威尼斯疑魂

悬疑片，恐怖片，文艺片是三种不同的电影类型。通常情况下，我们对于一部悬疑片的期待莫过于讲述一个曲折回环的故事，这个故事可以是没有来由的，但一定是有结果的，而且其中的过程是可以自圆其说的；恐怖片就不一样了，他也可以是没有来由的，但结果有时候即使是不能自圆其说也无所谓，因为身后有着怪力乱神可以解释所有的结果；而对于文艺片我们的期待点就变了。剪辑以及配乐和镜头都与文艺片息息相关。相比之下，故事反倒不是那么重要了。

文艺片是散文，我们大多想要的是感受而非理性。因此，恐怖悬疑片那些个元素在文艺片中就不那么重要了。但是有没有想过，将这几个类型融入到一部电影里，那将会是一个怎样的场景？可能最大的概率就是你会感觉到意外，你会感觉到迷惑，甚至于不到结尾，根本不知道这个电影到底说了什么。

今天给大家推荐的这部电影，就集结了这几个点，迷惑的感觉，一度让人认为这是一部非常混乱的电影，纷繁的剪辑让原本就单薄的故事线笼罩上了一层迷雾。但是看了看结尾，我们可能会恍然大悟，原来这是一部……

《威尼斯疑魂》是上世纪七十年代英国最为重要的一部作品，本片曾经是“英国影史上最佳电影一百部”中排行第一。这是一个前无古人的殊荣。同时也证明了本片在英国电影史上的地位。带着这一个荣誉，我们来看看这个故事到底讲了啥。

建筑师约翰与妻子劳拉育有一儿一女，某天，女儿意外溺水身亡。约翰一家沉浸在失去女儿的悲伤中无法自拔。不久，约翰因为工作原因带着劳拉来到了威尼斯。在威尼斯，劳拉遇见了两个老妇人，其中一个双目失明的妇人声称自己可以看见劳拉已经死去的女儿，劳拉听完了老妇人的叙述，深信不疑。约翰得知以后却不以为然。

后来，老妇人对劳拉说，约翰留在威尼斯可能会有生命危险，她要劳拉劝说约翰离开，但约翰不听。之后，各种各样古怪的事情发生了。最终约翰离奇身亡，而此时此刻的劳拉却没有太过悲伤，仿佛自己放下了曾经的执念。一切都是那么的简单自然。

本片一开始就将那种悬疑氛围营造的非常足，开篇的几分钟内，为描绘出约翰的女儿之死，镜头不断地在照片以及池塘还有碎玻璃之间来回切换。而且配乐也是极为讲究。不论是什么类型的观众，都会在这些场景中自然而然地联想到一些不好的事情。划破的手指，碎玻璃扎进的轮胎以及飘在水面上的皮球以及阴雨绵绵的天气等等。都能够很快的让观众们进入到角色。这些都是加分项。

但是紧接着节奏的就没有这么快了。从威尼斯的餐厅开始，整个故事被推向了恐怖片和悬疑片的杂糅体，通过一个自称可以通灵的老妇人之口，我们看到了故事开始走向了悬疑。鬼神从始至终都没有怎么出现过，但是这一切却显得那么的扑朔迷离。这个时候的大环境给了我们答案。

导演通过对于威尼斯水城的破旧的栏杆以及破败的楼宇的描写，那些五颜六色的墙壁，那些已经锈迹斑斑的栏杆以及飘忽不定的小船等等。这些都给本片蒙上了一层面纱。后来发生的那一系列的奇奇怪怪的事情，将整个故事推向了高潮。通灵老妇人的预言，妻子劳拉奇怪的举动。约翰一开始是不相信鬼神的，但是当看到奇奇怪怪的事情越来越多以后，约翰迫切想要知道一个答案。于是故事开始向着第三阶段发展。

我们一开始都觉得只有劳拉没有从失去女儿的痛苦中走出来，约翰看上去总是那么的漫不经心。他应该不会有太多的伤痛。但是很显然，当故事发展到结尾部分以后，我们看到的是劳拉的从容以及约翰的伤心。角色们的情感一下子发生了大转弯。故事一下子被改变了大方向。

当约翰对于自己产生怀疑的时候，风向就变了，如果说之前遇见的那些危险都是意外的话，那么这一次的危险就真的是危险了。由于自己转身回到了对女儿的执念中，约翰不自然的放下了戒备心理，最终，促成了自己的死亡。而此时的劳拉彻底的释然了，这一切就跟之前约翰看到的一样，妻子身着黑纱面无表情，没有一丝悲伤的站在船上。而本片也成功的从一部恐怖片摇身一变，成了一部悬疑片。

用恐怖片的方式开头，用文艺片的手法展开剧情，最后用悬疑片的方式来解释所有的事情。优秀的影片从来都不单一。这部英国影史最佳，挺有趣。

前年的秋季读了Daphne Du Maurier（也是《蝴蝶梦》的作者）的原版短篇小说“Don't Look Now"，惊叹于故事架构的完美，若隐若现的情节，以及结尾处教科书般的弗洛伊德式“被压抑的复返”（the return of the repressed）。还记得那天晚上是大选出结果的时候，我和大家一起坐在灯火通明的图书馆，放眼望去一个个电脑屏幕上都是五十州的选票统计图。读完这个故事，大选也宣布了结果，走在回宿舍的路上，十一月湿冷的天气和校园里沮丧的氛围似乎格外应景。

Daphne du Maurier, lesbian doubles, and queer time

当时上的这节课叫做Lesbian Immortal，为主讨论的是queer temporality。尽管当时阅读的很多材料中已经有在表现这个元素，我到上完这节课才算真正把握了这个概念：借用queer一词本身的双关性（语义上的“奇怪”和性向/性别表达上的“非正常”），queer temporality（奇怪的时间性）指的是在艺术作品表达中酷儿主角（queer subjects）常常遭遇的非正常时间处理（queer time）。纵观历史，同性文学本来就少之又少，很多时候酷儿角色并不能光明正大地以酷儿身份出现在故事中，而是隐退为一种若隐若现的酷儿性（queerness）——其中一种表达方式就是被扭曲化的时间。拿"Don't Look Now"来说，全篇并没有任何表明“性异常”的角色：主角John和Laura就是一对夫妻。如果说暗示为酷儿的人物，大约可以算上两位老姐妹：原著小说中两姐妹是双胞胎，虽然不是同性恋但以dopplegänger（重复/两重性）的形象出现，以double为符号象征着酷儿性；电影中两人只是自称姐妹，而没有选择双胞胎演员，实际上增加了两人的关系是同性伴侣的暗示。其中有一个场景，盲人姊妹在进入trance时的神态、动作、声音都不得不说有些sexual，再联系到当John报警说妻子和两位老姐妹在一起时，警察问他“你究竟是在怕什么呢？” 这一幕，更加可疑了。

除此之外，从情节上来说，电影后半部分是由John在船上看见妻子和两位老姐妹发展开来的，而到了结尾观众们意识到John其实是看见了未来——并且是自己死亡的未来。正如盲人姊妹所说的，其实John自己也有预见力，尽管他自己不知道，并且把未来的时态误认为现在，也因此才引发了一系列往返警察局的风波，也间接导致了他最后的死亡。这样一来，时间和因果关系串成了一个圈，甚至可以说是一个自证预言（self-fulfilling prophecy）。

Nicholas Roeg, adaptation, and visual motifs

这节课的期末纸我写了Don't Look Now，找资料时发现分析原著小说的论文屈指可数，反而很多写的是Nicolas Roeg 1973年的电影改编。这位Nicholas Roeg还导了大卫·鲍伊主演的《天外来客》（The Man Who Fell to Earth），一部我印象很差的电影，于是一直没有去看这部Don't Look Now，直到前阵子听影评人Mark Kermode说这是他认为非常“完美”的电影。看完电影改编，我的主观感受是导演确实把“改编”做到了极致，完完全全利用到了电影形式方方面面的表达能力：视觉，音效，剪辑。“改编”从来都不是关于忠实原著，没有必要以此为标准去衡量电影的优劣；更加有趣的解读是以原著为跳板，看电影如何在已有元素上进行探索和创新。「事实上，以本片在英国影评届的地位（2011年Time Out London将其评为“100部最佳英国电影”第一名），恐怕没有多少人会从“和原著对比”的角度切入。」

电影版最大的特点在于它充分利用了电影这个形式的表现力，把小说中似曾相识（deja vu）的氛围做得淋漓尽致。似曾相识的主题在原著中表现在：John看到身影像自己女儿的小女孩，夫妻俩在各处不停地偶遇两姐妹，在威尼斯不停地迷路和鬼打墙——要么是走了很多路又回到原点，要么是走不同的路线却从另一个方向来到同一条走过的小巷。而到电影里，似曾相识变成了无处不在。这要从开场的桥段说起——现在不上学，就不费劲搞一段sequence analysis了，但总的来说这一幕对整部电影的理解起了奠定的作用，因为其中有不少之后可以与之呼应的元素和动机（motif）：

1）水的元素，从中引申出血、红色、雨衣，和倒影。小说中并没有这一段，也没有解释女儿是怎么死的；电影增加了淹死的情节，不仅介绍了水的动机，还暗示了John的预知能力——水泼相片，女儿穿着红色雨衣的背影流出了血一般的液体，而John也因为这不详的征兆奔向了女儿，尽管已经太晚。除了穿着红色雨衣的女儿，和后来穿着同款红色雨衣的杀人犯女矮人，更有趣的还有Laura穿的红色长靴和盲人姊妹的绿色雨衣，看起来材质都和红色雨衣非常相像——也是一种视觉重现（visual repetition）。 2）音乐的元素：一段仿佛初识谱的孩子弹的钢琴曲，原声音轨中叫“John's Theme”，之后分别又出现了三次。这也是电影原声创作中常用的一个手法：作曲动机（leimotif）是一小段和某个特定主题或者人物联系起来的音乐，在此基础上发展出几个略有不同的版本，比如大/小调变换、节奏调整、乐器编排等等。 3）教堂的元素。电影中不时有强调基督教的元素：John在威尼斯并不是度假，而是作为工程师/建筑师翻修教堂，并和那位神职人员打交道；Christine照片的背景设在教堂里，血蔓延开来的画面和电影最后John自己死亡的一幕相呼应。

伴随似曾相识（deja vu）的是一种强烈的不安感（uncanny）。之前分析过太多次弗洛伊德的uncanny/unheimlich理论，这里不多说；一般着手点是uncanny和queer常有的联系，和潜意识中强迫性重复（compulsive repetitions）带来的uncanny。小说中没有任何对Christine的描写，她始终是以不在（absence）的身份存在的，而John把女矮人认成女儿是他潜意识的主观投射（projection）。作为一个从John主观立场讲述的故事，可以说Christine的死其实是被深埋并且被压迫的记忆，而结尾处的杀人女矮人则是“被压迫的回归”（return of the repressed）的魔鬼式化身。而电影中，这种对应性和二重性（双胞胎姐妹，女儿/杀人犯）演化为了一种反复出现的多重性，持续的再看见和再遇见/预见，利用的是例如倒影、照片这样的意象/物件。

3.10 很遗憾过了几周才来写影评，整理一下对片后制作团队访谈的记忆，希望没有遗忘太多~

一开始以为是惊悚片，最后发现只是悬疑片。一开始以为凶手是超自然能力，最后发现还是人为；或者说，更多的是因为内心的羁绊吧。

男主其实一直没有从女儿去世的悲痛中解脱，所以才会对红衣侏儒失去戒备。他不相信通灵，但却一厢情愿地误以为侏儒是女儿的化身而去追赶。

旅游胜地威尼斯给人的感觉是阳光明媚、水面喧闹的，但导演拍出了威尼斯在冬季迷雾缭绕的样子，街巷间无人时是阴森可怕的，越走近河岸，脚步的回声越来越大，潮湿的感觉扑面——这感觉借由失明老太太之口诉说了出来。

本片最大的悬疑之处就是“故弄玄虚”，让片中几乎所有人都充满可疑，怪诞的通灵姐妹花、心不在焉的主教、话里有话的警官……在经历了种种看似阴谋的陷阱后，却发现真正的危险只是一个杀人侏儒，并没有针对男主的恶意，姐妹花甚至带来的正确的警告，真正把男主一步步带入险境的其实是他对女儿之死的心魔，对自己没有尽好为人父的责任的自责。

影片最后为男主出殡的画面上，女主一身丧服，但特写并没有伤心落泪的神情，反倒似乎有一丝释然，导演称想让演员最后是微笑着为自己丈夫送行的，因为她明白丈夫终于从丧女之痛中解脱，在天堂与女儿团聚了。

· 剪辑部分

开场的剪辑值得学习，没有台词，只是以一些象征性的情节带向了最后的杯具，小儿子骑车碾到碎玻璃等。并且与屋内的日常生活对话和动作穿插剪辑，动作在起幅落幅中互相呼应，例如女儿抛出的球瞬间转到屋内女主接住一个东西等。小女孩去捡球之后发生了什么？随后在男主从放大镜中预见到一大滩血时达到高潮。

夫妻sex的一段拍得很好，然而裸露情节在当时的年代也受到了大众的质疑。拍得好的地方在于，两个人表现的已经不是热恋中的激情，而是在风雨同舟多年后，甚至一起经历过丧女之痛的夫妻，仍然彼此扶持、互相依靠，互相在对方身上寻找温情和陪伴的需要。虽然拍了很长一段过程，但是全程都让人感觉很自然、很用情的一段sex戏。

并且在剪辑上，将sex后的穿上衣服、梳妆等一系列动作与sex过程中穿插，并且在动作细节上前后呼应，是一个艺术性的处理。摄像说，他们在这个场景中拍了大量无意义的特写，因此剪辑的时候有了丰富的素材挑选。

这样的剪辑手法也模糊了时间线，避免了sex前-中-后的老套的叙述顺序。sex的场面仿佛是现场发生的，又仿佛是缠绵过后两人脑中回味不止的温情。在他们最终走出酒店的时候，妻子不仅挽着丈夫，头也轻轻靠在他肩上，两人明显处在一种更亲密的关系中，是人物感情走向不可缺失的一个交代。而如果没有这段sex的表现，则不会有这么强的说服力。

一些慢镜头的处理也是剪辑自己的尝试，例如男主在水中救起已经溺水身亡的女儿，例如妻子在餐厅里浑然晕厥后倒在她身上的餐具……慢镜头使这些情节更加强化。男主救女儿时被拖长的低沉的嚎叫，像一头绝望的兽。

· 画面部分

女主第一次在卫生间里与通灵姐妹花结识时，多面不同角度的镜子把不同人物镜像同时呈现在同一个平面里，这个构图值得学习。

镜头上的一个特色是，很喜欢用快速zoom in的手法，例如一处透过河道旁的栏杆放大到波光粼粼的河水。可能是在突出情节之前想呈现宏观的大环境吧

· 花絮部分

因为威尼斯酒店内不允许拍摄，男女主sex的那段是摄制组几个人拿着小机器跟演员偷偷潜入一个房间内迅速拍完的。

男主在教堂里遇险，差点从工作台上摔下来的一幕，因为太危险了替身不愿意做，所以只好男主自己出演。