爱尔兰人

最近这两个月，简直就是影迷们的福利月。虽然碍于国内公映的各种限制，有些热门电影注定无缘内地大银幕；但得益于流媒体的不断普及，国内影迷终究还是赶在跨年之前，如愿地看到了这些年度大热门。

前有《小丑》《好莱坞往事》等三大国际电影节超高口碑作品，后有老马丁《爱尔兰人》接踵而来，加上正在热映的《利刃出鞘》，红红火火，恍恍惚惚，让人几乎完全感觉不到2019年只剩下最后一个月。

尤其是马丁·斯科塞斯导演的《爱尔兰人》，从豆瓣刚开放评分时的8.9分，随着观看人数的不断暴涨，甚至一路攀升到了9.1的高分，在IMDB上的评分也高达8.6，足见这部电影的品质非常经得起观众们的考验。

而这部新作如今能够面世，确实也经历了不少波折。从2010年德尼罗拿着原著《我听说你在刷房子》去找斯科塞斯合作，到数年前开始立项，再到快十年后的今天，才终于顺利诞生。

历时10年，故事横跨半个世纪；总投资1.75亿美元；三位主演加导演的平均年龄超过75岁；影片时长达到210分钟；能够在同一部电影里看到罗伯特·德尼罗、阿尔·帕西诺、乔·佩西这种世界最顶级的演员阵容。

想必光是这些便已经足够引起话题，更不用说老马丁和漫威电影之间的那场论战，更是大大地增加了《爱尔兰人》这部新片在网络上的热度。

回到电影本身，将《爱尔兰人》放到马丁·斯科塞斯的个人创作维度中来看，这部作品既是对其标志性的黑帮电影的一次回归，但又与他的任何一部前作都完全不同。

影片的叙事还是那么扣人心弦，并提供了所有大家期待已久的老马丁黑帮风格。与此同时，在老人式的节奏和速度上，《爱尔兰人》对时间、年龄、关系、际遇的展现，都达到了大部分黑帮电影所无法企及的高度。

*下文涉及部分剧透，敬请留意。

【我听说你在刷房子】

影片《爱尔兰人》甫一开场就是个长达两分多钟的长镜头，镜头在一个养老院的走廊里徐徐地前行，就像一个凝视的散步者。当镜头慢慢地“走”到银发老人弗兰克·希兰（罗伯特·德尼罗饰）的面前，仔细端详着他手上的金扳指、金手表，而后便将“目光”停留在他那张布满皱纹的脸上，听他娓娓道来。

弗兰克的故事发生于两个并行的前后时空里，在这位年近八十的老人口中，五十年代的故事与七十年代的故事以不同的速率在倒叙中倒叙，最终交汇到命中注定的集合点。故事的序幕始于希兰夫妇与罗素·布法利诺夫妇一同开车，前往底特律参加工会律师比尔女儿的婚礼。

四人驱车的路线非常有意思，从费城出发、途径皮茨顿，顺着80号州级公路，经过宾夕法尼亚州、俄亥俄州，到达托莱多后，再北上至底特律。

而这片地区，不仅是罗素·布法利诺（乔·佩西饰）这位黑手党老大的生意分布版图，更重要的是其背后的社会经济。沿线经过的大西洋沿岸和五大湖南岸区域，正是美国50-70年代制造业黄金年代的集中地。

这片老工业区一直是美国击败苏联成为世界单极霸主的发动机，在制造工业发达的同时，衍生出工人组织与黑帮之间的关系，提供财富积极、势力斗争的可能。影片三位主要人物：意大利黑手党老大罗素、地方工会执行者弗兰克和美国工会领袖吉米·霍法，就是在这样的背景下随时代起起伏伏。

命里有时终须有

弗兰克一行四人开车在途中停下，路的对面正是当年弗兰克初遇罗素的加油站。

镜头顺延切到五十年代初还是货车司机的弗兰克身上，伴随着美国制造业的腾飞，他像只猎犬一样到处嗅着机会。弗兰克通过朋友介绍，结识了餐馆老板同时也是帮派中人的“瘦子”，他倒卖手中的优质牛排，偷换成普通牛排，既赚了差价，同时又讨好了“瘦子”。

在东窗事发时依靠着工会律师的诡辩逃脱掉责任，同时也顺利搭上了布法利诺家族，也就是罗素这艘大船。回头看弗兰克与罗素的关系，两个人似乎是命中注定要联结在一起。

弗兰克身上有着黑帮兄弟会看中的一切品质：被军队训练过的高度服从，偷卖货物时的钻营机智，东窗事发时严守秘密，执行任务时冷酷无情。这些都是罗素之所以将弗兰克提携成心腹的重要理由，也是弗兰克从无到有的机遇所在。

尤其是弗兰克在不知情的状况下，误接了与费城老大安吉洛敌对的任务时。这一场景被斯科塞斯处理得非常有意思。

弗兰克走进餐厅，坐下，圆桌上明明是三个焦点中心位置，但镜头从安吉洛和罗素身后穿过前景的两位大佬，将弗兰克放置于中后景位置，形成锐角三角形的审问角度。镜头依次掠过弗兰克、安吉洛和罗素，用近景拍摄强调人物紧张对答时的神情，以此渲染气氛。

而此时文本设计的对白也非常精巧，当安吉洛问弗兰克“你知道这家公司另外的大股东是谁吗？”弗兰克答“不知道”，安吉洛马上接“是我”（I do），弗兰克立刻反问“你说谁？”安吉洛解释“我说是我，我的意思是我拥有股份，不是说我知道谁拥有股份”。文本在此处玩了一个文字游戏，用了带有歧义的“I do”形成间离效果。

剧情难道仅仅是为了黑色喜剧的效果，所以在这里抖了个包袱吗，显然不仅于此。将场景回放一遍，当安吉洛在“审问”过程中将一个问题接一个问题地抛出时，弗兰克的回答显得非常谨慎，点到即止，滴水不漏，并用眼睛余光瞟罗素。也就是说从坐下那一刻开始，弗兰克就明白这个任务不对劲了。

以此来反推弗兰克在上文提及的对话中反问的“你说谁？”，其实是急智下故意制造的老实忠厚，所谓不知者无罪，还马上戴罪立功，刷了第一次墙（以血刷墙）。罗素坐在一侧笑而不语，将这些都看在眼里，可以说是对其表现非常满意。也正因此才将弗兰克介绍入工会组织，选择他去“成为”美国工会主席吉米·霍法的挚友。

影片在将近1小时的位置结束第一部分的铺垫，开始第二部分变奏的叙事。在弗兰克的命途来到第二个转捩点时，美国也正式进入繁盛的工业制造时代。伴随着金钱的积累，还有阶级权利的斗争，及工会的盛行与壮大，一个国家的第二号权力人物并不是大家熟知的政治高层，而是全国工会领袖。

美国工会从六十年代正式进入名利场的角逐，影片从第一部分五十年代带有胶片颗粒乳胶感的色调，渐进入具有油彩般厚重饱和的六十年代。

财团、政权和工会力量无时无刻都在角力，而黑帮在背后扮演着不同势力之间的中和剂。影片进入第二部分后，节奏明显加快，剪辑也更加干脆利落。

钞票、烈酒、雪茄、生意，与此交织着的则是黑帮、工会与政治之间说不清道不明的关系。肯尼迪家族的上台和背后黑帮的扶持，肯尼迪对工会的打击，工会与黑帮间的金钱交易，三股力量此消彼长，而罗素、弗兰克和霍法也同样忠实地扮演着自己的角色。

影片中所呈现的古巴猪湾事件的前因后果，更是将黑手党、工会与肯尼迪家族间的恩怨推向极致，从而把众多黑帮和工会头脸人物包括霍法都送进了监狱，这场角力也随着肯尼迪总统遇刺而告一段落。

顺景时，弗兰克在黑帮杀手与工会领导这两个角色中左右逢源；运滞时，他就成了黑帮势力与工会派系斗争中的夹层。

是敌与是友 各自也没有自由

龙头移位当然马上就会有人蠢蠢欲动要取而代之，影片《爱尔兰人》在将近两个半小时前期铺垫叙事后，终于进入第三部分的高潮戏份。

影片虽然在节奏上偏慢，也很少有斯科塞斯以往惯用的暴力特写镜头，但在运镜和剪辑上都是老马丁臻微入妙的技艺。他太清楚什么样的剪辑和叙事节奏可以不多不少地做到“好看”，以致于耗了两个多小时后才进入高潮，也不会让观众坐不住。

最让笔者感叹老马丁深厚功力的一幕戏，是弗兰克在罗素的命令下刺杀霍法。“解决霍法”的戏份紧接着霍法为弗兰克颁奖的浮华场景，老马丁将节奏放缓，一边让观众情绪从前一个场景的鸿门盛宴上松弛下来，一边为下一个高潮慢慢铺垫细节。

影片以三次电话作为情节一轮高于一轮的铺垫。第一次电话场景敲定与霍法的会面，彼时弗兰克还是一心为挚友霍法和恩师罗素调停；第二次电话场景，镜头先给罗素在电话亭通话埋伏笔，接着是弗兰克与霍法通话发现事情出现转机；而第三个场景则是转机的希望被罗素破灭后，那通没打出去的电话。

在处理高潮戏份的时候，表面上看起来不温不火，实则每一幕都隐藏杀机。其中最为明显的一幕是，罗素送弗兰克到私人机场“抄捷径”到底特律杀人时，上飞机时弗兰克眼神中还流露出弑友的哀伤；当螺旋桨响起，弗兰克仿佛回到战场，成为战机空投前准备的战士。

而当弗兰克到达底特律，驾车经过与霍法约定的地点时，脸上的警戒和冷酷显示弗兰克已经做好了杀戮的准备。动作干净利落，镜头毫不拖泥带水。在这一场重头戏中一共有三个基本场景定位，房子、轿车、餐厅，以俯拍的对称直角转角镜头为节奏点，同时也是交代剧情转向的心理预警区间。

在这场戏中，一共出现了三次以该转角作为转场的切换点，弗兰克进场，出场诱敌，请君入瓮。可以看得出来，老马丁在设计这场重头戏时，花的心思不亚于设计谍战片的围剿场景。通过空间营造、镜头语言和对话文本的配合，立体地呈现出人物关系之间的权力位移。

在弗兰克与萨利虫一同坐上霍法养子查基的轿车、前往餐厅接霍法时，坐在前排的查基、萨利与后排的弗兰克形成三角关系，凹角三角位置可以明显看出，权力中心被掌控在弗兰克的手上，弗兰克的位置也同样在空间内形成不对称夹角。而查基被萨利一边试探一边打压气势，也清楚地显示出草包本质。

当接到霍法上车后，镜头从萨利的角度切入，查基在空间上明显被边缘化，三角权力关系话语权转到了萨利、霍法和弗兰克身上。编剧斯蒂文·泽里安用一个关于“鱼”的话题，用戏剧文本的重复对话与置换顺序手法来重置权力架构。当萨利以为能像欺负小子那样欺负老子时，霍法三言两语就让萨利不敢开口。

镜头转到后排，用一组正反打去表现霍法与弗兰克的交锋。霍法的疑虑在镜头与弗兰克的解释下被暂且压下，第五个剪切箭头焦距突然改变，从单人对单人变成双人对单人，用空间解释霍法与弗兰克二人关系上微妙的变化。而最后一个弗兰克的特写镜头，配以霍法仍不知就里的对白，气氛更紧张不安。

一生何求，迷惘里永远看不透

如果说前面三个部分是老马丁用毕生绝学构建的黑帮往事，还显现不出其真正创作意图，那么在第四部分则是自我拆解、全盘推翻。《爱尔兰人》凭一个角色，凝聚起所有随这段美国命运一并浮沉的弗兰克们，在故事的结尾给出了答案。

影片带着典型的四幕剧的形式，从弗兰克白手起家的铺垫，到三人相辅相成、飞黄腾达的叙事，再到分崩离析后自相残杀的高潮；最后借助科技这种既沧桑又新奇的方式，看着德尼罗皮肤由紧至松，发际线渐渐后退，眼睛从明蓝变得浑浊灰白。而跟他一起衰老的，是渐渐被时间淹没的美国黑帮往事，所有观众都见证了这个由盛转衰的过程。

就《爱尔兰人》而言，重点并不是在于德尼罗的脸看起来有多年轻，而是为了重温往日的年轻，就像还能伸手触摸传统工业黄金时期的《美国往事》那样。当最后一个镜头以伪长镜头的方式，移动到弗兰克最后注定终老的房间时，这个灯光幽暗的房间无疑就是他最后的坟墓。

如果说弗兰克的一生为了假性的信仰、想象中的忠诚而放弃家庭、放弃友谊，那么到头来到底还剩下什么呢？到了影片最后的那一幕，当神父转身离开，老马丁便将视角停留在了房间之外，通过半掩的门缝完成了最后一瞥，小孔成像下房内的孤独感由此被无限放大。

影片《爱尔兰人》最大的悲剧不是只剩弗兰克一人活着，而是通过电影这种超越时间之外的把戏，将弗兰克们最后的余光从坟墓的缝隙中折射。影片最后，弗兰克看着门缝之外，眼神中仿佛透露着“盖棺定论”的意念。他轻轻转过头，只剩一个孤独的灵魂被遗留在不再有人问津的房间里，直至消亡。

【暴力与道德的镜面对立】

影片的成像带着非常明显的可以营造的钝感，这种钝感不是对现实的迟钝，而是对情感的刻意剥离。我们不能忘了影片开头就交代清楚的一个重点，整个历史的叙述都是基于弗兰克的主观认识，无论是罗素、霍法、还是自身的处境，其实都是弗兰克意识的折射。

对于一位经历过二战屠杀的老兵而言，其一生都注定无法摆脱战后创伤后遗症。对于情感的淡漠，对于服从的过分追求，都是弗兰克身上最明显的体现。

但在弗兰克、罗素和霍法的三角角力之外，老马丁其实早已超越了纯粹展现黑帮片的暴力与紧张。对他而言，影片《爱尔兰人》更为核心的主题在于批判，对存在主义的思辨。在这些男人权力群像上的争斗，每个人都喜欢将动机美化为追求更好的生活，但到底哪里是“更好”的边界？

斯科塞斯将女性镜头更多地放在弗兰克的二女儿佩琪身上，佩琪对于暴力血腥争斗的反感正是弗兰克人性缺失的一部分。影片几乎在每一次弗兰克外出执行暗杀任务，或是完成任务后在家看新闻时，都会安排佩琪在一旁用阴郁的眼光看着爸爸，眼神中的通透明了，在无形中质问着弗兰克的良心。

在最后一个部分，当佩琪察觉出爸爸可能与霍法的失踪有关时，一连串的质问更让弗兰克不知所措。弗兰克一直以为，打断杂货店老板的手为女儿出头，就是在保护女儿、在赶尽女儿身边的坏人；殊不知，其实自己才是女儿心中最大的坏人。事实上，对于弗兰克而言，家庭、友情都尽然离他而去，难道名和利真的就是他最大的追求吗？

显然不是，影片中弗兰克的初心是因为家庭成员的增加，而不得不寻求更高的收入，他甚至亲口承认对利的淡然。但在弗兰克的心里，信念的地位高于一切，对信仰高度神话后的绝对忠诚是他毕生所求；参军时对将军的命令绝对服从，进入帮派后则视罗素为人生导师。

弗兰克一生最高光的时刻不是美好的家庭，而是工会为他颁发奖章时，那枚由罗素套到他手上的黑手党指环，让他一直处于荣耀的地位。在日复一日的效力中形成的独特的使命感，佩琪作为弗兰克道德感的物化形象，却永远被甩在背后的阴影里。

事实上，弗兰克从来没有对“组织”这个概念给予过批判的思考。当时代走进80年代，再也没有黑手党什么事儿时，一批老家伙们死的死逃的逃。对弗兰克而言，作为一名爱尔兰人，却只能依靠在美国的意大利人社群发迹，靠意大利人的认同才能得到应有的地位和尊重；而作为一名尽忠尽职的男人，只能靠幻想中高度团结的组织来实现自身存在的意义，着实可悲。

他认为，人总会有死的一天，活着的时候抓住点什么，死后才可以留下些什么。这也是为什么在选择自己的墓碑号码时，挑选1948（爱尔兰议会正式通过法律，宣布脱离英联邦）来坚定自己的身份。对于权倾一时的大人物而言，最难以忍受的，莫过于“结束”二字。但最可悲的是，当警察问他，所有人都已经死了，都结束了，还严守秘密有什么意义吗？

也许对于弗兰克而言，背后的争论根本不是“罪与非罪”的问题，而是信仰的执著与判断。影片在最后将弗兰克交给了宗教，也许在超越世俗法律的宗教道德里，弗兰克能够最终找到存在的答案。

而在斯科塞斯的创作中，所谈论的重点也绝不单纯是一个个体的存在困惑。在近年来好莱坞盛行的平权主题里，有女性、有少数族裔、有性取向、有社会争论、有福利问题，但却鲜有美国过去最主流的白人男性话语的作品。

影片《爱尔兰人》重新将焦点放在了，实际上在今天都依然占据美国社会最高话语权的白人男性身上。他们也许来自不同的祖地，有爱尔兰人、有英格兰人、有意大利人、有欧陆人，甚至有犹太人，最后组成了今天的美国白人。曾几何时，他们的形象就代表着这个国家的形象，不畏争斗、强而有力、团结勇武，怒吼似的发出自己的声音，是这个国家顶层秩序的制定者、执行者、维护者。

老马丁在《爱尔兰人》中对于这段伴随着美国工业和制造业的兴旺而凸显的强势重现，也是光影对历史的抚摸，为战后美国的曾经做一个注解。对于二战后带给社会的对强力的推崇，或许有很多人会认为是一块社会伤疤，但同时也曾给这个社会带来不一样的辉煌。

这不得不让人想起，马丁·斯科塞斯一直以来以电影作品来表达的人文思考，现年77岁的老马丁直到如今都没停止过对“人”本质的思考。斯科塞斯一直没有将生命中的矛盾看作是个体与自身的斗争，而是人与时间、与环境、与生命的抗争。老马丁在其作品中一直以不同的形式阐述“造人”叙事。

如果说早期的斯科塞斯还凭借着过人的洞察力，在《愤怒的公牛》《喜剧之王》和《出租车司机》中解构美国文化和社会问题，在《赌场风云》和《好家伙》中讨论人性的抗争。那么这部《爱尔兰人》则意味着这位到了古稀之年的老导演，开始站在历史和人生的宏观维度上去看人的渺小与抗争。

影片《爱尔兰人》在个体上，塑造了三个到死都不肯轻易妥协的男人，在奔腾年代勇武一生，也许并不伟光正，但如弗兰克所言，他们的确留下了些东西；

在国家层面，回望这段曾经让美国人都激动无比的历史，也带出了一个很有意思的论题，美国白人如何看待身份认同；

从人类角度而言，《爱尔兰人》从开篇就无惧于死亡意识，每位出场的黑帮风云人物都带着最后的下场。在重描这段浩瀚的历史长卷时，老马丁带着对生命最大的坦然，与死亡和解。

还有一个月就要结束2019年，意味着人类马上要开始新千年的第三个十年。而影片《爱尔兰人》中一个个跃然屏上的曾经的传奇们，都已然是百年前的人。但过往与今天有什么不一样吗？其实没有什么不一样。同样的存在，同样的困惑，只不过换个马甲周而复始地轮回，唯一的主角只有时间而已。

引用狄更斯在《双城记》中的序言：这是一个最好的时代，这是一个最坏的时代；这是一个智慧的年代，这是一个愚蠢的年代；这是一个信仰的时期，这是一个怀疑的时期；这是一个光明的季节，这是一个黑暗的季节；这是希望之春，这是失望之冬；人们面前应有尽有，人们面前一无所有；人们正踏上天堂之路，人们正走向地狱之门。

作者| 小飞侠；公号| 看电影看到死

编辑| 骑屋顶少年；转载请注明出处

作者：DaveItzkoff / 《纽约时报》

译文首发于《虹膜》

伦敦——没有资料记录过那次相遇，当事人也无法确切说出日期，但上世纪六十年代末，大概是在曼哈顿东村的某个地方，叫做罗伯特·德尼罗和阿尔·帕西诺的两个新人演员首次相遇。

他们都是崭露头角的新星，很早就尝到了稳定工作和引人注目的滋味，也早就知道彼此。他们互相比较履历，估量对方的能力——帕西诺仍然记得德尼罗有着「不寻常的外表和某种能量」——然后各自离开，想着自己和刚刚遇到的那个人的未来会是什么样。

半个世纪过去，他们走进泰晤士河边一家豪华酒店的套房，谈论他们的新电影《爱尔兰人》，很多不确定性早就烟消云散了。作为演员，德尼罗和帕西诺几乎做到了一切，甚至超越了他们年轻时的巨大抱负。

《爱尔兰人》

他们在大银幕上奉献了一些最令人震撼、最具爆发力的角色，这些里程碑式的电影包括《出租车司机》、《疤面煞星》、《愤怒的公牛》和《教父》系列。

在此过程中，他们的发展轨迹出人意料地交织在一起。他们不仅是同行和偶尔的合作者，还是真正的朋友，偶尔会抽出时间来了解、交流可能进行的电影项目并相互督促。

《出租车司机》

「我们聚在一起聊天、交换意见，」德尼罗解释说。「我们不会特别想念对方，但时不时会想到。」 也许最令人惊讶的是，在他们可以轻松地安于现状的时候——有时也会因此受到指责——79岁的帕西诺和76岁的德尼罗仍然对他们的演技极其在意。

《爱尔兰人》由马丁·斯科塞斯执导，将于11月1日登录各大院线，11月27日网飞上线，是德尼罗和帕西诺的第三次大银幕同框（译者注：两人此前一同出演的电影有《教父2》《盗火线》和《火线特攻》，但《教父2》中两人分饰两代教父，并无对手戏）。

这部犯罪题材的电影格局宏大、野心勃勃，同时是对往昔的回顾，并清醒地意识到，一切终将结束。

《爱尔兰人》

这是帕西诺深深产生共鸣的主题，他在片中饰演难以对付的货车司机国际兄弟会（International Brotherhood of Teamsters）主席吉米·霍法，德尼罗是影片的制片人，并在片中饰演主角弗兰克·希兰，一名货车司机官员和据称谋杀了霍法的歹徒。

两位演员都很在意自己的遗产，在《爱尔兰人》中，他们的表演和以往一样必不可少。只是现在，他们已经不需要再向观众证明什么，转而从超越自己的基准、赶上彼此的步调中找到动力。

在两人并肩合作的情况下，帕西诺说，「有些东西会削弱，另一些东西会增强。」

《爱尔兰人》

他们在大众面前的形象如此鲜明，以至于有人给他们创作了漫画肖像，而这些漫画并非完全没有根据。长发扎成马尾辫的帕西诺更有狂想曲的风格，而轮廓分明的德尼罗则是比较沉默的一个。(当被问及他和斯科塞斯是如何让帕西诺出演《爱尔兰人》时，德尼罗回答，「我说，『马蒂，你觉得阿尔来演霍法怎么样？』他说，『嗯，挺好。』」)

但他们也有共同的习惯，那就是一起坐着的时候，他们会互相调侃，享受恶搞对方的乐趣。聊到帕西诺必须参加《爱尔兰人》的试镜，他们俩都笑得非常开心。

「我问他能不能读几行台词，」德尼罗故作讽刺地说。他举起一只手，突然结束了假想的试镜场面：「哦，这太棒了，很好,」他继续说。

帕西诺顺着德尼罗往下演，用柔和而略带沙哑的声音描述了他印象中假想的任务：「你说，『听着，我一直在为此做准备——这不是你的剧本，但我正在演《李尔王》，现在我给你读几个片段。』」

随后他们大笑，德尼罗眯起眼睛，露出那种著名的咧嘴式笑容（ear-to-ear grin），环视着整个房间。

如果说他们现在可以共享一个关于自己精英地位的笑话，那是因为他们都有过毫无名气的时候，而且他们永远不会忘记在成长的过程中所忍受的不断的拒绝。

正如帕西诺所解释的那样，「我要对今天的年轻演员们说，无论你做了什么，永远不要抱着得到角色的期望。」(德尼罗补充道：「这是理所当然的。」)

《爱尔兰人》

两人都成长于二战后的纽约，帕西诺在南布朗克斯区，德尼罗则在格林威治村和小意大利区。他们都是离异家庭的孩子，并前后进入了表演学校——演员工作室（the Actors Studio）、斯特拉·阿德勒表演工作室（Stella Adler Studio of Acting）和赫伯特·伯格霍夫工作室（HBStudio）——并被这些学校颇具影响力的校友所吸引，比如马龙·白兰度、詹姆斯·迪恩、杰拉丹·佩姬和金·斯坦利。

演戏让他们沉浸在其他人的生活中，以某种自发性给自己带来惊喜。斯科塞斯在一封电子邮件中解释了两人的不同做法，他说：「我认为，阿尔倾向于流动性和韵律，而鲍勃则喜欢确认思维状态和存在感，并融入进去。但我认为这只是他们的直觉和个人取向的问题。正如一位表演老师可能会说的，他们都是拥有强大『工具』的伟大艺术家。」

帕西诺最早的突破出现在舞台剧《印第安人想要布朗克斯》（the Indian Wantsthe Bronx）和《老虎打领带吗？》（Does a Tiger Wear a Necktie？），德尼罗则从《战鼓轻悄》和《穷街陋巷》开始崭露头角（他与斯科塞斯合作的第一部电影）。当他们的事业处于发展的良好势头时，他们之间的友谊变得更加重要，作为同行，他们能够理解成名的尴尬。

《穷街陋巷》

「我们处在一个不同寻常的位置，」帕西诺说。「成名是一个完全不同的概念。和现在的情况很不一样，出名没那么容易。」他以一种更为淘气的语气补充说，「它还没有流行起来。」

德尼罗表示同意，说：「我们在一起可以聊聊这些，感觉很棒。」

弗朗西斯·福特·科波拉执导的《教父》系列电影对两人影响深远。帕西诺更是凭借1972年第一部《教父》里对迈克尔·柯里昂的迷人刻画一举迈入神殿——该角色还得到了德尼罗和其他众多演员的竞相争取。

《教父》

德尼罗并没有将帕西诺视为对手：「竞争意味没有那么强」，他还看中过逊尼·柯里昂那个角色，但最终归属于詹姆斯·肯恩。

「如果一个演员得到了一个角色，而且演得很好，那也没什么，」 他解释说。「但是当一个演员不适合这个角色，却因为不正当的原因被选中了，你就会后悔，甚至都不是嫉妒。你会对自己说，好吧，就这样了。事情就是这样。」

德尼罗凭借两年后上映的《教父2》获得了他的第一座奥斯卡金像奖。影片中，他饰演年轻时的维托·柯里昂。（「我说过我想让鲍勃做我的爸爸，」帕西诺开玩笑说。）

《教父2》

多年来，让他们一起出现在大银幕上似乎是一项无法实现的壮举，但这并不是因为他们缺乏尝试：他们几乎要联合主演《大街小瘪三》（埃里克·罗伯茨和米基·洛克代替了他们）；贝尔纳多·贝托鲁奇执导的《1900》（德尼罗参演了，帕西诺没有）；还有詹姆斯·弗雷执导的电影版《大亨游戏》（帕西诺参演了，德尼罗没有）。

当被问及为什么这些合作没能成行时，他们只是耸耸肩，归咎于世事的变幻莫测。

1995年，在迈克尔·曼执导的犯罪片《盗火线》中，他们终于相遇，短暂但引人瞩目，该片讲述了足智多谋的窃贼（德尼罗饰）和追踪他的重案组警官（帕西诺 饰）之间的故事。

曼在一次采访中解释说，他邀请这两位演员不仅是因为他们在电影行业里的声望，还因为他们本身就表达了一种思想，即两个人可以既相似又截然不同。

《盗火线》

「就像正题和反题，他们有一些共同的特征，而那些相异的特征是截然相反的，」曼谈到演员时说。「阿尔提前两周就在练习对白——这是一种自由形式的心理吸收。鲍勃则决心要完全沉浸在当下。」

最终，曼继续说，「他们都有一种完全的艺术沉浸感——但他们达到那种感觉的方式是完全不同的。」

十三年之后德尼罗和帕西诺才在《火线特攻》中重聚，一部普普通通的警匪片，两个人都没有特别美好的回忆。「我们完成了，」德尼罗谦逊地说。「我们完成了。」

《火线特攻》

即便如此，又过了很久两人才携手合作《爱尔兰人》。这部电影源于德尼罗对查尔斯·布兰特的书《听说你刷房子了》（I Heard You Paint Houses）的喜爱。

这本书是德尼罗在与斯科塞斯研究另一个潜在项目时发现的，它记述了希兰借由一个宾夕法尼亚犯罪家族的崛起，并于与霍法和肯尼迪家族的故事相穿插。

「故事的规模非常宏大，」德尼罗说。「历史人物的结局一直悬而未决，而这个故事根据这个角色给出了答案，而我相信这个角色。」

但是，完成电影耗费了超过十年的时间，因为德尼罗和他的合作者们都在等待斯蒂文·泽里安完成剧本，以及斯科塞斯在自己繁忙的日程安排中腾出档期。

《爱尔兰人》还需要网飞的赞助，据报道，该公司提供1.6亿美元的预算。这部电影的部分成本还包括在片中对德尼罗、帕西诺和乔·佩西等人使用的降龄特效，他们要在一些场景中饰演自己年轻时的角色。（德尼罗说，他们考虑过让更年轻的演员在这些场景中扮演他们。）

《爱尔兰人》

《爱尔兰人》是德尼罗和斯科塞斯合作的第九部电影，但是帕西诺的第一次。尽管他们已经相识——多年前，帕西诺找到斯科塞斯，邀请他执导一个最终并未实现的项目，而他本人则计划在这个项目中饰演莫迪里亚尼——斯科塞斯仍然希望在这位还不太熟悉的明星身上获得一些进展。

德尼罗回忆道，「马蒂说，『阿尔是什么样的人？』我回答，『他是个甜心。你会知道的。』」（帕西诺并没有介意这样的描述。「我就笑笑，」他说。）

除了有机会和斯科塞斯以及彼此合作之外，德尼罗和帕西诺还把《爱尔兰人》视为一个机会，让他们再次投入到现实生活中的人物身上，在从里到外塑造角色的过程中，仔细研究这些人物的相关文件和录音。

《爱尔兰人》

帕西诺近年来刻画了一系列真实的人物，比如乔·帕特诺、菲尔·斯佩克特和杰克·科沃基恩，他说，自己的责任不是复刻一个霍法，而是扮演他认为最令人信服的那个版本。

「你必须在某种程度上找到它的虚构性，」帕西诺说。「你必须找到戏剧性和特征。否则，就不如拍一部纪录片。」

他接着以更温和的口吻说，「我想扮演乔治·华盛顿。真的。」

德尼罗看起来非常惊讶，「你真的这样想吗？」他疑惑地说。「好吧。」

他们承认，都是被《爱尔兰人》的哀伤基调所吸引的，这些人物——不管怎么说，都是幸存下来的人——进入了暮年，很大程度上处于孤独之中，思考着历史将如何铭记他们。

斯科塞斯说，对于他和他的主角们来说，探讨这个悲伤的主题是适当且在所难免的。「我想我们都需要回顾过去——我、鲍勃、阿尔、乔，以及他们所扮演的角色」他说。「我们也处在这个年纪。我们只是想把它在电影院里呈现出来。」

《爱尔兰人》

但演员们认为要解释为什么影片的这一方面吸引他们非常微妙，而且原因显而易见：谁会愿意承认自己更接近于事情的结束，而不是开始呢？正如曼所言，「不会有人一边四处游荡一边想，噢，我现在是一位元老级的人物了？或是心里暗暗在想，长大之后要做什么？」

犹豫了一会儿，德尼罗说他和帕西诺必须面对《爱尔兰人》提出的存在主义问题。

「我们正在接近看到」——他做了一个夸张的手势来寻找合适的词语——「我不想说结局，而是，地平线的时刻，」德尼罗说。「转过身去走向另外一边的开端。」

帕西诺说，电影杀青后，他对这些想法的认识更清楚了；无论他们在他的表演中达到了何种程度，他说，都是斯科塞斯的指导和这部电影漫长酝酿的结果。

《爱尔兰人》

「我不认为10年前，他会拍这样一部电影，」帕西诺说。「他被访问了——这是我用的一个新词，但我很喜欢——他访问了一些我甚至无法触摸到的东西，我很惊讶我也能有所感受。我们处于什么情况？我们在做什么，四处游荡吗？」

让他们承认希望自己的电影经受住时间的考验是个更简单的问题——「你当然会考虑这些，」德尼罗说。「你希望人们记住你做过的一些事情是特别的，甚至不止于特别。」（《爱尔兰人》让帕西诺、德尼罗和斯科塞斯获得了超乎以往的热烈反响，似乎符合德尼罗的这一分类。）

如果要求他们对自己的表演做出评价，感觉很没礼貌。所以反过来，我请问他们喜欢对方的什么表演。

德尼罗立刻做出了回答：「我想到了《教父》和《教父2》。」

帕西诺也旋即做出应答：「我第一时间想到的是《愤怒的公牛》，」帕西诺说，但接着他怀疑自己是否在忽视了德尼罗的其他成就，并开始滔滔不绝地讲出更多的电影。

《愤怒的公牛》

「当然还有《出租车司机》，」他有些心不在焉地说。「我在想你的电影，鲍勃。我要举办一个鲍勃·德尼罗电影节。」当帕西诺这么说的时候，德尼罗的脸上开始浮现出一种不舒服的搞怪表情，就好像是听到了他最熟悉的片名就会让他不舒服似的。

帕西诺突然露出恍然大悟的表情，继续说：「他得过几次奥斯卡奖，」然后问道，「你得到奥斯卡奖是因为——？」但没有获得回应，因为德尼罗似乎因恼怒而不知所措。帕西诺于是自言自语道：「哦，《教父2》！」他喊道。「他在那里面也很出色。」（德尼罗的另一个奥斯卡奖是凭借《愤怒的公牛》拿到的，当然帕西诺不需要提醒。）

在《爱尔兰人》中，希兰和霍法的亲近性最终让他们之间建立了一种温柔的友谊——至少在鲜血淋漓的高潮之前——但德尼罗和帕西诺解释说，宣传这部电影的职责并没有使他们两人之间复制这种关系。

即使是像这种全球宣传之旅中，在所有的首映式、红毯和酒会派对上，帕西诺说，「我们甚至都没怎么见过对方。」

德尼罗也补充道，「每个人都有自己的事，回家，工作，出去玩一会儿。」没有必要实时透露行踪，他说，因为他们最终还是会再次相遇。

帕西诺用一种揶揄但又充满真情实感的声音补充道：「只是知道他在那里就很好了。

作者：Nicolas Rapold (Film Comment)

译者：csh

译文首发于《虹膜》

记者按：我与摄影师罗德里戈·普列托谈了谈他与马丁·斯科塞斯拍摄《爱尔兰人》的经历。他们也曾在《沉默》和《华尔街之狼》中合作，我也很想知道普列托应对这部影片带来的全新挑战的方式，以及他对影片中复杂的主角弗兰克·希兰的构想。和许多观众一样，他似乎也对影片中的表演感到非常惊喜，不过他也深入探讨了运用色彩呈现不同时代和记忆质感的方式。他还谈及了弗兰克沉默寡言的女儿佩吉在戏剧结构中的地位。

记者：您会如何形容《爱尔兰人》的故事？

普列托：这部影片讲述了黑手党弗兰克·希拉的故事，他参加了第二次世界大战，经历了许多战斗、许多死亡，他不得不进行大量的杀戮，这让他失去了对这种行为的敏感性。这也让他得以将杀戮当作是一种工作。弗兰克遇到了费城黑手党的头号人物拉塞尔·布法利诺，他们成为了好朋友，而布法利诺和其他黑手党人士渐渐开始对他更加信任。因此，他们开始要求他为自己工作，并且逐渐地招募他成为党内的杀手。弗兰克是一位卡车司机，所以他以司机的身份加入了卡车工会联盟，接着布法利诺就把他介绍给了吉米·霍法，这开启了一段非常紧密的关系。弗兰克开始帮助吉米·霍法，他努力在工会中工作，使用一些非常困难的方法来招募新的成员，也从政府那里拿取他们所需、所要的东西。由此，在岁月流逝的过程中，我们一直关注着这三个人的关系。

记者：在准备电影的时候，马丁·斯科塞斯的工作流程是什么？

普列托：当我们开始准备电影的时候，斯科塞斯提到了一些概念。其中一个概念是很早就引入的，那就是如何获取记忆中的那种过去的影像质感。他提到了超8毫米或16毫米的家庭电影，然后他就是问我，如何从大体上达成那种效果，而且还不能仅仅只是使用手持拍摄的、带有斑痕的影像。所以，我开始更多地投入到新的工作之中——模仿不同年代的影像外观，尤其是五十年代，接着是六十年代，当然，也有很多故事发生在七十年代。我决定通过影像的外观来区分这些不同的年代，模仿那些感光乳剂：五十年代的柯达克罗姆胶卷有着非常饱和的色彩；到了六十年代，我们转向了埃克塔克罗姆胶卷（色彩也十分饱和，但更趋近于蓝绿色）。

接着就是七十年代了，我转向了一种完全不同的影像外观，这不仅仅是摄影层面的：我使用了ENR工艺，这是一种由维托里奥·斯托拉罗在使用特艺彩色胶片时发展的技法，也就是在形成彩色画面的时候，让银质颗粒留在胶片上，这样就能赋予影像较高的对比度、减少色彩的饱和度。接着，我们就在八十、九十年代失去了色彩：我开始利用这种ENR效果的层次感。虽然发生的事件可能并没有那么美妙，但是我们使用的这种手法，创造了一种与过去相关联的怀旧之情。

斯科塞斯在弗兰克·希兰的人物设定上谈了很多，他不希望希兰做的那些事显得让人兴奋。他希望有一种常规的感觉，这主要与摄影有关。当我们看到他杀戮时，我们并不会觉得那种场景刺激、性感。我们以相对简单的方式来拍摄它，摄影机会垂直于水平线。当摄影机移动的时候，它会采取非常简单的路径，基本上是一次单向的平移：从左到右，或是从右到左。这是一种直接的、常规化的方式，几乎就像「发条」（斯科塞斯所用的词）一样。这很简单——他做着这种暴力行为，并继续过着他的生活。这赋予了影片一种非常特殊的感觉，因为我们不仅仅只是用这种方式拍摄暴力场景，其他东西我们都是这么拍的。当然，在某些时刻，影像会呈现出斯科塞斯的那种华丽的风格，但只有在非常特殊的时刻，摄影机才会进行剧烈的移动。从这个意义上来说，它还是比较质朴的。

记者：由于时间的跨度，我们会看到演员呈现出不同的年龄。所以，我们也看到了他们极高的演技水平。

普列托：毋庸置疑。我认为这部电影最令人兴奋的地方，就是这些角色之间的关系。当我们拍摄的时候，令我着迷的部分，就在于目睹这些令人置信的表演者共同工作的场景。我认为这是这部影片的重大看点之一。

记者：在通过视觉元素处理时间的流逝这一点上，您还有参考其他的作品吗？

普列托：我不记得有特别参考什么电影，但我确实记得，我给斯科塞斯看了很多贴满照片的书籍，它们涉及了我上面提到的那些乳剂。我开始与伦敦、洛杉矶和纽约的色彩科学家一起，探索创造那些影像外观的方法。这种仿真过程实际上是非常科学的。我们去寻找那些柯达公司的人，直接询问他们是如何创造出那些色彩的。我们先是用替身演员拍摄一些测试片，然后才让穿着戏服的演员来切身实践。我们会再对它们进行一些调整，斯科塞斯也会发表自己的评价——这就是我们呈现不同年代影像的方式。

斯科塞斯可真是一个电影迷，我有时候会为了还原时代的质感，去看一些特定的电影，而他会把这些电影都认出来。我们也会看一些那个时代、那类事件的新闻影片段落。这些因素也会对影片的整体质感有一定的影响。

记者：每个人都对通过CGI老化外观这种做法感到好奇，我开始联想到一些过去的例子——《本杰明·巴顿奇事》或是一些类似的作品。

普列托：我猜那是第一批大规模采用此类技术的影片之一。我认为这是开创性的，因为它没有进行「修饰」。它并不是去捕捉演员的脸，然后再去把皱纹之类的东西修掉。它是一种完整的、包括CGI的新技术，为了使用这种技术，我们就必须开发这些摄影机装置，让视觉效果团队能够对场景进行测量性的捕捉。这意味着我们不仅仅需要一台从特定角度拍摄的摄影机——每一个角度都必须包含两台或更多的摄影机。从本质上来说，主摄影机是为了拍摄画面，而那些两台或更多的摄影机，则在即时地、同步地捕捉画面的体量。此外，这些摄影机还会捕捉一些跟踪标记，不过我们的眼睛是看不到这些标记的——它们是一些红外线的信号。这些「见证者摄影机」可以捕获它们。当你看着演员的时候，你从他们脸上可以获取的信息是很少的。

对于演员来说，这是一件非常好的事情，因为他们完全没有觉得自己置身于任何技术环境。对我而言，最重要的事情是提供一个系统，以让这些摄影机装置不会那么难以操作，这个系统也决定了我们拍摄电影的方式。因此，我们必须想出足够轻巧的材料，以及将摄影机连接到电线的方式——它们必须是同步的，而且不能太大、太难操纵。不过，这些装置看起来还是很奇怪。这就是我们将它们称为「三头怪兽」或「九头蛇」的原因，因为它确实有点可怕。但是这样一来，我们就可以提供斯科塞斯想要的任何镜头，重要的是他不觉得受限制。我们可以用斯坦尼康、升降机，或是诸如此类的东西。这是一种挑战。

记者：「见证者摄影机」对于这样一部电影来说非常完美。

普列托：它们确实很完美。

记者：罗伯特·德尼罗、阿尔·帕西诺、乔·佩西——在这部影片里，您与如此与众不同的演员一起合作。您还记得每个人对拍摄过程的反应吗？

普列托：对于演员来说，主要的任务就是要表现出不同的年龄阶段，因为他们随着时间的发展而进化、变化，发生变化的不仅仅是他们的年龄，还有他们的个性。在某一时刻，这种老化过程就停止了，我们开始使用普通的妆容。角色的年龄基本已经与演员的年龄持平。接着，他们继续变老，我们就必须开始使用假体来化妆。观看这些演员的表演非常有趣——尤其是佩西，当然德尼罗也如此。我们安排了一个人来监督他们的姿态与姿势，并帮助他们记住自己走路的方式、特定年龄的站立方式。因为他们的身体本身从未真正改变过，那身体就是他们自己，所以他们必须去适应自己的年龄。

在德尼罗身上，我们确实看到了数十年的巨大变迁。关于这种过程的一切都令人着迷。他的姿态、他说话的方式与节奏——他确实在扮演着同一个人。弗兰克·希兰是一个非常安静的人。他是一个封闭的人、有些口吃。而且，他并不是一个靠对话驱动的角色，我们更应该通过他的行为和行事方式来了解他。甚至他不做的那些事也很重要。

有一次，德尼罗登上了一架小飞机，他打算去做一件可怕的事情——就算是对于这个男人来说，从情感上来说，这也是一件非常糟糕的事情。但他总是会隐藏这些情绪。这里就用了一个镜头，一个特写镜头，他什么也没说，只是在那坐着。这架小飞机开始滑行，开始带他去做这件可怕的事情。仅仅只是看着德尼罗的眼睛，真是一件不可思议的事情。当我们拍摄的时候，我几乎要流下眼泪了，可是他什么也没做。他是真正意义上的「什么也没做」，但是你可以读懂他的灵魂。在我的职业生涯中，这是我最喜爱的时刻之一。

记者：谈到他的角色，让我想起四十年代和五十年代的黑色电影，以及这些影片中频繁出现的、探讨二战归来的男人们的主题。他们在某种程度上受到了伤害，我们会观察他们处理这些伤害的方式。《爱尔兰人》看起来似乎与电影史中的那段时期有关。您几乎将德尼罗的角色描述为从事某项工作的工人。

普列托：这种描述是非常精确的。这种元素频繁地出现在过去的黑色电影中，虽然它不能算是一种风格化元素，不过它确实出现在那种黑色电影的某些场景之中。我们的主角离你们印象与你们印象中的英雄人物相距甚远，他的所作所为是值得怀疑的。看起来他似乎并没有悔意。但是，在影片中有一个判断性的人物，那就是他的女儿佩吉——那是一个理解他，或者说可以看穿他的人。我认为在这个角色的衬托下，他可能会表露出某种愧疚的、或是疼痛的情绪。有趣的是，这个故事利用其他角色来衬托这个主要人物，而这个主角似乎只是在干一件工作而已。但是也许他确实在乎某些事情，也许他甚至并没有意识到这一点，而他「在乎」的方式，就是去体认女儿的感受或是想法，而女儿也在以某种方式作出反应。在我看来，这就是这个角色的实质。不过这也仅仅只是我的看法。

马丁·斯科塞斯，罗伯特·德尼罗，阿尔·帕西诺，乔·佩西，每一个名字都是那么如雷贯耳。如果你是黑帮片爱好者，听到年近耄耋的四位合作了一部电影，是不是会戳心肝儿得兴奋？

没错，马丁·斯科塞斯又杀回来了！

他携着这三位国宝级演员，给观众带来了又一部黑帮史诗——《爱尔兰人》。本片此前在北美小规模院线上映已获得了超高的口碑，上周，《爱尔兰人》在Netflix全网上线了。作为年度最重量级电影之一，你一定不能错过。

爱尔兰人 (2019)

8.8

2019 / 美国 / 剧情 传记 犯罪 / 马丁·斯科塞斯 / 罗伯特·德尼罗 阿尔·帕西诺

影片随着The Five Satins的《In the still of the night》摇曳的歌曲慢慢响起，年迈的弗兰克（德尼罗 饰）坐在养老院里，像幽灵回望一生一般，平静地叙述起他步入黑道后血雨腥风的故事……

本片用两层闪回串起了三个时间段，即壮年时期初入黑帮，中年时如日中天，和老年时孤身一人的弗兰克。从多重维度来说，这样的剧情设定不得不让人联想到了斯科塞斯早年的《好家伙》。

《好家伙》（1990）

二战退伍后的弗兰克是一名卡车运输司机，通过小偷小摸也勉强支撑着妻子和女儿们的生活。一次卡车抛锚让弗兰克遇上了自己的伯乐——当地黑帮大佬拉塞尔（乔·佩西 饰）。

因看中了弗兰克的头脑活络和不俗的胆量，拉塞尔最终把他引荐给了当时权倾一时的卡车工会主席吉米·霍法（帕西诺 饰）。

在他们的第一次电话对白时，吉米就问起了弗兰克：“我听说你刷房子了？”

“刷房子”是黑手党之间的一个黑话，影片开头一幕一枪爆头血洒白墙，给出了最形象的解释。此后弗兰克究竟刷了多少间房子，这就留给各位看官自己去发现了。

《听说你刷了房子》（I heard you paint houses）其实也是《爱尔兰人》改编原著的书名，是查尔斯·布兰特在2004年出版的一本犯罪纪实作品。

有意思的是，影片开场的字幕也是“ I heard you paint houses”, 笔者在首映以及院线上映时均没有看到Irishman（爱尔兰人）作为标题出现在片头，不知道这和德尼罗执意要拿小说名作为片名有没有关系？也不知道在Netflix上线的影片会不会有所改变？

《爱尔兰人》是斯科塞斯的第26部电影院线长片，也是他最难产的一部。

电影立项于2010年，但直到2017年才开始拍摄。拍摄时间为106天，电影时长3个半小时，均打破了斯科塞斯的个人记录。本片初减甚至长达4小时，更传言说本来有意分为两部上映。但对于影迷来说，可能3个半小时还不过瘾吧。

不久前炮轰漫威电影的导演本人，也曾经反对过在电视上观看电影，为什么最后他选择流媒体Netflix来发行本片呢？

其实本片最初是由派拉蒙影业接手，因为预算超支和资金问题，最终Netflix买下了《爱尔兰人》的版权，并且给了斯科塞斯绝对的电影掌控权和约2亿美元的投资。

正是由于这笔巨额制作经费，观众有幸可以看到CG减龄技术呈现的德尼罗和帕西诺中年时期相貌，也正是因为绝对的掌控权，斯科塞斯可以出品这部3个半小时电影而不被干预剪辑，这在传统的利益至上的好莱坞电影体系里是很难做到的。

出于对斯科塞斯的尊重，Netflix也应许在全网上线之前在少量院线放映本片。这是这家流媒体巨头对于大导演的妥协，但何尝也不是导演对于完成自己电影的无奈妥协呢？

斯科塞斯说漫威电影不是cinema，这点见仁见智。但是笔者十分同意cinema这个概念，观影不只是电影本身，它还是坐在漆黑影院里和一场陌生人分享的时间流逝，不能暂停不能快进，你得要纠结究竟是憋尿还是错过，可能会疑惑为什么有人笑（泪）点这么低，又或许惺惺相惜于和你一样会坐到片尾走完字幕的观众……这些都是电视不可能取代的。

所以如果你身边有剧场在放映《爱尔兰人》的话，请一定不要放弃这种体验cinema的机会。

斯科塞斯电影里一向不乏好音乐，《爱尔兰人》里贯穿全片的有两首，一首是抒情和缓的《In the still of the night》，出现在了影片开头，婚礼片段和结尾处。另一首是原创的《爱尔兰人》主题曲，吉他伴随着鼓点的冷峻，每次音乐响起似乎都伴随着不祥的发生。

和配乐一样，三位主角也有着他们的阴面和阳面，他们站在权力的巅峰杀伐决断，但面对关心的人也会和风细雨——比如对待弗兰克的女儿佩吉。

佩吉作为副线虽然对剧情推动并没有任何作用，但是她就像一面镜子映射出了三位主角的性格。

弗兰克一直都在保护女儿，佩吉小时后被一个店铺老板揪了一下，弗兰克知道后差点把他打残，幼小的佩吉只能站在一边手足无措。佩吉在弗兰克面前永远是恐惧的。

父女的疏离关系也成了暮年的弗兰克心中的遗憾，甚至在罹患癌症期间他的女儿也没有去疗养院看望过，当年叱咤风云的弗兰克，最后的日子只能靠着手中的黑白照片回忆过去。

拉塞尔是个非常讨喜的角色，不同于乔·佩西在《好家伙》里的跋扈暴虐，《爱尔兰人》里的这位黑帮大佬一直是个笑眯眯的小老头形象。当然这种人才是狠角色，你从来不知道他安安静静的坐在一处端详你的时候心里在想什么。

拉塞尔似乎也很喜欢佩吉，有一次他想讲个笑话逗小姑娘一笑，结果冷爆全场，坐在一旁的弗拉克都替他尴尬。和蔼机智如拉塞尔，面对佩吉也无能为力。

佩吉喜欢谁呢，吉米·霍法！

当年他的卡车工会拥有百万会员，是一代传奇。影片中他走下飞机向群众挥手的一幕，可谓是不输任何伟人。用弗兰克的话来说就是，在50年代他和猫王一样红，60年代他和披头士一样红。

阿尔·帕西诺在谈及自己的表演时也说，吉米·霍法当年太有名了，有那么多视频资料可以参考，扮演起来也不算难。正是这么一个铁拳形象，跟着幕僚们外出，却卖萌似的只给佩吉和自己买冰淇凌吃；晚宴上刚被心腹劝退，转身就拉着佩吉跳舞，老大毕竟是老大，既能率领蓝领卡车司机，也能哄络内向的小女孩。

佩吉的态度似乎也给这看似亲密无间的三角划了一条等分线。

成为工会主席左右手的弗兰克虽然在吉米·霍法的协助下名利双收，但在利益冲突下，他还是选择站在拉塞尔一边，毕竟当年知遇之恩是拉塞尔给的。

另一方面吉米·霍法却是无条件的信任弗兰克。比如霍法一次捶着桌子对自己手下一通乱骂，看到弗兰克推门而出立马就跟了出去说“我没有说你啊“，甚至还滑稽地把弗兰克刚穿上的外套给扒下来，好让他留下来继续开会。帕西诺演得惟妙惟肖。

所以影片临近尾声霍法自觉步入圈套，拉着弗兰克的手说咱们赶紧走，却被后者无情背叛时，就成了本片最令人揪心的一幕了。

反观弗兰克和拉塞尔，两人的兄弟情一直持续到了拉塞尔生命的最后，当连面包都咬不动的他，在监狱里和弗兰克用法棍蘸着葡萄汁吃，也是心酸至极。

当然business is business，全片唯一一次拉塞尔情绪失控就是背叛了霍法后，他对着弗兰克说“I chose us over him. F*k him! F*k him! F*k him!”

所以你看，谁才是真正的大佬？

再说说导演，能坚持辗转将近10年拉到了Netflix投资，召回了息影多年的乔·佩西（据说乔·佩西拒绝了50次后终于答应），带着三位年逾70的老戏骨，制作出又一部黑帮史诗，斯科塞斯也是绝对的狠角色。

然而没了八九十年代的锐气，这位大师级的导演在晚年的作品越来越多的体现了自省和沧桑。笔者在围观首映礼红毯时，看见角落里有个坐在轮椅上些许恍惚的老奶奶，经人指点说这是斯科塞斯的妻子。一边要周旋于剧组和媒体之间，一边还不忘带着身体抱恙的妻子，可能也是这位大导演此刻的柔情吧。

正如影片中曾经如日中天的三人的晚景凄凉，很多人哀叹电影这门二十世纪兴起的艺术也开始江郎才尽，一步步走向衰微。前有斯皮尔伯格合作苹果，伍迪·艾伦联袂亚马逊，现有斯科塞斯牵手Netflix，传统院线真的日薄西山了吗？

其实想想，如果不是Netflix伸出援手，《爱尔兰人》的出路在哪？

对于传统电影体系来说，如果可以找青年演员扮演的话，为什么要花上亿美元来制作减龄特效？如果2小时就可以把主线故事说完，为什么要多出一小时听导演絮叨？

然而，对于怀揣着new money的Netflix，正处在公关品牌口碑的关键阶段。电影时长和资金两座大山在他们面前似乎都不是问题——传统影院希望压缩片长以增加场次，这在电视收看的模式下无关紧要；高票房也不是Netflix的即时业绩指标，毕竟放长线钓大鱼，赢取更多用户订阅才是真道理。加上之前慷慨投资的《罗马》颁奖季拿奖无数也给了Netflix一剂强心针。

金主有意，斯科塞斯又何必无情呢？只可惜了本片只能在几十家电影院放映，但是聊胜于无，总比电影拍不成好吧。

就像《午夜巴黎》里说的，知识分子们总觉得自己生不逢时，错过的才是黄金时代。但谁又能说我们如今的各种传统工业不是当年被保守分子们批判的前卫艺术？

商业和艺术的平衡游戏似乎永远不会结束，电影产业的未来会是怎样，谁都说不清楚，但是可以肯定的是，它是顺着市场选择的最优解法演进的。所以对于流媒体投资优质电影，与其说是大势已去，不如说是柳暗花明。

（喂Netflix，麻烦把广告费结一下。）

说了很久的电影小年，2019年无疑是电影大年，而且神奇的是，2019年的电影也在怀旧中发酵到了极致，不少的大牌电影人都重新回归到自己创作的初衷，去怀念自己的峥嵘岁月。

早前有昆汀塔伦蒂诺《好莱坞往事》，是昆汀献给好莱坞的一封情书。还有西班牙国宝级导演佩德罗.阿尔莫多瓦尔的《痛苦与荣耀》，是导演回首自己电影人生的恋曲。

马丁斯科塞斯一波三折的《爱尔兰人》，当然也是在怀旧标签内。

今天我们就来重度解析马丁.斯科赛斯口中高纯度的cinema《爱尔兰人》，由于节目涉及的面很广域，会分以下章节慢慢深度去挖，请坐稳扶好。

导览

1，台前幕后

2，影评

3，深度解析

4，真实事件人物和小说

5，总结

1.台前幕后

《爱尔兰人》是马丁熟悉的黑帮犯罪题材电影，改编自查尔斯.布朗特2004年的《我听说你漆房子》这部回忆录。

《爱尔兰人》早在2007年就启动开发了，但这部作品可谓是命运多舛，在2009年的时候，身为本片编剧之一的斯蒂文.泽里安就已经写好了剧本，但原著作者查尔斯.布朗特却要求重写，而他也准备了自己的剧本，也正因为如此，《爱尔兰人》的剧本改了又改，一直没能定下来。

和剧本一样难产复杂的，还有影片的投资和拍摄，在2016年时，经过几番争夺，一位墨西哥金融家出资一亿美元投拍《爱尔兰人》，派拉蒙影业拥有其版权。

但期间应该是大制片厂公司的条条框框让马丁很不爽，所以在次年派拉蒙放弃了这部电影，再加上《爱尔兰人》资金成本超支，墨西哥金融家也停止了对超支预算的资助，这使得《爱尔兰人》险些胎死腹中。

而这时Netflix充当了救世主，决定出资1.05亿买下《爱尔兰人》，并出资1.25亿美元预算投拍，更重要的是，马丁拥有最重要的控制权，包括电影最终剪辑权。

这也让马丁最后不得不放弃《爱尔兰人》大荧幕的机会，投身转战网络流媒体，不过马丁最后依然是感谢Netflix的资助，得以让影片问世。

在拍摄过程中，马丁的预算一直在超支，从1.25亿到1.4亿，再到1.75亿，到后期则据说到了2亿美元，不过官宣最后说是1.59亿美元。

而这一切超支的主要原因之一，是因为加入了不露声色的减龄技术，通俗点说就是让演员回到年轻时候，但让演员看起来更年轻，对于今天的电影来说，已经不是什么新鲜事。

在不久前李安的《双子杀手》，就给威尔史密斯缔造了一个年轻的形象，不过这些返老还童的技术，都是在主角脸上贴上很多跟踪点，再在后期建模造一个角色出来。

但马丁和三位主演任性的是，三位老戏骨不愿意在自己的脸上，贴上密密麻麻的跟踪点，也不愿意头上戴着一些奇怪的捕捉机器，因为这影响到演员表演的发挥，也影响到彼此之间对戏的发挥，于是，一项新的减龄CGI技术在诞生。

演员不需要做任何改变，只需专注于表演，一切交给后期去完成，也正因为如此《爱尔兰人》的成本因为这项新技术增加。

这也成为了马丁导演职业生涯最贵的一部电影，那么，这部据说2亿美元的《爱尔兰人》到底成色如何呢？！

2.影评

《爱尔兰人》采用了两条主线故事平行但又相互交织，一条线是主角弗兰克.希兰的成长史，身为爱尔兰裔的他，如何一步步从一位普通工人，最后成为黑手党顶端杀手的故事。

而另一条线则是讲述美国著名的工会领导人吉米.霍法的兴衰史，如何从一人之下万人之上，最终被黑帮枪杀的故事。

前面我用了怀旧标签去贴《爱尔兰人》，而怀旧这个标签并不能完全说是褒义，昆汀的《好莱坞往事》一样怀旧无比，但换来却是平淡缓慢的叙事，这是相对于昆汀以往的暴力美学来谈论的。

相同的《爱尔兰人》相比较于马丁的《好家伙》，在不少人眼里，也指出《爱尔兰人》少了马丁式的疯狂和夸张，节奏变得相对舒缓，甚至连粗话都变得轻描淡写。

但好在《爱尔兰人》有真实历史事件依据，有原著回忆录文学做底子，还有三大老戏骨做支撑，再加上马丁最近频频占据影视圈头条话题，这也让《爱尔兰人》问世时得到了不少的好感支持度，当然还有曝光度。

对于我来说，对《爱尔兰人》早就期待已久，影片当然也没让我失望，从马丁的年纪和经历，能再次拍出这样伟大的史诗性作品，已经是非常了不起的一件事情。

同样黑帮犯罪题材的殿堂级作品，最出名的当然是有《教父》系列，也有马丁自己的《好家伙》等等。

这两个作品和《爱尔兰人》，虽然在我心中不想排名，但相信大家还是想试着去比较他们之间的差异。

对我而言，《教父》系列在我心中一直是一个不可动摇的地位，很多人把《教父》看成是一部史诗黑帮片，但我在亲情的类型给了《教父》一个特殊的位置。

《教父》的家族兴衰，以及人物角色的人生经历转变，都比《爱尔兰人》来得更丰富，当然这得益于《教父》有三部作品，而且每一部的片长都几乎是3小时，从篇幅来说《爱尔兰人》就比较吃亏了。

我们再来横向对比被誉为马丁生涯最好的黑帮作品《好家伙》，《爱尔兰人》面世之后，目前在国内外各个评分平台，两部作品都不相上下，似乎马丁要超越自己了。

从叙事戏剧张力来说，《好家伙》更为华丽，也更凸显男性荷尔蒙，鲜活夸张的人物角色，进展紧张的剧情，快节奏的剪辑，这些都会让你看《好家伙》时非常过瘾。

《好家伙》更为跳出现实的土壤，把剧情做得更为夸张和影像化，而片中的人物也更加不可一世，杀人放火抢钱打砸，每一样都玩得无法无天。而且《好家伙》的主线故事放在角色的青中年时代，看起来更有活力。

相比较于《爱尔兰人》，老戏骨都在，但毕竟每个角色的平均年龄都超过75岁，虽然演技依然没话说，但不得不承认在活力上，三位德艺双馨的老艺术家，确实比不上当年在荧幕上的血液喷张的年代了。

虽然影片花了不少资金用在三位演员的减龄技术上，但坦白讲也不难看出，有很多场小的动作戏，罗伯特德尼罗确实显得有些吃力，不符合当时他演的三四十岁的人物状态。

再加上同样有着77岁年纪的马丁，想要在作品内注入更多对人生年老的思考，所以也让《爱尔兰人》少了一些锋芒，多了一些对“死亡的凝视”。

这些所谓的死亡凝视，除了真的片中凝视一些角色的死亡时刻，片中还有不少片段，是喝喝酒，聊聊天，或者没有任何台词的静止片段，这些画面其实都非常有诗意，但往往这些文艺的片段，会此消彼长掉影片的进展节奏。

尤其是《爱尔兰人》的最后四十分钟，也就是我们所谓的电影大结局部分，影片出乎意料是全片节奏和叙事最缓的一章节，但这样的结尾却升华了影片的人物和心境，让影片超出传统的黑帮犯罪类型，回归到人内心深处的救赎。

不过这样的结尾，不是每个人都会喜欢和接受的，从烂番茄大众爆米花86%的指数来看，就能看出专业影评人更为喜欢这样的文艺收尾。

演员方面，我希望大家看完《爱尔兰人》之后，再去看《爱尔兰人：对话》这部纪录短片，影片是马丁和三位老戏骨的一些即兴的对谈，让我们能更丰富体会演员和角色之间，角色塑造方面的更多干货内容，也会让你进一步了解《爱尔兰人》这个故事。

罗伯特.德尼罗，阿尔.帕西诺，乔.佩西这三位，让《爱尔兰人》增色不止一点点，换句话说，要不是他们，影片也不可能有今天这样的高度。

这三位演员互相的默契和配合，让我很快进入到当时的年代和情境中去，看他们如何遇到危机和困难，如何去解决棘手的问题，又如何在彼此的矛盾中不断失去彼此。

罗伯特.德尼罗这几年一直在接烂片，现在终于在《爱尔兰人》又让他重新找到了熟悉的感觉，够狠，够稳，够冷。

这也正如影片中吉米.霍法评论他的，有时候我看不出你在想什么，你决定做什么。罗伯特.德尼罗饰演的弗兰克.希兰正是给我们这样的感觉。

乔.佩西已经息影多年，被马丁好不容易请过来饰演片中的罗素.布法利诺，乔.佩西把罗素.布法利诺那种沉着冷静，不变应万变，笑里藏刀，心狠手辣演得极为精准。

相较于乔.佩西在《好家伙》饰演神经兮兮的汤米，乔.佩西在《爱尔兰人》中以静制动，人物的内心状态和微表情背后，都蕴含着巨大的暗涌，可以说所有事件的推动和进展，都是有罗素这个人物引起的。

阿尔帕西诺和马丁之间，是第一次合作，但我看《爱尔兰人》的时候，感觉他们两人已经不止合作过一次，或许这是因为阿尔帕西诺出演过《教父》，还有《盗火线》和罗伯特.德尼罗合作的原因，才给人产生这三人已经在一起拍过很多部戏的错觉。

我不得不说阿尔帕西诺是三位演员中给我最大震撼和刺激的，阿尔帕西诺式的愤怒在片中被发挥得淋漓尽致。

影片中阿尔帕西诺饰演的吉米.霍法，喜怒无常，冲动易怒，死要面子性格好强，这也十分符合阿尔帕西诺此前作品的一些人物角色，比如《热天午后》，《疤面煞星》，甚至《闻香识女人》。

所以也正因为这样的观影习惯，造就了在《爱尔兰人》中，只要阿尔帕西诺发火，都能感觉满满的演技大爆发。

总之这三人的同台演出，再加上马丁擅长捕捉黑帮人物和类型的敏锐洞察力，让《爱尔兰人》一问世就成为了精品。

这里所谓的精品，从顶级演员和主创中来，又从这些人中消失。

这句话怎么理解，因为这三位骨灰级演员此前的作品太具代表性了，所以个人魅力和形象非常显眼，这也造成我们观影前会有这些演员的固定印象。

但我在观看《爱尔兰人》的过程中，我发现我渐渐褪去了这三位演员此前的光环，沉浸在他们饰演的人物和故事里去，忘记了这三人以前的代表作，因为《爱尔兰人》，是他们三人的新代表作。

包括马丁.斯科赛斯也是一样，虽然他的代表作也有好几部，但《爱尔兰人》在那些代表作的固有印象中脱颖而出，让我看到了马丁对电影对黑帮题材对人生新的想法，而不是如法炮制再做了一部“好家伙2”。

3.深度解析

那我们开始正式进入《爱尔兰人》正片解析章节，我会结合真实历史背景，还有回忆录去综合诠释这部作品。

以下均涉及剧透，3，2，1。

影片一开始，背景音乐用了《in the still of the night》（夜幕降临），这是美国上世纪五六十年代的流行歌曲。

影片多处运用了这个时期的美国流行乐，这间接暗示了影片的年代背景和主线故事，会放在这段关键的时期。

影片开始的镜头，是一个模拟人视角走路的长镜头，从疗养院的一端走到另一端，最后镜头“坐”在了弗兰克对面，开始要听弗兰克娓娓道来他难忘的回忆和经历。

这一段开头的主观视角，正是《爱尔兰人》的回忆录书籍的作者查尔斯.布兰特。

接着布兰克开始叙说自己的往事，从工人到107工会代表，然后开始自己漆房子，这句是黑帮有名的黑话，“I heard you paint house”，意思是说你杀人后墙壁会溅到血，这也是查尔斯.布兰特回忆录的书名。

在其中的一个极短画面中，我们看到了有人枪杀了吉米.霍法，这也正是影片的故事开端，到底谁杀了吉米.霍法，更重要的是，为什么要杀吉米.霍法。

影片用了弗兰克的回忆旁白，串联起他不同年龄的经历，更高级的是，这些时间的错乱是由角色的旁白或对白牵引出来的，甚至有时候影片还打破第四面墙，让角色对着观众说话，或者使用定帧告诉观众，里面的角色是谁，死于何时何地。

于是我们了解到了弗兰克一开始是运送牛排的卡车司机，某日他的卡车在途中抛锚，弗兰克和黑帮大佬罗素在一个加油站意外认识，罗素举手之劳帮助弗兰克解决了抛锚的卡车。

弗兰克和罗素的一面之缘，并没有对弗兰克起到什么作用，弗兰克利用自己运牛排的先天优势，偷偷私下贩卖一些牛排给酒吧老板，之后弗兰克玩了次大的，把一车的牛排都搬空，这也导致他被起诉。

而他的辩护律师威廉斯，则是罗素的表亲，弗兰克和威廉斯在办公室的那场戏，威廉斯让弗兰克告诉偷窃者姓名，即使不对外公开，弗兰克依然拒绝回答，这让弗兰克过了忠诚和信任的第一关。

在审判庭上，法官明显也被收买了，这也让弗兰克被免于起诉。

当弗兰克和威廉斯去餐馆庆祝时，弗兰克再次和罗素相遇，而这次则改变了弗兰克的下半生。

罗素.布法利诺是谁，在现实中，罗素是布法利诺犯罪家族的首领，虽然这个家族很小，但对全美国的黑帮犯罪社会有着重大的影响。

在影片中，罗素有着强大的号召力和影响力，他表面开着一家窗帘店，但私底下却统筹着黑帮的运营，甚至当时黑帮的一位创始人在理发店被暗杀，都需要罗素来做中间人谈和。

弗兰克和罗素第一次在酒吧用面包沾红酒吃，这一段在小说中描写得非常细致，小说里当时弗兰克在酒吧碰到罗素，罗素轻描淡写说来费城是为了吃到这里最好吃的面包，于是弗兰克经常在运货过程中给罗素送面包，于是两人渐渐熟悉起来，两人经常在一起用红酒沾面包吃，弗兰克也受到罗素的赏识。

影片虽然没有在他们的面包交情上做文章，但可以看出马丁对面包沾红酒还是描写得非常多的，甚至到了影后结尾他们年迈在监狱时，两人还用面包沾葡萄汁吃。

在影片中弗兰克和罗素第一次吃面包时，弗兰克聊到了自己是爱尔兰裔，但却在意大利打过四年仗。

接着影片画面转到弗兰克当兵时，弗兰克让战俘给自己挖坟墓，并迅速解决了两位战俘。当弗兰克描述这一段情节时，罗素对弗兰克产生了好感。

产生好感的第一个原因，是因为弗兰克在意大利打过仗会意大利语，立刻产生了亲切感，其二是弗兰克因为当过兵，对于服从命令非常果断，这是罗素最想要的忠诚度。

而对于弗兰克本身，当过兵执行过如此多非人道的任务后回到美国，整个人的心态和情感都发生了巨大的变化，而这种变化也造就了他对任何事物的无感，没有感情服从命令，在打仗时是士兵的最好标准，罗素正是看中弗兰克还具备这样的素质。

所以说，当时罗素需要一个没有感情但是忠诚的手下，而弗兰克当兵回来后一无是处没有目标，弗兰克自己也需要一位指挥官和导师，两人一拍即合，在面包和红酒的催化下，成了彼此最需要的人。

在家庭感情中，弗兰克一家是虔诚的天主教家庭，影片中用二女儿佩琪，是作为弗兰克对家庭和亲情情感描写的代表。

佩琪小时候被杂货店老板推了一下，弗兰克直接带着佩琪，当着佩琪的面胖揍了一顿杂货店老板。

一般这种情况，小孩要么觉得父亲可牛X，以后也跟父亲一条黑走到底，成为大姐大之类的，要么就是和黑道父亲疏远，而佩琪则属于后者。

接着真正改变弗兰克职业生涯的事情来了，一位外号”悄悄话“的混混，让弗兰克去炸掉安杰洛的洗衣店。

安杰洛也正好是罗素的朋友和合伙人，安杰洛是谁，在现实中，安杰洛.布鲁诺是意大利裔的黑帮分子，算是费城黑帮的老大，但他偏爱和解而不是暴力。

所以当安杰洛知道弗兰克要炸掉他的洗衣店时，安杰洛先找到罗素，罗素决定捞弗兰克，作为回报，弗兰克亲手杀掉了悄悄话。

这一杀就此让弗兰克名声大噪，罗素也正式重用弗兰克作为杀手。

而此时影片也正式引入第三位重要人物，也就是开头提到的吉米.霍法。

吉米.霍法是谁，在现实中，他是美国历史上，最声名显赫的国际货车司机的工会领导人，在上世纪五六十年代，在他担任工会领导人期间，工会人数达到了230万会员，成为了美国数量最大的工会。

在美国工会达到一定量级，可以制约企业，可以改写合同章程，甚至能左右区域的票选，所以工会主席都是非常有影响力的人物，而吉米.霍法则是强者中的强者，他确实在任期，给劳动者争取到了很体面的薪水，还有很宽松的合约。

在影片一开始弗兰克被起诉时，律师就对弗兰克说到他的合约，是多亏吉米.霍法起草的。

而吉米.霍法的发家史，和黑帮有着千丝万缕的关系，通俗简单来说，就是吉米领导工人罢工，企业主对罢工人员进行暴力镇压，这时候怎么办，吉米通过和黑帮合作，以暴制暴，去打击恐吓企业主，已达到罢工目的。

吉米.霍法也聘请了罗素的表亲做律师，就这样罗素的黑帮集团，半推半就的控制了吉米.霍法的工会，黑帮从工会的退休金贷款了很多钱，去投建很多银行无法贷款的项目。

这些都是美国当时的一个缩影，吉米.霍法的工会是这么干的，其他工会也差不多大同小异，所以影片中有提到，拉斯维加斯的赌城，就是这么建成的。

在投建这些项目的过程中，罗素黑帮家族会从贷款中抽取油水，也会入股进这些项目，所以说，工会是一块大蛋糕。

此时罗素委派弗兰克去做吉米的保镖，保镖是其中一个身份，但弗兰克其实是作为吉米和罗素背后利益集团的中间传话人，当然弗兰克是站罗素这边的，所以弗兰克也会报告吉米的一举一动给罗素，让罗素来做出一些决定。

在弗兰克和吉米相处那段时间，通过一些所谓的真实历史事件的穿插，来进展影片中三人的关系。

为何说是所谓的真实历史事件，因为这些都无从考据。

其中就有竞选美国总统，肯尼迪以美国历史上差距最小的优势胜出，成了第35届美国总统，影片中说这是黑帮家族促成的结果，目的是让肯尼迪对古巴发动战争，让古巴再次成为美国的后花园，可以在古巴开赌场开酒吧。

而弗兰克也参与运送武器给秘密部队的环节，也就是后来的猪湾事件，这是美国CIA对古巴一次失败的入侵，成为肯尼迪生涯的一个污点，也让片中的罗素看得很无奈，感觉支持了一个扶不起来的阿斗。

而另一边，吉米.霍法非常讨厌肯尼迪家族。

因为吉米支持的是共和党尼克松，更重要的是，吉米早就和总统的弟弟鲍比肯尼迪交恶，鲍比后来成为司法部长以后，专门成立小组，为的就是让吉米进监狱。

故事发展到这里，罗素他们是支持肯尼迪的，而吉米这边是讨厌肯尼迪的，这也是他们两派之间发生裂痕的开始，虽然他们此时在利益上并没有太大的冲突，在某些利益上也依然是捆绑在一起的，所以此时矛盾还不是太明显。

真实事件中，还有疯狂乔事件，在1970年时期，科伦坡创建了意大利-美国联盟，之后得到支持，其中《教父》系列电影，在拍摄时期就收到很多意大利裔美国人的抵制，之后是科伦坡摆平的。

而意大利-美国联盟，是非常受到罗素犯罪家族支持的。

在影片中，1971年6月28日，一名黑人在游行中开枪刺杀科伦坡，而幕后的主使正是疯狂乔。

疯狂乔是谁，疯狂乔和科伦坡之间又是什么关系，这些都可以另辟一个3小时电影了，不过《爱尔兰人》只用了一个小片段带过。

简单来说，就是疯狂乔和科伦坡之间的仇恨，属于家族夺权仇恨，因为他们同属于科伦坡犯罪黑帮家族。

不过这些都不是影片的主线，所以影片只是借用意大利-美国联盟这个矛盾点，挑起了疯狂乔和罗素之间的矛盾，之后罗素则暗示弗兰克刺杀了疯狂乔。

疯狂乔被刺杀，当时也算是一个不小的新闻。

另外一个重大的真实事件，就是肯尼迪遇刺了，在影片里，吉米他们在甜品店得知了新闻，吉米看完新闻后回到餐桌上，并没有继续吃冰淇淋圣代。

但真实事件中吉米其实很夸张，吉米当时不仅继续欢乐的吃着冰淇淋圣代，还说希望蠕虫把他（肯尼迪）的眼睛吃掉。

影片后面还有比如古巴导弹危机这些真实事件穿插，再次就不一一阐述了。

我们回到影片，在肯尼迪遇刺后，司法部对吉米的调查不了了之，但1年后，吉米被判贿赂评审团而锒铛入狱，但其实在监狱中，吉米还是拥有很大权力，垂帘听政着工会。

虽然是这样，但也明显削弱了吉米的权力，因为此时工会主席菲茨明显比吉米掌权时，给到黑帮的好处比吉米的还要多，甚至黑帮给菲茨他们一点警告，就可以得到更多。

再加上吉米是一个冲动易怒的人，说话肆无忌惮毫无妥协，这也导致了黑帮集团更加厌恶吉米。

在这些是是非非的过程中，弗兰克是和吉米走得最近的人，而弗兰克的为人处世和性格，表面是一种万金油的状态，所以最后谁都能和弗兰克交心，吉米就是其中之一。

吉米甚至把326工会主席的席位给了弗兰克，弗兰克和吉米的相处过程中，两家也走得非常近，尤其是弗兰克女儿佩琪非常喜欢吉米，这也让弗兰克确实对吉米有了情谊。

吉米出狱后想要东山再起，而此时黑帮已经找到了比吉米更合适的接班人菲茨，那么还要吉米干什么呢？所以吉米和罗素他们的矛盾就此加剧。

第一个矛盾加剧是吉米和矮子的和谈，这时背后利益集团还对吉米有希望，所以安排了吉米和矮子的会议。

但吉米的性格，把和谈变成了互相辱骂甚至干架。

吉米和矮子两人的戏份，也是我觉得全片最黑色幽默的地方，他们第一次在监狱为了退休金吵架那段，吉米用了“you people”这样的词，彻底激怒了矮子，我当时看了真的笑到不行，估计不久you people 成为新的歧视词汇。

而他们第二次和谈，矮子依然对you people耿耿于怀，并要求吉米道歉，而吉米要矮子对这次开会迟到先道歉，两人的脾气和性格如同两个小孩，不能欢乐再多了。

这里值得一提的是，吉米个性好强死要面子，无论如何都不会低声下气道歉，但有一个细节是吉米当时在办公室里，痛骂他手下是白痴的时候，弗兰克也站在其中，最后弗兰克气得甩门说不干了，而吉米马上出门好言相劝挽留弗兰克。

从这个细节就能看出，吉米对弗兰克是真的交心的，是真的当弗兰克是自己兄弟和亲人。

第二个矛盾加剧是吉米的不受控，罗素和托尼他们要求弗兰克传话给吉米，让他做什么不做什么，吉米当然是置之不理并咒骂他们是龟孙子（提问，吉米在片中到底说了多少次龟孙子haha）。

而吉米也让弗兰克传话给罗素他们，这样一来一去弗兰克当传话筒，也制造了一些好玩的黑色幽默。

第三个矛盾加剧是吉米的竞选工会主席时，居然说出了背后黑帮的一些操作手段，并声称自己不会这么做。

虽然这表面是竞选的手段，但托尼和背后的利益集团听着非常不爽，而且，这似乎可能是吉米真实的想法，想要和黑帮干到底，夺回属于自己对工会的控制权。

第四个矛盾点，也是真的体现吉米要和黑帮对着干的事实，就是在弗兰克的表彰大会上，罗素知道了吉米故意拖延了黑帮投资的项目贷款，吉米并声称自己夺回工会主席后，收回黑帮所有项目的贷款，不然就接管所有之前黑帮的项目。

吉米的这些言行彻底激怒了罗素，当然罗素不动声色要求吉米解释，吉米的一句：“这是我的工会”，也让罗素和观众明白，吉米最终不是黑帮能控制的人，吉米是个有自己未来愿景和野心的人，吉米眼中不管对谁，只有合作，不是被控制。

也正因为这样，黑帮下了死令，威胁吉米退休，弗兰克自然作为艰难的传话人，但似乎并起不到作用，反而挑起了吉米对黑帮更大的仇视和斗志。

终于那一天还是来了，罗素代表的利益集团，要干掉吉米。

作为和吉米交情甚好的弗兰克，是最后知道这个决定的人。

之后弗兰克知道吉米必死无疑也就算了，更残忍的是，罗素当天安排弗兰克飞到底特律，要弗兰克亲手干掉吉米。

罗素这么安排有2个原因。

第1是如果这件事弗兰克不参与，弗兰克不会坐视不管，有可能会救下吉米，或者干掉杀掉吉米的人，为吉米报仇，让整件事情更复杂。

第2也是最重要的，所有人都清楚弗兰克和吉米的交情，如果弗兰克不亲手干掉吉米，弗兰克就无法证明他是和罗素站在一边的，弗兰克自己人生安全也会受到威胁。

所以罗素不得不安排弗兰克亲自去底特律做掉罗素。

而吉米这一边，如果弗兰克不出现，精明的吉米一定会觉得有诈，然后导致暗杀计划失败。

所以弗兰克必须出现。

在暗杀当天，约好了2点，在红狐狸餐厅，吉米早早去到，但肯定是没有人，罗素他们把地址改到了一个住人的房子。

这个房子并不是黑帮他们的，在回忆录中，这个房子是一个老太太的，黑帮他们算清楚了老太太的作息时间，知道这老太太那天白天一定不会在家，所以早早进房子布置。

弗兰克先去到那房子的时候，矮子的手下眼镜男正在布置门口的地毯，这块地毯的用途，就是等吉米进门时弗兰克开枪，血不会弄脏房子。

之后他们安排毫不知情的吉米的养子来接弗兰克，养子迟到了，眼镜男让弗兰克坐副驾驶，弗兰克拒绝，作为经验丰富的他，知道在这关键的时刻，副驾就像是一个死亡座位。

而吉米养子在来之前，还送货了一条鱼，这条鱼也成了开车过程的一段黑色幽默对话，但值得注意的是，这条死鱼意味着死亡，鱼腥味也暗示了血腥。

一般如果黑帮安排在车上把目标做掉，车子用完后也会报废和消失，一来是销毁作案证据，二来是他们觉得死人血腥的味道，是永远也去不掉的。

这也正如吉米在车里说的，鱼腥味永远去不掉。

车子到达红狐狸餐厅后，吉米正好出来要回家，因为吉米已经等了40分钟，这时候弗兰克在场就非常重要。

首先地点换了，矮子也没出现，矮子手下眼镜男说，矮子和罗素已经在更换会议的房子等他了，一般这种重要的会议，尤其是有罗素在场，更换地点很正常。

而当吉米看到弗兰克的时候，戒心完全消除了，于是坐上了车，再加上养子也在场，让吉米更觉得这次会议是正常的。吉米还问弗兰克有没有带枪，吉米担心矮子做出出格的事情，可见吉米是多信任弗兰克。

等吉米和弗兰克进入房子时，房子空无一人，吉米知道事情不妙了，而就在这时，吉米还天真的以为是他和弗兰克被暗算了，可万万没想到的，朝吉米后脑勺开枪的，正是弗兰克。

弗兰克开枪前，有犹豫过几秒，因为吉米进门看客厅时，是最好下手的时刻，但当吉米要离开时，弗兰克最终还是下手了，因为计划如果失败，弗兰克和他的家人也活不了。

这时镜头有给到厨房画面，说明之前在厨房抽烟的两个人，正暗中观察计划是否顺利并准备收尸。

当吉米躺在血泊中时，这一段也堪称整部电影最残忍的死亡凝视时刻，吉米.霍法就这样被最信任最亲近的人给杀害了。

这一段安排做局暗杀的桥段，同样也出现在《好家伙》中，这一段不知道算不算马丁自己致敬了自己。

做掉重要人物吉米.霍法之后，影片也开始走向收尾，黑帮也走向衰败，每个人物也如同吉米一样，渐渐走向死亡，被暗杀，得绝症，或者是死在监狱里。

我们再来聊聊弗兰克家庭这一块，也就是他和女儿佩琪的关系，这也是弗兰克心底最柔软的一块，终归弗兰克也是爱他的女儿们的，但这种爱是粗糙的，甚至还是那句话，是没有感觉的。

弗兰克和佩琪之间的戏份，穿插散落在影片各处，一开始佩琪在杂货店被老板推了一下，弗兰克用他那粗鲁而且不懂教育的方式，去报复殴打了杂货店老板，而且是让佩琪在场亲眼看到。

从那一刻开始，聪明的佩琪就知道了她父亲的身份，而且为之厌恶，所以这也是佩琪不喜欢罗素的原因。

这正如之后弗兰克和大女儿聊天时谈到的，女儿们之后不管有什么委屈，都不敢告诉弗兰克，因为大家都不知道弗兰克会做出什么恐怖的事情。

而佩琪和弗兰克彻底断绝父女关系，则是因为吉米的死，佩琪从弗兰克迟迟没给吉米太太打电话慰问的举动，就太清楚这件事情和弗兰克有关。

如此冷血毫无人性的父亲，是佩琪不想承认的。

最后罗素和弗兰克垂垂老矣一起蹲大牢，罗素某天去了教堂，最后进了坟墓。

弗兰克后来出狱中风，进了疗养院，之后他自己还去选了个绿色的棺材，绿色是爱尔兰人的颜色，爱尔兰人逢年过节钟爱绿色，弗兰克选的绿色棺材，也侧面说明想要回归到自己民族和家，什么意大利什么黑帮，都渐渐开始离他很远了。

弗兰克也去了教堂找了牧师，想要为自己犯下的罪得到救赎，死后可以上天堂。

在弗兰克和牧师的交流中，牧师按照流程问弗兰克，有没有对此生犯下的罪感到内疚，弗兰克却讽刺的说到，没感觉。

这个没感觉，正是我最早阐述弗兰克这个人物的核心，弗兰克或许在意大利参战的时候，就已经变成了一个忠诚的，没有感情的杀人工具，就算弗兰克对家庭和亲人的爱，也是既定成规的粗糙无感之爱。

之后弗兰克对牧师说，“是什么样的人会打出那通电话”，这句话我认为是弗兰克一直懊悔当初自己知道吉米要死时，没有打出那通电话拯救吉米。

所以弗兰克一直在问自己，是什么样的人，才会愿意本着自己的良心和意愿，甚至牺牲自己，在当时打出那通电话告诉吉米，他将要遭遇不测。

这也是弗兰克一辈子都不会弄明白的事情，因为弗兰克是一个“没有感觉”的人。

弗兰克这样的人设，多少让我想到了马丁斯科赛斯的《出 租车 司机》里的主角特拉维斯.比克尔，当他从越战的泥潭回到美国时，也是对整个社会和周围关系没有感觉的人。

弗兰克和特拉维斯两人的内心，都是中心被挖空的人。

《爱尔兰人》最后的画面，圣诞节前，弗兰克要求牧师离开时，不要把门完全关上而是留一条缝。

这里我认为有两层意思，第一是弗兰克期待着家人来陪他。第二这是吉米的习惯，吉米在和弗兰克住的第一晚，吉米也是虚掩着门，没有完全关上。

弗兰克这么做，估计也是对吉米的一种纪念。

4 真实事件人物和小说

关于真实事件的描述，在深度解析说了一些，这里用Q & A的方式再做一些补充。

Q1：弗兰克真的承认自己杀了吉米.霍法吗？

A1：是的，弗兰克在死前向这部电影的原著查尔斯.布朗特承认自己杀了吉米.霍法，但当弗兰克说出来时，事情已经过去快30年了， 很多当时的证据无从考究，也就是说，吉米.霍法的死，官方依然认定为是一个谜。

Q2：为何吉米.霍法被杀至今仍然是谜？

A2：事实上，没有任何证据表明是弗兰克杀死了吉米。

在2005年的时候，也就是弗兰克死后2年，FBI根据弗兰克说的那房子，找到了28处微弱的疑似血迹，他们从这些血迹中提取DNA，但这些都和吉米不匹配。

之后在2018年，FBI采用更先进的技术，对房子进行进一步的测试和取证，但FBI一直对这件事情不发表任何评论，也就是说，影片中弗兰克杀吉米只是一种虚构，吉米.霍法的死至今依然是个谜。

而且从另外一名特工中得知，在更早的时候，弗兰克还对特工交代过，是一名叫萨尔瓦多的人杀死了吉米而不是他，这人也在很长一段时间，成为了是杀死吉米的最重大嫌疑人。

当然这个人几乎是和吉米同一天消失的，所以在影片中，弗兰克的独白有一句是，要想保住秘密，那么知道这个秘密的三个人，起码要失踪2个。

Q3：弗兰克到底杀死过多少人？

A3：从回忆录来分析，大概有25-30人左右，但依然弗兰克说的这些人，没有直接证据证明是弗兰克杀的。

Q4：这一切会不会都是弗兰克自己临终前编造的？

A4：其实这个问题，影片有隐隐透露出来，也就是整部《爱尔兰人》，都是从弗兰克的口述中展开的，到底哪些是真实，哪些不是真实，只有弗兰克自己知道。

而且在现实中，有一个很明显的动机，证明弗兰克在编造自己杀死了吉米，那就是在临终前弗兰克破产了，他为了想留些钱给家人，所以想让书卖得好一些，从而在把自己的故事说得更戏剧性，更夸张，甚至把杀死头号热门人物吉米.霍法的罪改到自己头上。

在1995年，弗兰克在被采访时没承认自己杀人，在2001年，弗兰克说是萨尔瓦多杀了吉米，到了死前6周，才说是自己杀了吉米。

而在那时，已经有14个人站出来说过，对吉米.霍法的死负责。

包括弗兰克暗杀疯狂乔事件也是，当时有目击者称看到了杀手，又矮又胖，并不是弗兰克。

除了弗兰克声称自己杀了疯狂乔和吉米，其他的还有包括他参与了猪湾事件，还认识水门事件的大耳朵等等。

甚至在回忆录中，弗兰克还声称自己送了三支步枪给一个飞行员，用来刺杀肯尼迪的时候用的，弗兰克很多让人怀疑真实性的语录，这些连马丁都没敢放进电影里，怕影响影片的真实性。

而且在弗兰克聊完回忆录之后，还接受过NBC的电视采访，至今这个采访都没有放出来，因为据说那个采访弗兰克简直把自己要和美国历史串起来了，自己就是一个传奇人物，这和他现实中是个酒鬼的出入太大了。

综上所述，弗兰克所说的这些，让人听起来像谁，没错，像《阿甘正传》里的阿甘，什么历史大事件都有他的份。

这些带着传奇色彩的事件都被弗兰克遇到，未免也太像拍电影了，所以呀，就真的拍成了电影。

那至于弗兰克到底是不是真的做了什么，没做什么，只有他自己知道了。

5 总结

马丁这部《爱尔兰人》，从某种角度来说拍得相当个人和带着传奇色彩，但同时又保持了一定的克制，这种克制对比《好家伙》就非常明显，《爱尔兰人》里面的人物，并没有能只手遮天，只是能影响一部分人，一部分区域，一部分事态，除此之外，还有很多东西是他们互相控制不了的。

总之，如果你喜欢黑帮片，喜欢看到三大老戏骨飙戏，请尽量安排三个半小时的时间，来好好沉浸在这部史诗级别的电影《爱尔兰人》。

在《爱尔兰人对谈》的纪录片中，罗伯特.德尼罗说了一句，我们可以再演30年，结果大家都笑了，阿尔帕西诺说，“很抱歉（这不可能）”，接着乔佩西也说：“我不这么觉得”。

他们这样的调侃，当时我看得很惆怅，这四位电影人，为我们奉献了如此多难忘精彩的cinema，但最终还是会有演不动的一天。

所以，这或许是他们第一次也是最后一次合体，打造出了《爱尔兰人》，应该值得我们珍惜。

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作者自绘

一 孤独及其所创造的

马丁·斯科塞斯

马丁·斯科塞斯已经老了。

当他的脑子里出现这件事，为此惶恐，并开始自岁月里打捞那些早已沉没的脸，他就已经老了。即便《爱尔兰人》中的减龄技术再高明，也无法掩饰罗伯特·德尼罗、阿尔·帕西诺和乔·佩西的蹒跚步态，松弛的眼袋，嘶哑的声音和沉重的身体。斯科塞斯拍过类似的影片《好家伙》。我永远记得那个长镜头，亨利领着凯伦走入酒吧，不停地和为他开门和对他致意的人们打招呼。彼时的他们无恶不作，尚未看清命运的砝码，仿佛盛筵不散，所有的欢愉都漫无尽头。《爱尔兰人》里，一切不得不慢下来，包括动作、镜头、叙事等。你方才能意识到摄影机后面的创作者的心境：他越来越缩进自己的寂寞，换了眼光打量世界。

少有旷达的迟暮，往昔有多瑰丽热烈，而今就有多不由己的惆怅。整部影片都沉浸在难以遣怀的感伤中，生命渐至闭合，没有了创世的激情，感情变得懒下去，选择与放弃，抗争与承受，都不再重要。

《愤怒的公牛》

当年，德尼罗为了拍《出租车司机》，减去十五磅的体重。而为了《愤怒的公牛》，他花了四个多月时间增重几十磅。年轻时的身体永不停息，野蛮而霸道。拍摄《爱尔兰人》时，他不得不接受自己的老迈，皮肤走向暗沉，动作不再有当年的狠劲。帕西诺和乔·佩西也少了意气风发。《爱尔兰人》后半部，较之于前半部更为可信，因为他们正经历暮年。

罗素去了教堂。他对弗兰克说：「别笑，你以后就知道了。」最终，弗兰克也找来神父。西谚说，防空洞中没有无神论者。当人面对生命终成虚无的事实，不论过得怎么混蛋，也会不自觉向宗教靠拢，趋于保守和恋栈。《新旧约全书》中有句话：「见有一匹灰色马，骑在马上的，名字叫死。」弗兰克给自己订棺材，选墓地。越往后，越充满疲惫和皱纹，他自知随时会骑上灰色马。

《爱尔兰人》

遽然变老后，自身的那个世界逐渐死去。弗兰克为护士不知吉米·霍法是谁而诧异，但随即意识到：「不到那个阶段，你不知道时间过得多快。」时间从来都过得很快。警员跟他说拉加诺先生死了，他立即问道：「是谁干的？」警员回答：「死于癌症。大家都死了。」罗素、安吉洛、萨勒诺、普罗、多夫曼、萨利虫，都走了。过去土崩瓦解。人在老去中理解：对自己来说极其重要的事，对别人却可有可无。人想在死前留下一点痕迹，并不太容易。

圣诞节前夕，神父离开时，弗兰克嘱托把门虚掩。构图意味深长：中景是门框，他深埋在缝隙里，注视门外，或许还凝神竖耳倾听。这个封闭围困的画面，暗示无可奈何的宿命感。寂静在蔓延。没有什么可期待的。他的灵魂有时落寞、有时沮丧，并不会被人瞧见。他已被时间覆盖。人越是明白，越是孤独。

《爱尔兰人：对话》中，斯科塞斯回忆和帕西诺合作第一场戏时，工作人员提醒说：「在这场戏中，他应该49岁。」斯科塞斯反问：「怎么了？」他们觉得他起身太慢。一个人被提醒年老，并不是那么舒服的事。此后，帕西诺会调侃询问岁数：「52？65？」能用清朗通达的玩笑去化解无奈，是时间赋予人的珍贵东西。斯科塞斯说：「就我们这个年纪来说，一切好像都说得通了。」

《爱尔兰人》

斯科塞斯引起过漫威电影是不是电影之争。他有神庙情节，认为电影是关于「美学，情感和精神的启示」，是关于「人的复杂性、自相矛盾和时而悖论的本质」。但只要有人偏爱深沉肃穆，便有人有人喜好荒诞欢愉的主题公园式恣意狂欢。斯科塞斯或许无意贬低，他只是为自己的过去辩护，他面对的是「一个封闭而又天真、只对本身忠实的世界。而现在的一切都太公开、太国际化了。」他的这一边，还有塞缪尔·富勒、英格玛·伯格曼、吉恩·凯利、斯坦利·多南等导演。

他属于过去的那个时代。

《穷街陋巷》

二 伊丽莎白街

斯科塞斯在七八岁时，搬回到曼哈顿的伊丽莎白街。伊丽莎白街带给他两样重要的东西：电影和天主教。

在这条街上主要住的是西西里人。意裔美国人们有自己的一套法律。格林威治村和伊丽莎白街相隔不远，却像是另一重世界，斯科塞斯只去过一次。童年时代，因为哮踹，父母经常带他看电影。他把上天主教堂与上电影院联想在一起，电影院让「生活周围世界被重建，而且显得黯然失色。」他喜欢西部片，家里有电视机后，跟着祖父母看了不少意大利新现实主义影片。他认为小意大利区塑造了他。人能到达的最遥远的地方是出生地。他不断重返故地，找寻生命经验，那是两种文化之间混合、杂糅的东西。《我的意大利之旅》中，他谈起罗西里尼、德·西卡、维斯康蒂、费里尼等导演，宛若旧相识。

《穷街陋巷》

在伊丽莎白街，黑社会和教会最有势力。黑社会人物触帽向神父致敬，说些体面话。他觉得获救的最好方式是成为神父。他曾在天主学院就读，但因迷恋一个少女，心思不定，读了一年后被开除。倘若不是后来在纽约大学遇到黑格·曼努金，他会再回去读神学院。然而，他对宗教并不笃定，《穷街陋巷》中，他借查理之口说：「上教堂不能赎清你的罪，只有在街头才能做到。」

斯科塞斯很会拍街头空间。他说，约翰·福特创立了西部片，我们创立街头片，这就是我们要干的事情。

《穷街陋巷》

街头，是城市的动脉。两旁的店铺，是它的毛细血管，避开人群的围追堵截，往上延伸成私密、隐蔽的场所，譬如家和旅店。斯科塞斯的电影，就是不断在这些场景中转换。他将街头视为制造危机与暴力的舞台。当一个人来到街头，所有东西都自然而然地进入视野，他本人也成为活动的一部分。人和人之间的关系是公共的、开敞的。伊丽莎白街险象环生，时常有狠角色出没，警察与地痞并无多大分别。斯科塞斯从小有危机意识，不管走到哪都尽量背靠墙。他说：「整个地区有个人在当老大，不过你永远不知老大是谁或他在哪里。」

《出租车司机》

《出租车司机》里的特拉维斯，是蛰伏在街头的夜行动物。在黑凛凛的午夜，他漫无目的地开着车，窥伺街头的男女，嫖客、妓女、总统候选人、流浪汉。他的孤独，如凶猛而不见底的针心。人在夜晚时，被分成两半，清教徒的那半走开，人就管理不好酸楚和委屈。

街头把这些好的坏的都承载了。那些游荡的人，也许至死都未曾离开；也许在此度过生命的某个时期，平平无奇或辉煌光鲜；他们心灵的厚度不同，令其安静、惶惶的事物也不一致；他们渴望相爱，却总是抵达话语的沼泽地，毫不犹豫地说出伤害的话语；他们像星星被抛入宇宙；他们假装冷漠、强悍，却不断被焦躁、无助造访，像狗一样扑向每一根稻草。

《出租车司机》

特拉维斯的视角，大概是斯科塞斯本人的。他想曾无数次观察过伊丽莎白街。满街都是茫然的人，一阵风吹起所有的尘土。

三 「从前我是眼瞎的，如今能看见了。」

《愤怒的公牛》

《愤怒的公牛》几乎是我的《圣经》。电影最后，引用了《约翰福音》里的话：

所以，法利赛人第二次叫了那从前瞎眼的人来，对他说：「你该将荣耀归给神，我们知道这人是个罪人。」他说：「他是个罪人不是，我不知道。有一件事我知道，从前我是眼瞎的，如今能看见了。」

《基督最后的诱惑》

《基督最后的诱惑》里，就有耶稣让人复明的圣迹。看见，对斯科塞斯颇而言，颇有宗教意味，它象征着救赎。最真实的事最难看见。电影，让他把目光投向广袤生活里的细微感受和期待，将他从平凡的日子里拎起。他的根在天空，不在大地。拍电影是自我拯救，替代到教堂做礼拜。1965年某天，他做了最后一次告解后，不再参加弥撒。他说：「我都是在电影里进行忏悔。」

《愤怒的公牛》是他所有忏悔中最深沉且炽热的。他把自己知道的与感受到的全部融入这部片子，作为导演生涯的终站，「把什么都投进去，然后把它完全置诸脑后，去寻找另一种生活方式。」如布罗茨基说的：「人的大部分生命都是在学习不要屈服，而余下的生命则是使用这门学问。」

《愤怒的公牛》

那时，斯科塞斯经历了巨大的起落。虽然《出租车司机》让他声名鹊起，但《纽约，纽约》推出失败，婚姻破裂，身体状况变差，他异常消沉。德罗尼到医院看他，拿出了《愤怒的公牛》的剧本。他被杰克·拉莫塔所吸引，「自我毁灭，连带着把周围的人全毁了，为毁灭而毁灭。」陷溺于人生之际，用最原始方式维生的拳击手救了他。他在影片里宣泄痛楚。燃料和炸弹放在了一起。

乔纳森·戴米给斯科塞斯一幅民俗画家画的杰克肖像，在画框上刻着：「杰克打拳时就像他不配活着一样。」但杰克不止有攻击性，他另有受虐狂的一面。与舒格·雷·罗宾逊进行的卫冕赛中，他忍受对方击打，并故意激起对方怒火。这么做无非是以此来赎罪，来克服内心的混乱。毁灭必有马脚。他曾背叛自我，去打假拳，那次赛后，愤怒在委屈里蹿燃，越烧越大。这个离经叛道、冷硬到骨子里的男人泣不成声，绝望至极。无数次冷静的毁灭和涌动的欲望循环中，他一言不发，继续投入或逃避生活，艰难活一阵。

《出租车司机》

斯科塞斯电影中，时常有这种自我毁灭的角色。《剃须记》里，在一间浴室，剃须者用剃刀细致、冷静而麻木地割出鲜血。镜子，让他得以旁观自己的暴力。《出租车司机》中，特拉维斯对现实深感恶心，决意用毁灭获得重生，像失控的马车拖进火海。

《基督最后的诱惑》里，耶稣矛盾、迟疑，不再强而有力。浮生幻影掠过前，耶稣始终是盲的：娶妻生子，享受天伦。直至临终，他才意识到被魔鬼引诱，想到做了这么多错事，对神有这么多误解，就羞愧难当。他痛恨自己的孱弱，仰天大哭。那是圣和凡的节骨眼。这样的耶稣，是世俗的，他有人的那面。圣经的《传道书》有言：「乃知神叫世人所经练的是极重的劳苦。我见日光之下所做的一切事，都是虚空，都是捕风。」

《基督最后的诱惑》

人生，总有不可自持或为存在而惶恐的时刻，但一个人只要有过痛苦后的觉醒，自由便产生了。重回十字架的耶稣，内心坚定无比，他把目光投向天空和受难同伴。阳光熠耀，像慢慢熔化土地。他同时看见身上的神性和人性。这时，他才有了圣徒的光芒。雕镂精致的梦，曾闯进他心灵，但丝毫不减损他的伟大。「耶稣必须忍受我们凡人的遭遇：所有的怀疑、所有的恐惧、所有的愤怒。他只是一个凡人，一个神圣的凡人。」斯科塞斯如是说。

我喜欢斯科塞斯的这段话。它让我明白：保留人的基本含义，比德性和智慧上的所向披靡更重要。那些没被生活恐吓住的，在无法抹除、反复袭来的孤独里活下来的人们，都曾有那么一瞬接近基督。

《愤怒的公牛》

四 为了别离的聚会

《情欲》

斯科塞斯很欣赏维斯康蒂的《情欲》。

他认为，维斯康蒂用这部电影复活了十九世纪。他赞叹它的情境和色彩。而我觉得斯科塞斯的《纯真年代》与之相比毫不逊色。他也以一种古典的方式，拍出了情欲的兜兜转转。

《纯真年代》

整部电影，让我宛如经历一整个人生。纽伦在艾伦和梅之间往复纠葛。艾伦代表他错失的一切。毕究有人猜到而且怜悯过他，而那人居然是他太太。多么的百转千回，不再属于这个世纪的浪漫。一定还有人也从中看到过自己的爱情。我爱古典腔调的旁白：「睽违一年半，他还是经常听见她的名字，他对她的动态时有所闻，但这并未激起任何涟漪，只像听见一个死人的陈年往事。但过去却突然鲜活起来，好像是最近出土的原始洞穴，孩子们带着火把闯入，却看见已作古之人，在墙上盯着你看。」

《纯真年代》

可是，平静的叙述并不意味没有波澜。电影最后，纽伦更严肃且忧郁。儿子极力想促成他和艾伦会面，他却踟蹰不前。那时的他，年届五十七，没有忧患，亦没有太多光辉。活到这种年纪，人变换不了他的生活。往后没有值得等待的东西，稍不留神，却被往昔吞咽。衰老的症候，让他与消逝的岁月和去而不归的人和解。他又看见灯塔旁没有回头的人，那是他再也无心也无力继续看护的记忆。衰老还是来临了。干净而彻底的遗忘。爱情的迷人，在于它的不可得。

镜头不断摇移，捕捉着变换空间位置的两人。拉近、拉远的距离，仿佛是深情缱绻与淡漠疏离在此消彼长。在为艾伦辞行的聚会上，贵族们不动声色地团结起来，会心而谈。纽伦确信这不过是精心表演的聚会，整个城市都知道他的秘密。但他不理会，傲慢而气短。一个人陷入情网，便会把周围的声音滤出来，且看不见别人看到的。画面里他的脸的特写，泄漏所有失落。斯科塞斯喜欢恋爱中失魂落魄的感觉，他坦言拍摄《纯真年代》时，那种「拉一下手就很心满意足的意境」又回来了。

《纯真年代》

如果说《纯真年代》干净到极致，那么，《纽约黑帮》则混乱到极致。两者年代相近，那时的纽约仿若世界新生伊始。而今回看，更像是场盛大聚会。敌或友已无区别，空留坟冢。电影有段旁白，能体现这种怅惘：「一切都在鲜血和苦难中诞生。原来，我们伟大的城市也如此。我们在狂热的岁月里经历生与死，我们熟悉的都被彻底毁灭。在往后的日子里，甚至没人知道我们曾经存在。」斯科塞斯拍摄时，用不少推轨镜头，连接起主角和那个大时代。他或许会想到曾经迷恋过的阿历山德罗·布拉塞蒂的《菲比奥拉》，它们都是都是消亡事物的挽歌。

《纽约黑帮》

斯科塞斯就像《纯真年代》中的纽兰和《纽约黑帮》里的阿姆斯特丹·维伦，他像他镜头下每一个固执的人。往日的盛宴，走马灯似的在眼前呈现。等待、期望和回忆，只让一切的热闹更为虚幻，落在沉沉的黑暗中。他们徒劳地望着曾经的岁月，不再能踏入其间。时间让在不在一起失去分别，所有追忆都白费力气，没有长存不衰的东西，没有不别离的聚会。人生亦复如是。《纯真年代》中有段蒙太奇，镜头在屋子里回转，伴随旁白，儿子诞生，女儿出嫁，妻子离世，世界在岁月中粉碎瓦解，形成新的。人，倏然间就老了。

《纽约黑帮》

从过去离开的那一刻起，我们就失去了它。毋宁可以说：过去，是某种永恒的东西。每天夜晚，有多少双眼睛闭上，就有多少人回到自身的那个宇宙。它如此绵延宽广，甚至没法被装进这个世界。斯科塞斯捕捉、保存住那些没被遗忘的情绪和印象，让时间凝固在影像里，有了新的生命。

他无需担心老去。他的不朽已然足够。

马丁·斯科塞斯

作者| 章程

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