干得漂亮

* 原载于 //www.criterion.com/current/posts/7097-beau-travail-a-cinema-of-sensation

* 原作者 Girish Shambu

* 译文首发于公众号 深焦DeepFocus

当德尼的《军中禁恋》刚登上美国大银幕时，影评人史蒂芬·霍尔登（Stephen Holden）用了一个精准的说法来概括影片中大量存在的大胆对比，称其为“性感的朴实”（voluptuous austerity）。他的这一总结被广泛传扬，多方位地阐释了影片，同时预示了它接下来将怎样为大家所接受。很快《军中禁恋》便在影迷中得到了一批充满激情的追随者，并被2000年美国上映当年被《村声》（Village Voice)评论家排行榜选为最佳影片——这只是这部影片在众多榜单中一马当先的开始。与此同时，多个网站、电影杂志以及学院期刊都发表了大量关于这部影片的文章。来自各个角落如此广泛的回响，对于这部完美平衡了各方张力与对立的作品来说，实属名正言顺。

其中一股张力可追溯至项目初创。本来是接受法国电视台ARTE的委约，创作一个关于“境外之地”的系列，德尼巧妙地歪曲了规则，走向了一个更大的主题——异己性（foreignness)。她将电影置于当下，又将电影的中心放在驻扎在东非海岸前法属殖民地吉布提的外籍军团身上。她的目的不仅是探索在未知的土地上作为一个外来者的生存经验，同时也在探索（用她的话来说）作为“自身的外来者”的经验。

“无归属”这一概念，无论是在外部还是内部意义上，都贯穿着德尼的电影，并成为一个主题，同时也成为这位电影人自己的生活经历。她出生于法国，成长过程中跟随作为殖民军官的父亲辗转于非洲数个国家。她到41岁才拍摄了自己的第一部长片《巧克力》，在此之前她曾是文德斯的副导演，而文德斯正是出了名的对美国以及其文化与景观充满眷恋。

当他们一起穿行于美国西南部为《德州，巴黎》勘景时，德尼自问会否也有一个地方她愿意将其称为自己的土地呢。然后她意识到了，对她来说这个地方不是美国不是法国，而是非洲，之后她便去了喀麦隆拍摄《巧克力》。《军中禁恋》是她的处女作之后首次回到非洲拍摄。这是她的第五部作品，在此之后她还拍了八部虚构长片，类型、场景以及调性不一，这一部仍然是她目前为止最为人称道的作品。

《军中禁恋》的中心是一组男性三角关系。Galoup中士（德尼·拉旺饰演）是吉布提驻扎军团中的一份子，对指挥官Forestier（米歇尔·索博饰）充满仰慕。新兵Sentain（格莱戈尔·柯林）备受瞩目，在一次飞机事故救援后吸引了指挥官的注意力。Galoup满心妒忌，将Sentain放逐到荒漠之中只留给他一只故障罗盘。吉布提人搭救了濒临死亡的Sentain，虽然我们并不知道他是否还能活下去。故事以被军队开除后住在马赛的Galoup的回忆视角闪回展开。

德尼将各种材料整合运用到此片拍摄的过程是影片另一股巨大的张力来源。曾经被赫尔曼·梅尔维尔所描写的男性生活经验所震撼的她从梅尔维尔的诗歌和小说《水手比利·巴德》出发，提取出了男性团体当中三角关系的叙事手法。她还用了本杰明·布里顿（Benjamin Britten）的歌剧《比利·巴德》来作为士兵们军事训练的背景乐，而这些复杂的训练动作本身也是由芭蕾舞者博纳多·蒙特（Bernardo Montet）编排的。

将指挥官命名为Bruno Forestier并请索博饰演，这样一来德尼直接将本片与戈达尔的《小兵》（Le petit soldat)联系了起来——由同一位演员饰演同样名字的士兵角色。她将自己的电影变成了戈达尔电影在四十年后的某种延续。德尼的编剧，让-波尔·法尔戈（Jean-Pol Fargeau)则是从编写Galoup的日记开始整个电影的创作的，这本回忆录式的日记驱动着电影叙事的闪回与跃进。

许多改编作品通常带着或多或少的忠诚度将既有的文本转化为新的电影形式，但德尼改编《军中禁恋》的方式却与众不同：她将一些元素从一系列的原材料中精选出来再移植到一起。“移植”，这是德尼自己在采访中特意强调的概念。“移植”这种园艺技巧（可类比人体的器官移植），将两棵或多棵植物种植在一起，将它们适应生存的天性相结合同时还保留了各自的特征。德尼想要创作出一个混杂而互文的复合物，各个元素既强大又条理清晰地呼应着各自不同的源头。

德尼的电影之强大就来源于它同时诉诸头脑与身体，它占据观众的全部整体。《军中禁恋》叙事克制极简，对话简略，以优雅的留白营造神秘感，其在富于理性的同时也是一部以强烈视觉体验搅动感官的电影。它属于Martine Beugnet所说的那种“感觉的电影”（Cinema of sensation），作用于我们的本能与身体。德尼和她长期搭档的摄影师阿涅斯·戈达尔（Agnès Godard）营造出了生动而富有质感的影像，呈现出了阳光明媚的东非大地以及种族各异的军团士兵们的面孔与身体的原始力量。

然而《军中禁恋》让我们的感官为之一振的远不止于强烈的视听。“电影”，正如德尼常说的，“是剪辑”。她一直倾向于快速拍摄精心剪辑的工作节奏（总是和剪辑师Nelly Quettier一起)。她的影像从以一种迷人的节奏展开、跳跃，形成一种无可模仿的独有美学。例如《军中禁恋》开场，我们置身于穿行于沙漠的拥挤火车车厢中，几乎可以感觉到其中的热浪，接着是两个大远景，只看见火车远远驶离，留下一溜烟尘，接着又切入一串出乎意料的镜头：废弃的军队坦克，风中摇曳的干草，然后是镜头缓缓摇过地上的人影，呼应着摇摆的干草，最后才是士兵们的身体。

这是我们第一次看见这一群士兵——他们闭着眼正在练习。这好像不是军队训练，更像是一种精神冥想活动。接着出现的是阳光下蔚蓝海面闪闪发亮的特写，另一个画面缓缓地浮现其上，那是Galoup正在写日记。这个画面是如此地美丽又突兀，就好像他是在水面下写字一样。此外另一组让人惊讶的镜头是一组坐在船上赤裸上身的军团士兵的中特写：摄影机缓慢移动，让我们将每个士兵肤色、体态以及面部特征一览无遗，然后突然跳切到同坐在船上的Galoup，穿戴整齐，戴着一顶绿色的贝雷帽。轻微的仰角镜头将他的权威与孤立突显了出来。在这一组三分钟的镜头中，每一个剪辑点是惊人而富含深意的。

将镜头瞄准法国外籍军团，德尼激活了围绕军团的文化迷思同时也对其进行祛魅。纵观电影史，如《摩洛哥》（1930）、《火爆三兄弟》（1939）都将军团士兵描写为勇武、追逐冒险的人，并且是标志性的男性气质代表。但鲜为人知的是，法国外籍军团在1831年建立后不久就已沦为殖民工具，所到之处无非引起战事，掠取资源与人力。德尼将她的故事放在当时刚从法国治下独立20年的吉布提，使得军团在此的训练，甚至军团在非洲大地的存在本身，都显得荒诞而不合时宜。

德尼带着女性电影人的身份，用一种不同寻常的慎重且暧昧的方式从外部去探索男性群体及其成员见的关系。在Judith Mayne撰写的关于德尼的书中，她指出在这部电影中，军团士兵们的阴性气质也如同他们的阳性气质一样被强调出来。影片中最令人记忆深刻的场景之一便是他们熨衣、晾晒衣物以及给土豆削皮的场面。即使是军事训练的场景也出人意料地沾上一丝阴柔，因为这是由芭蕾舞者编排设计的。“唯一令我感兴趣的就是以电影记录身体”，德尼曾这样说。这个信条令她放大了影片中的同性张力，因为摄影机用迷人的特写捕捉了男性的身体特征和他们之间的亲密情谊。这样的做法也是对法国新浪潮一个微小但充满意义的“背叛”——即使新浪潮对全世界无数电影人（包括德尼自己）影响深远，可它毫无疑问是异性恋中心的（heteronormative）。

不管从画面还是对话来说，男性的身体都占据着《军中禁恋》的中心位置，我们很少提及片中出现的女性。她们全都是当地的黑人女性，要么作为舞者和士兵们一起出现在舞厅里，要么作为手艺人出现，例如那位拯救了Sentain的织毯女人，要么成群出现在街边，用困惑的眼光观察这军团带来的奇异景观。片中有一个令人惊讶的镜头跳脱于叙事而存在，那就是Galoup的吉布提女朋友Rahal一动不动直视观众的镜头，她是如此泰然自若。尽管女性只占据着银幕的少数时间，她们的凝视（还包括导演自己的）至为关键，使她们成为见证者。正如乔纳森·罗森鲍姆（Jonathan Rosenbaum）所指出的，女性是这部电影里的古希腊歌队——她们提供了审视军团的反讽与批判视角。

毫无疑问，《军中禁恋》还有着电影史上最令人惊奇的结尾。我们看见Galoup躺在马赛家中的床上，一把枪放在他赤裸的胸膛上。他的胸口纹着“为崇高事业而死”（Sert la bonne cause et meurt）。一个大特写打到他的左臂，肌肉有节奏地颤动，我们听到舞曲的节奏逐渐响起，那是Corona乐团的大热欧陆舞曲“The Rhythm of the Night”。镜头突然回到了那间满是镜子的舞厅，除了Galoup并无他人。他一身黑衣，一开始只是静止不动，然后开始缓慢从容地移动，最后进入癫狂的舞姿，在房间里旋转翻滚，最后离开画面。

这个场景真的是故事的结局吗？是梦还是幻想？这些问题固然有用，但每次我重看影片时就变得不再重要——不可能有答案。德尼说在拍摄这一场前，她只是告诉拉旺“将它想象成生死之间的舞蹈”。没有排练，拉旺只用了两条就完成了表演。这一场景决不停留在心理分析或是叙事合理性层面，但毫无疑问地令人动容。它摧毁了主观现实与客观现实的边界。电影在此显露出它同时召唤主客观的强大力量，自我呈现为一种完全的感官媒介。

貌似歌舞昇平的1999千禧年前夕，世界陷入末日氛围，人心动盪而蠢蠢欲动。当奥斯卡最佳影片的《美国心玫瑰情》（American Beauty），倾洩中产男性的苦衷，库柏力克（Stanley Kubrick）的遗作《大开眼戒》（Eyes Wide Shut），汤姆克鲁斯幽魂般游走在上流派对，或《斗阵俱乐部》（Fight Club）无处宣洩的男性，向侵蚀人心的资本主义逞凶殴拳，同年法国导演克莱儿德尼（Claire Denis）的《军中禁恋》（Beau Travail），以非洲外籍兵团士官长的独白絮语，呈现阳刚文化的荒谬，展示与同期电影截然迥异的男性面貌。

时隔二十载的2019年，BBC票选百大女导演电影榜单中，名列第四的《军中禁恋》俨然已是影史名作。克莱儿德尼以童年其随父亲久居非洲各地经历，深刻描绘主角身处异地的慾望与阴影，与长官暧昧、对年轻的下属妒忌，犹如酷儿情愫，却也更直指在殖民思维的遗毒与阳刚文化笼罩下，诉尽男性儘管被囚禁在军服之中，慾望却早如汗珠在身体翻滚流动。

崇拜殖民思维遗留下的毒瘤——建立军营裡的阳刚权威

一支精锐部队／让我们的旗帜飘扬／上面标志著荣誉与勇气／法国国旗／是无上的荣耀

——《军中禁恋》

《军中禁恋》以高唱军歌，并搭配著军队壁画涂鸦的画面开场，随后捕捉军人被艳阳印在地上的阴影，再将镜头推移到双手高举的军人，象徵横越全片的主题——军国阳刚崇拜下的阴暗与危险。电影伴随已“被迫退役”的士官长卡卢旁白，描绘他虽严格纪律著吉布地的法国外籍军团，却在魅力十足的新兵桑丹到来后，营区的秩序结构被破坏，自己也陷入慾望与权力的纠葛中。

征战无数的法国，在19世纪占领位于东非的吉布地，成立殖民政府。1977年，吉布地虽脱离殖民统治，但与法国仍关係紧密，亦因该国海域位于红海、亚丁湾交界处，因此法国仍派兵常驻于此，正如卡卢所率领的外籍军团，豔阳底下操演、训练，为不知在何方的敌人备战，仿若还在替早已不存在殖民帝国，维护荣耀争取胜利。

电影里，卡卢听命于指挥官佛雷斯提，后者角色则出自法国名导高达（Jean-Luc Godard）的《小兵》（Le petit soldat），其隐晦指涉法国阻拦殖民地独立的阿尔及利亚战争，更曾因此遭当局禁演，直到1963年才正式放映。《小兵》中的佛雷斯提原是战争逃兵，但因政治立场摇摆，之后被政府雇用暗杀阿拉伯地下左派领袖，而《军中禁恋》裡白髮苍苍的他（由同为演员Michel Subor饰演），深受战争毒害，成天哈草吸毒，自言已是个“没理想、无野心的军人”。

佛雷斯提从年轻的反叛，直到自己也成为上位长官，继承上一代殖民帝国的遗毒，持续在殖民地施展权威，令奉军纪为奉旨的卡卢，同样以此压制下属，藉以取悦佛雷斯提，更曾吐露：“我是您的看门狗，守护著你的羊群。”

砲火早已烟消云散的和平时代，人类的征服欲望只得内化在体制内，卡卢在讲求“男性气概”的军营之中，令外籍兵团挥汗如雨操练，命其遵照其荒诞指令，卡卢甚至曾对下属严厉喝斥：“你已经不是非洲人，你只是个军人。”身份与国籍都被抹去。卡卢仍在服务曾经“阳刚”而如今衰败的殖民思想，也藉以控制手段，建立自己在军营中的“阳刚”权威。

酷儿情愫的权衡斗争——暴力与慾望一体两面

我认为性与慾望皆不温柔，慾望即是暴力。

——克莱儿德尼

当新兵桑丹入营后，卡卢口中“自大的瘦傢伙”，外型精实俊俏，年纪青涩但眼神锐利，因热心掳获同袍喜爱，因英勇救人获得指挥官佛雷斯提赏识，犹如新殖民者踏入领土，挑战著卡卢的权威，也影响自己在长官心中的地位。为此，卡卢因权力而慾望追逐走火入魔，处心积虑欲拔除桑丹，他在画外音独白道：“你受命于我，我会毁了你，我会精心设计你。”

卡卢、桑丹与佛雷斯提间的关係，既像宫廷剧的权衡斗争，也犹如具酷儿情愫的三角恋。克莱儿德尼改编赫尔曼梅尔维尔的遗作《水手比利．巴德》（Billy Budd, Sailor），强烈暗指卡卢对桑丹的嫉妒与排斥，源自于内心压抑的同性倾向，在讲求阳刚文化的军营中，只得以扭曲的行径表现，正如《水手比利．巴德》中，督察长克拉贾特老爱对俊美的水手比利“找麻烦”，亦可能因为他的心是“不能用女人扇子敲开的硬果”，受挫而只得对比利发洩。

电影经常以特写，捕捉军人局部身体部位，肌肤在阳光曝晒下，耀眼夺目又香气四溢，像是卡卢眼色的觊觎。片中更由编舞家贝尔纳多蒙泰（Bernardo Montet）设计军人操练的动作，不论是蹲低压腿缓慢抚摸自身，卡卢、桑丹在岸边高张的对峙环绕，或者两两裸身勇猛演练搏击，却像是脆弱拥抱彼此的姿态，更像是克莱儿德尼为观众献上的满满“费洛蒙”。

克莱儿德尼的镜头、动作设计，再加上运用《水手比利．巴德》歌剧版的配乐，都让这部电影远离传统男性或女性凝视的范畴，既是传递军队纪律的严峻，亦是唱诵男性慾望流动的弦外之音。而在她过往作品中，两者往往伴随联繫，例如：《此恨绵绵无绝期》（Trouble Every Day）染上非洲异病的男女，发作时慾火难耐会渴望将对方“食乾抹淨”，抑或是《黑洞迷情》（High Life）描绘生育率低下的未来世界，茱丽叶毕诺许饰演的女医，既是纵情享受性爱，亦是强取男囚犯的精液为求生殖。

影评人汉娜麦吉尔也写道，《军中禁恋》中卡卢对桑丹的“执著”，戏仿著爱情发生时的症状：“就像黑色电影的主人翁，往往会认为爱情与残暴的愤怒没有分别。”不论卡卢是因为封闭而机械式的军营生活，将他的殖民征服欲，投射至新兵桑丹身上；又或是年轻躯体的魅力，引发卡卢的欲求或焦虑，逼使他设计桑丹离开军营，都是在阳刚文化生长下的男性，情感如何受压抑，最终只得诉诸暴力展现慾望的证明。

封闭体制下的禁锢心灵——真正的自由在他方

如今一切都不存在，高山与沙漠只存在于我的记忆之中。

——《军中禁恋》

《军中禁恋》捕捉东非吉布地绝美的湛蓝大海，以及广袤的荒漠岩岸，军队维持失去目的性的日常操练，一拳一掌直扑无处安放的躯体，阐释身处封闭体制环境，心灵何以禁锢难获自由。在疫情笼罩全球当前，人们无不面临身心受环境围困的孤寂，因此能再度于台北电影节大银幕上，重温这部上世纪末的影史名作，更显得本次放映别具意义。

身处军营的卡卢，严守纪律与规条，制服从未皱摺，武力未曾鬆懈；人在异地的他，也过著如其他外籍兵团的生活，日日在夜店向当地女性寻求慰藉。军队与异乡的封闭性，制造出符合社会期待的“男人”，然而卡卢的欲求却无处可洩，灵魂在这风沙漫天的日子裡逐步枯竭。

直到卡卢因“处置”桑丹的手段，而遭到军队惩处返回法国后，脱离固有环境与体制，才令他看清军旅生活的荒谬：“如今回忆我的过往，我后悔自己是一个心胸狭窄的人，那些野生骆驼或忽然现身的牧羊人，以及衣著鲜豔的非洲女人，我到底从他们身上看到了些什麽？”

克莱儿德尼在其后作《白鬼子》（White Material），再续讨论殖民思维的危险，《一窝烂货》（Bastards）亦呈现阳刚文化下的男性困境。《军中禁恋》的角色更是受困两者其中，正如片中卡卢递给桑丹的指南针一般，迴旋迷失未知方向。向卡卢反抗失利的桑丹，离开军营后昏厥在“世上盐度次高”的阿萨勒湖（Buḥayrah ʿAsal），虽而后被当地女性救起，口中却仍低喊著“输了、输了”，卡卢从指挥官佛雷斯提继承的殖民心态遗毒，俨然也藉种种行动传承至桑丹，也意味阳刚文化亦会持续恐怖複制。

然而，回到法国以后的卡卢，结尾时再以军人般纪律，平整躺上毫无皱褶的床铺，裸半身执手枪，身上的刺青写著：“效忠正当理由，死而无憾。”剪辑随即切换至置身舞池，一身黑衣劲装的主演丹尼拉冯（Denis Lavant），随著一曲〈The Rhythm of the Night〉扭腰起舞，妖豔奔放而自在欢愉，全然不同于电影前段军营机械般的操练动作。此段落亦被纽约杂志旗下网站《Vulture》，票选为“影史最佳电影结局”的第一名。

丹尼拉冯精湛的舞蹈，令人遥想其80年代的成名作《坏痞子》（Mauvais Sang）。不仅人们因“心中无爱”染上怪病，世道正如今日般混乱，他所饰演的角色也渴求衝破限制，在片中更有随大卫鲍伊〈Modren Love〉自由狂奔的场景。该曲歌词写道：“即使没有生命的踪影／也要保留魅力的强大／我横躺在雨中／却从不挥手告别”即是对《军中禁恋》结局最好的注解：虽不知其生死与否，或此片段是回忆、幻梦或未来，但那一刀剪接，宛如隐形枪毙了因阳刚文化綑绑的卡卢，令他挥手迎向真正自由的他方。