出租车司机

《出租车司机》不是那种看完一遍就万事大吉的爆米花电影，你需要看一遍一遍反复观看才能发现那些稍纵即逝但寓意深刻的细节，更不必说为了了解这个沉闷到压抑的电影究竟在说些什么，您还需要对电影表现的时代以及电影拍摄的时代恶补很多背景知识——要知道，这部电影最惊世骇俗的影响在于直接导致了一次刺杀里根总统的惊天大案。用这个做广告，可以说电影史上当仁不让的第一名。呵呵，还没搞懂我在说什么吗？好，简单一点：这个电影我们要用心看。
马丁的电影语言太过晦涩，导致很多观众搞不清电影的头绪和思路。比如，出租车接的几次客人，是杂乱无章的平铺直叙，还是别有深意的巧妙安排？
整个影片可以划分为两部分，界限就是6月8日。绝大部分观众认为后半部分更加精彩，我对此并不否认；但前半部分更加值得分析，其巧妙之处比酣畅淋漓的后半部更值得探索。其中，4个乘客就是一个典型例子。
6月8日之前，电影记录的4个主要乘客中，有一个衣冠楚楚的出轨者，一个参议员兼总统候选人，一个未能成行的逃跑雏妓，和一个神经兮兮的大胡子绿帽子。够乱的吧，其实一点都不乱。
1、出轨者。不知道他带的那个浪荡女人是他的情妇还是一个出台小姐，估计前者的可能性更大，总之可以肯定的是，这女人是妻子的可能性为0。而以他的年龄和那副衣冠楚楚的绅士派头，还没结婚的可能性也为0。那么我们就可以断定，他是一个不折不扣的出轨者，在深夜带着刚刚勾搭上的情妇去厮混，上了车还肆无忌惮地大声调笑，讨论各种技术细节。
在司机眼里，这场景已经司空见惯，不会激起他古井般的心灵哪怕一丝涟漪，这令人作呕的喧闹，只能让这口古井更加寂静和阴沉。
出轨者是一个缩影，代表了司机长期以来看到的丑恶和虚伪，他感到恶心，但无能为力，于是渐渐麻木，日益沉默。但，鲁迅说的真好，不在沉默中爆发，就在沉默中灭亡。司机如水的表情下，地火已经嘶嘶燃烧。
2、参议员。和参议员同行的还有两个人，估计是助理或者搭档。值得玩味的是，以参议员的身份，怎么会屈尊深夜乘坐出租车呢？看来是去办点私事，不好动用公务车，甚至不能开自己的私家车。那么，乘坐出租车的目的只能有一个，这个私事既不能公之于众，也不能让家里人知道。直到一行三人下车走进那座富丽堂皇的建筑，传来一阵女人惊叫娇呼，我才恍然大悟，这地方是一个色情场所，三个人来这里找乐子来了。我靠！
如果没有遇到“女神”贝西，司机或许一辈子都不会认识这位大名鼎鼎的总统候选人。显然参议员发现自己被出租车司机认出来，多少有点意外和尴尬，出于没话找话或者政治家的本能，开始假惺惺地向司机体察民情。只可惜，在参议员眼里，司机的政治知识和政治智商接近于弱智儿童，一番莫名其妙的“垃圾”论显得那么不着调。他很无奈，也很欣慰，于是放心地走出出租车，大踏步走进高级妓院。只是，他不知道，政治上弱智的司机并非真正的弱智，而是有血有肉有良知有善恶观念的活生生的人。司机出于对贝西的追求，爱屋及乌地想当然地把参议员归类于“好人”，甚至兴奋地表示要让所有的乘客都来支持他竞选总统。但当他发现这个光芒四射的参议员走进妓院，原来居然也不过是一个更高级的“出轨者”、伪君子的时候，参议员就已经在他心中被宣判了死刑。这也为之后刺杀参议员这一重要故事情节埋下了有力的伏笔。
对于司机决定刺杀参议员的动机，众说纷纭，简单的看法是报复贝西，向贝西证明自己的存在；更玄妙的观点是为了取得“社会认同”，做点惊天动地的事业结束自己无聊的生活。其实，按照电影自身的叙述和自然逻辑，最初的动机一定是司机发现参议员是一个口是心非的伪君子，他天天浸淫在肮脏的夜街上，本来希望有个政治家实现诺言，清理垃圾，结果这一简单质朴的幻想被现实无情击碎，垃圾清洁工本身居然是一块大垃圾，哪里还有什么希望？如果我非要对这个垃圾世界做一点抗争的话，最好的下手对象当然就是这块大垃圾：参议员。
当然，情节发展到这里，司机还远远没有想到过要刺杀参议员，这段不平凡的经历，不过沉淀成为一块更大的不满，填充了他心中的古井。当古井填满了，再也装不下更多的愤怒的时候，那就是爆发的时候。
3、雏妓。十二岁半的雏妓第一次走进出租车的时候，司机并不能确定她是一名雏妓。他只是惊艳于她的楚楚可怜的美丽，只是满腹疑云地看着那团肮脏的20美元钞票，心中感慨又一件不可告人的人间悲剧在上演。雏妓没有成为真正的乘客，也因此丧失了逃脱虎口的机会。这一切，在若干天后第二次偶遇，发现女孩果真是一个风尘女子的时候，司机才幡然醒悟。他自责自己无意中居然成了色情贩子马修的帮凶，自己还收下了那肮脏的20美元作为酬劳！
对于普通的出轨者，他可以无动于衷；对于高级伪君子参议员，他也可以无动于衷；但这一次，对于同病相怜、生活在生活底层的雏妓，他却再也无法无动于衷。这次他终于意识到，这个社会烂透了，头顶长疮，脚底流脓，上中下各个层次都在腐烂。如果说贝西的微笑还让他沐浴到一丝阳光，挣扎出黑暗和污垢，能够呼吸视听的话，一场笨拙的电影约会彻底拉死了司机的窗帘。这时的司机，无论是他人的社会还是自己的生活，都完全沉沦于黑暗之中，再也没有任何值得留恋的地方。他已处于崩溃的边缘，只等导火索点燃的那一刻。
4、绿帽子。导火索就是大胡子的绿帽子先生。他是一个丑恶现象的受害者，一个和司机一样濒临绝望的无助者。他发誓要用44毫米的手枪杀死奸夫淫妇，可怯懦的他只敢把这狂野的念头向陌生的出租车司机倾诉。以他的性格，我推断这个绿帽子不过是发泄自己的愤怒，所谓的44毫米手枪他碰都不敢去碰。
但他的狂想，如同层层乌云下的一道闪电，照亮了司机的思路。懦夫绿帽子不敢去复仇，只敢对着陌生人过嘴瘾，可他说的没错，44毫米手枪是个好主意，它可以消灭那些垃圾，即便不是所有的垃圾，至少也可以打穿几个弹孔，透露一些光亮，一些空气。
至此，司机的生命突然找到了方向，他的生活，再也不是浑浑噩噩、漫无边际了，他有了目标，有了计划。他甚至为自己制定了最低纲领和最高纲领，最高纲领是刺杀总统候选人，扫除这块社会大垃圾；最低纲领就是解救雏妓艾瑞斯，顺便弥补自己的无心之过。电影的节奏，至此突然明快起来，人人都能看懂，不必继续分析。但我们应该意识到，这行云流水、水到渠成的后半部，完全是建立在晦涩沉闷的前半部的基础上的。希望我的分析，能够给大家观赏这部经典影片的时候，尤其是看上半部的时候，提供一点帮助。

最后，捎带提一下《出租车司机》之所以成为经典的原因，看点主要有以下几个：
1、马丁-斯科塞斯和罗伯特-德尼罗这一对双子星座的代表作。
2、朱迪-福斯特的处女作，13岁就闪耀荧屏。
3、德尼罗的莫西干头造型，成为永恒经典。
4、高潮部分10分钟枪战，成为电影课的圣经。
5、狂热影迷欣克利为了追求福斯特，居然模仿电影情节去行刺里根总统，呵呵。
6、请观众自己补充吧！

1976年马丁大叔的这部Taxi Driver已经拿到了金棕榈，加上其后86年的Cannes最佳导演奖，90年威尼斯最佳导演奖，马丁大叔在新好莱坞这帮导演中真是一个响当当的艺术电影大牛。然则刷了一遍奥斯卡，竟然连一个奖都没有……然则他06年拍出来那部发指的《无间道风云》真是让我看得想以头抢地，而在北美各种小奖上风光无限更是让我崩溃，眼瞅着就成了奥斯卡的最大热门，然则这种片子都能得奖？大概离奥斯卡最近的一次是《愤怒的公牛》，或者加上这次的《无间道风云》。而他片中的演员也拿了无数的奖，马丁大叔也被刺激了很多次了。

这个时候再回去看《Taxi Driver》，真是经典的作品啊。这是他毕业第十年的一部力作，《穷街陋巷》和《教父II》之后，罗伯特·德尼罗在这部片子里的演技已经到了化境，至于《美国往事》里面，德尼罗简直像玩票一样的松弛——看着这些片子的时候我不停地想起《猎鹿人》和《愤怒的公牛》，这是上课时候放的两部片子。然后想起陈宇老师那个比喻：“德尼罗，或者阿尔帕西诺，甚至姜文，这种演员就好比SONY或者PHILIPS的彩电，广告永远在报纸的第二版，但是当头版那些TCL，长虹换了又换的时候，你赫然发现他们还在那里。”德尼罗那直勾勾的眼神真是令人难忘。

《Taxi Driver》是一个现代主义语境下的美国故事，越战退伍特拉维斯开着车游荡在纽约的街头，无所事事，有钱，看色情电影，追美眉，于是也是一个两段式的黑色电影——为了一个femme fatale去刺杀总统候选人，为了另一个femme fatale血洗妓院。而这些都没有什么明确的原因。在现代主义的系统下，无聊的人，多余的人，没有原因的爱情和动机模糊的暴力，在越战的精神创伤之后书写的是美国“迷茫的一代”的精神状态。而恰恰是这种对人性深刻的发掘和书写为马丁大叔带来了金棕榈奖杯。

影片中有几个细节很是有趣。其一是马丁大叔自己扮演的一个配角，一个要用0.44手枪杀死自己妻子和妻子的情人的男人，马丁大叔的络腮胡子真是好看，不紧让我想起各种意大利球星以及意大利著名导演南尼·莫拉蒂。其二是德尼罗的经典台词:"You talking to me?"原来《阳光灿烂的日子》里面的马小军那段对镜的独白是从这里来的。其三则是朱笛·福斯特扮演的雏妓，由此带来的各种八卦除了让我们更深刻地认识电影层次中的“生活模仿艺术”，而且真的让我惊异于美国女孩的发育速度，十二岁的时候就有如此丰满的胸……

不说这个的话，影片最为迷人的则是爵士风格的配乐和纽约绚丽的夜景。萨克斯的忧伤曲调和在玻璃上映射和透射的到的霓虹灯把本是混乱肮脏纽约夜生活写成了一段精致的小调。而最后那场浴血枪战则如德尼罗的朋克头一样，是在爵士小调中插入的摇滚变奏。在这变幻的夜色中德尼罗像鬼魂一样游荡，夜里他的眼睛如狼一样闪亮。那是一代人的伤痛，他的失眠是美国的失眠，他的空虚是70年代美国人的空虚。他的反抗是有力却不知哪里去使的反抗，没有原因没有目的，只有偶然的牺牲品。而他忽然从一个恐怖分子变成了一个社会英雄，看似是个happy ending，开的却是美国的玩笑，看似妥协的马丁大爷其实骨子里还是很硬，把他的冷嘲热讽悄悄地藏了起来。他的双眼穿过德尼罗的双眼盯着银幕外的观众。他说，嘿，你们停一停。

这个寂寞的男人啊。寂寞可以寂寞如雪，还可以，像德尼罗这样寂寞如血。

拉维斯（罗伯特德尼罗）在决意刺杀总统候选人帕拉汀时候一改中规中矩的发型，变成了一个具有隐喻时代特征的莫希干头。这种变化微妙地表现了导演马丁-西科塞斯注定要在这部电影里反映那个时代的某种特征。而“出租车司机”一片最大的花絮是富家子弟欣克利在看了该片后，被其中饰演雏妓的朱迪-福斯特吸引到着了魔，他一连看了十四次这部电影，最后追求朱迪未果，竟然想通过刺杀里根总统来引起朱迪-福斯特的注意。这种电影外与电影中的某种看似巧合，却正好反映了这部电影在最大意义上的成功。而我同样觉得朱迪福斯特在其中的表演非常地好，镜头不多，仅是那个与拉维斯吃饭交谈的场面，就足以让她赢得奥斯卡最佳女配角奖。虽然，我不会想到要象欣克利去干点什么。

这部电影在营造压抑气氛上的电影表现语言非常令人信服，无论是拉维斯在出租车里看到的那些刻意模糊的光影，或者是车窗外纷乱而肮脏的的种种社会时代特征，再加上德尼罗细腻而微妙的面部表情，非常有说服力地营造出一个混乱的时代给人们造成的那种压抑感。这种压抑感的成功表现为主人公拉维斯在电影中心态与行为的一系列变化提供了坚实可信的叙事基础。我坚信如果没有开头几分钟里这种氛围的成功到几近完美的营造，这部电影将大打折扣。而事实上，西科塞斯在电影后半部上的把握上并不显得更有信心，有些地方已经濒临了牵强的意味。

拉维斯在这种时代里孤独与无望的人生，并且试图去改变生活的一系列的努力（与贝丝的爱情的破灭、以及想逃离这种地方而被告之无路可走）都遭到了失败。将这个无法寻找到出路的人意图通过暴力来拯救理想或者说是发泄情感的出租车司机，推到了对社会的对立面上。对总统候远人的刺杀、对雏妓的拯救，都是为了试图找到一个逃离现实的出口意图上的英雄式幻想，而西科塞斯的高明之处，是使拉维斯的这种幻想又更有高潮意味地最终失败。拉维斯并非一个英雄式的人物，他在刺杀帕拉汀的时候落荒而逃，充塞了挫折感的拉维斯最后杀死了控制雏妓的人，实际上仍然意味着他在欲图拯救艾丽丝（雏妓）上的早先意图（通过资助她让她走上正道）并未获得成功。而西科塞斯在处理最终的结局上，却不是很成功。拉维斯杀了几个人而最后竟然无罪释放，艾丽丝也走上了拉维斯所希望她走上的正道，这种调和意味的意图使这部电影在悲剧上并未得以削减。而在最后出租车上拉维斯与贝丝的不期而遇中的相对无言，亦在说明拉维斯仍然是电影开头的那个拉维斯，而他对贝丝，此时只是一个路人与一个路人的关系，这意在说明拉维斯理想的一种实际上的破灭。他或许再也不会穿上那件红西装，去与贝丝约会了。

这部电影在前半部分的处理上，手法丰富，切奏紧凑。罗伯特德尼罗非常精彩地刻化了拉维斯这个角色的心理上的一系列变化。但在后半部分的处理上似乎与前半部分的衔接上并不是非常的水到渠成，而朱迪福斯特的出现却令人印象非常深刻，她与拉维斯的谈话镜头是这部阴郁压抑的电影中比较明朗与温暖的一幕，朱迪福斯特与罗伯特德尼罗的这幕对手戏也很好地加强了拉维斯的性格刻化，这个功劳很大程度上应该归于朱迪福斯特身上。而英雄主义的破灭是西科塞斯对这部电影主题的一种附加，表现了西科塞斯现实主义的思考，似乎于俗套中又表现了不俗的一种功力。

        “孤独伴随着我的一生，在所有地方，无处不在。酒吧里、车里、人行道上、商店里，无处不在。我无处可逃，我是上帝的孤独者。” ——Travis Bickle
    Travis的第一个面孔：一个电影中的Travis
    这里讲述的是编剧施拉德和导演斯科塞斯[1]着力塑造的他们“理想中的”Travis形象。[2]
         这部影片的成功之处，在于它只展现了一个世界，即Travis眼中的世界，除此之外一无所有。影片中的一切都从Travis的视角出发，Travis看不见的东西，观众也不可能看到。于是观众失去了选择的空间，他的面前只有Travis本人和Travis的当前。那么，如何在这么狭窄的视角里拿住观众呢？那就是使观众与Travis产生认同，让Travis跟观众有更多的共同点，即让Travis的特征变得模糊。
        为了保持镜头语言的暧昧，使观者随时处在一种无处下手的紧张中，关于Travis的一切，都是通过暗示的方式给出来，影片没有给出Travis的履历、他与父母的关系、他的感情史等等，片中没有出现过一个闪回镜头，没有给出他生命中曾经历的“决定性时刻”。观影时我们有一个感觉——Travis被孤零零一个人扔在纽约了，他是一个异乡人，他与我们一样，对这个城市的一切毫不知情，于是我们乐意跟从他的的士，穿过这城市的所有角落。电影表面上呈现给我们的，是人所共有的挫折、愤怒、衰弱和疏远，Travis与我们唯一的不同，只是他被困扰的更深，以致有了些精神病的征兆（失眠、自言自语、需要服用安非他命）——对于这一点不同，我们也是乐意接受的，因为我们的压抑（挫折与孤独）需要释放，在虚幻的光影世界里，任何过激的的释放都不需要观众来承担责任，我们得到了释放的载体——Travis，我们需要一次更彻底、更疯魔的释放。我们隐隐约约觉得，这种释放将会给我们带来问题的解决。
        这时候施拉德笑了。他明白观众的期待，所以他避免了展现问题（problem）——关于Travis的一切，他都恰到好处地在接近问题时适可而止，于是观众没有看到关于Travis个人的特殊的问题，像他的宗教观点、越战的创伤、家庭的不合，等等等等——这都不是影片情节发展的触发点（cause），这部电影是关于征兆（symptom）的，并不涉及太多行为的触发点（cause）——动机都是暗指的。甚至Travis的孤独是因为纽约的污秽和丑陋吗？他刺杀总统候选人是因为他对当权者的失望吗？我想了很久，最终得出结论——不是的。Travis本身就是一个孤独者，像所有孤独者一样，他觉得与一切格格不入，他有一个完整的道德观点，那个观点存在于他的脑子中，与整个围绕他的外在世界没有任何联系——如果他不在纽约，即使是在济南也是一样；他被压得喘不过气来，以至于“有了些很坏的念头（Travis语）”，但他心中又怀念着年轻时的英雄主义情结（这也使每个人都有的），所以他欺骗自己说他在行使正义——去救一个本不需要他多管闲事的雏妓Iris。他的“救助”与其说是救助，不如说是“强制”，他并不了解Iris，不了解Iris经历的一切（女权运动、性解放、披头士），也不想了解，他只是想完成自己的计划。行动之前他在日记里写道：“现在我明白了，我的整个生命是朝向一个目的，我意识到他了，我根本别无选择。”——这根本就是他非理性的逻辑。他把自己推到了悬崖边上，使自己只有一条路可走，这样才能让自己放开迷茫，他孤注一掷，期望得到困扰自己的问题的解决。
        这里，观众和Travis走到了一条船上，他们感到相互之间有了共同点，即期望得到自己问题的解决。但施拉德狡黠地笑了，他在《如何建立故事与角色》里说：“电影通常让我们面临一个问题（problem），并处理这个问题，探究这个问题，解决（或最终无法解决）这个问题，而生活最大的悲剧是它很少让我们遇到问题，而是更多地遇到困境（dilemma），困境是没有解决之道的，但问题有。电影最吸引人的原因之一是电影提供问题（而非困境）的解决之道，因此，一部电影会提出一个问题并最终化解。你走出电影院，会说：‘靠，生活真伟大！本来有一个问题，现在解决啦！’但生活并非如此。生活让我们面临困境而无法解脱，永远无法解脱。那就是为什么我喜欢这样的电影，电影的最后一个场景中，困境仍在继续，电影无法结束，因为困境仍在。”
        这就是这个电影的伟大之处——在结尾处，它背向了观众，观众的期待落空，潜意识下一劳永逸的解决方案破产了。电影的结尾，Travis仍然在黑夜里开着他的的士，车外仍然是表现主义的霓虹灯光影。城市中的庇护所——车，和外面世界的庇护所——黑夜仍然构成了“孤独”的隐喻；被他“救助”的Iris，最终被她的家长困在家里，在家长的来信中说道“我们已经想办法防止她再逃跑”，凭信中的语气即可感觉到，这并没有解决什么问题，Iris极有可能再出走，但这也更不是Travis所关心的了；Travis显然珍视他获得的这个荣誉（尽管获得荣誉的方式及其黑色幽默），他把报纸的剪影贴在了墙上，里面有“的士司机杀死著名黑手党”、“孩子的父母表示了震惊与感激”、Iris父母的信以及复原那个枪战的示意图（讽刺的是，示意图给观众的感觉像是在看一场戏，供报纸读者取乐而已），这些荣誉或许满足了Travis“想干一番事业（wanna really do something）”的愿望，但是，他的困境真的解决了吗？
        似乎真的要做一个了结。最后一个场景中，他又遇见了Betsy，临行时Betsy欲言又止，显然是对Travis动了情，但他此时已经对Betsy没有任何感觉。他想得到她时，却不能得到，而在她容易得到时，他早已不感兴趣。Betsy已经属于过去，她并不是困境的源头，Travis自己才是实质。施拉德说“我创造了这样一部电影，其中Travis自己就是他自己问题的源头所在。”Betsy下车后，Travis把后视镜掰过来，让Betsy在后视镜的视野里消失，宣告的是这一段经历的结束，也仅仅是这一段经历的结束——这时后视镜中呈现出喧闹的都市黑夜影像，它与正前方的霓虹灯影像分割了画面，Travis的视平线被夹在两个影像中间，无处遁逃，此时熟悉沉郁的音乐又一次响起，镜头重新有节奏地在Travis双眼的大特写与主观镜头之间切换——与电影开头的镜头别无二致，象征着一个轮回——这是影片的最后一组镜头，也是影片开篇的第一组镜头。我们明白了，我们又回到了开头。Travis依然是开头的Travis，纽约的黑夜依然在雾气中迷离。同影片开始时一样，Travis稍稍离开了崩溃的边缘，但去之未远。像上面说的，最终困境仍在继续，电影无法结束，因为困境仍在。
        于是，开放式的结尾让我们一次次回到开头，就像《一千零一夜》里山鲁佐德讲的故事：“一位宫女必须每夜给国王讲一个故事，使国王可以不杀其他的宫女，这个宫女讲道：一位宫女必须每夜给国王讲一个故事，使……”于是时间一遍一遍在故事中重复，又永远滞留在故事里。《出租车司机》也做成了这样的一个麦比乌斯环，你跟着Travis在城市的黑夜中游荡，永远也不会停止，永远也走不出去。根据施拉德的说法，使故事中的时间停止的方式只有一个，那就是Travis自己主动制动，但对于一个面临着崩溃的美国人来说，这基本是不可能的——美国人的特点，会让他向外部寻求问题的解决，而不是对自己的彻底否定：“当一个日本人崩溃时，他会关上窗户上吊自杀；当一个美国人崩溃时，他会打开窗户拿着枪出去杀别人。”
        契诃夫在《苦恼》里讲了一个马夫的故事，同样是一个孤独的赶车人，他的儿子得了热病，前两天死了。他想将苦恼一吐为快，但所有人都不肯听他的故事，最后，他只有在喂草料时，对他那匹瘦马倾诉他的悲伤。
        Travis没有瘦马，甚至那出租车也不是他的。他与世界的隔阂太多，失去了交流的渠道，没有瘦马，他只能自言自语，只能记日记，他只能向着墙壁质问“你在跟我说话吗（You talkin' to me）?”。在与自己的对话中，他一遍一遍地强化了自己的问题，于是矛盾的裂隙更大。他的崩溃和精神分裂是早晚的事。


    “我们都他妈被操了，多多少少。” ——Wizard
Travis的第二个面孔：一个历史中的Travis
    这里讲述的是，如果确实存在一个的士司机Travis，那他的原型是什么，他可能的历史和生活是什么样子的。

        Travis只有二十多岁，是越战回来的老兵。他很不幸地没赶上义务兵制的废除。在那严厉的制度下，猫王在事业鼎盛的58~60年服役两年，拳王阿里因为拒服兵役被剥夺世界冠军的荣誉。影片中的大部分时间里，他都穿着海军陆战队的军服，显然他无法从战争的阴霾中走出，很快地适应灯红酒绿的纽约。电影中的时间是1975年5月~11月[3]，而由于1974年尼克松取消了义务征兵制，于是1975年，美军现役兵力由越战期间最高的的354万人，锐减到212万人。越战的失利，以及大量的驻越美军返回美国，带来了一系列的社会问题，像影片中Palatine[4]所说的，“我们曾在越南受苦，现在又面临失业、通胀、犯罪和破产”。Travis面对的是一个跟他之间隔着万丈深渊的另一个世界。他失去了对过去的记忆（他不能记起父母的结婚纪念日或母亲的生日，复员后他也没回过家）；他与现在的社会格格不入。他跟Betsy、Iris甚至Palatine等人的对话僵硬而笨拙，他前言不搭后语地回应那些他不知如何回答的问题：在Iris谈到嬉皮士门的公社时他说“我不跟那种人来往（I donot get along with people like that.）”，他们“不干净”；谈到女权运动和性解放时，他感到不可理解；Palatine问他对时局的看法，他摇摇头说“我对政治这东西不了解”，他一遍遍的重复说纽约“太脏了，需要人清洗一下”；泡马子时他不知道该往哪里去，只好去看成人电影，买了一堆鲜花，最后只能自己烧掉——他曾经为这个国家付出了青春和鲜血，可这个国家无情地抛弃了他，他成了上帝的孤独者。
        战争的紧张或许是Travis失眠的原因，为了能睡觉，他晚上去看成人电影。阿多诺感叹道：“文化工业真是煞费了苦心，它将所有需要思考的逻辑联系都割断了。（《启蒙辩证法》）”文化工业对初来乍到的人们造成的恐慌，使Travis退缩到最原始的避难所——性。
        对于历史中的Travis，我不能了解更多，影片中隐隐透出他对黑人的歧视，此时金博士《我有一个梦想》的演讲已经过去12年，《民权法》保证了黑人选举权，黑人的境况在表面上有了些许改善。Travis来自中西部的一个陌生的城市，距纽约十万八千里，他对纽约的陌生反倒形成了他与观众的贴近。
        Travis这个人在很大程度上有编剧施拉德个人的影子。如果想要了解历史中的Travis，必须先了解历史中的施拉德。毕竟，就连导演马丁·斯科塞斯也说，“《出租车司机》是施拉德的电影。”施拉德自己也承认，《出租车司机》在经历了从剧本到拍摄到剪辑的过滤和改写之后，仍在最大程度上体现了他的原意。施拉德写剧本时的生活状态，几乎与Travis如出一辙：
        1973年，只有26岁的施拉德正在遭遇生命中的一次波折，他与妻子刚刚离婚，离开他的家，住在汽车里。“在我写那个剧本的时候，我非常迷恋枪。那时的我有很明显的自杀倾向，终日酗酒，我非常钟情色情描写，这一切元素都影响了那个剧本。”正是在这样的孤独之中，催生出了《出租车司机》，施拉德只用十天时间就写完了这个剧本，初稿花了七天，修改花三天。“它就像是动物一样从我的脑袋里跳了出来，”保罗·施拉德坦诚地说，“主人公Travis Bickle就是我。”另外，萨特的存在主义小说《恶心》也为这个剧本的主角提供了模型。在塑造这个人物时，施拉德参考了加缪的《局外人》。另外，他还受到Arthur Bremer日记的影响，Arthur Bremer曾打算刺杀美国总统候选人乔治·华莱士，并因此在1972年5月登上头条。

        就到这儿吧。偃鼠饮河，不过满腹，鄙俚浅陋，在所难免。望大家多包涵哈。
        
        [1] 老马竟然在电影中出现两次！一次是Betsy首次出场时那个抒情的慢镜，老马坐在台阶上；一次是Travis车里那个戴绿帽子的乘客。
        [2] 关于Travis Bickle姓名的来历，《施拉德论施拉德》中有一段话：“那来自Travis——旅行的意思——浪漫、柔软的发音和Bickle那坚硬的，令人不快的发音，后者取自我听过的一个广播剧，说的是一堆总是吵架的夫妇，那节目叫做‘比克森夫妇’”。
        [3] 参照美国总统选举日程和Travis与Betsy的对话，以及Travis日记中出现的5月26日、6月8日、7月等字眼。
        [4] 有趣的是，Palatine的意思即是“宫廷大臣、宫廷领主”。