知识份子对西洋思想的崇拜,丈夫玉肋逼迫她染成黑发、穿和服梳发髻,死后她的魂灵在月光下又呈现金发碧眼的相貌,这种日夜变化代表生死界。

1小时前
  • 火娃
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