二十四城记

1. 诗意

“二十四城芙蓉花，锦官自昔称繁华”——这是贾樟柯在《二十城记》中给电影定下的诗意怀旧基调。《二十四城记》承载诗意的主体——成发集团，曾经的国营420发动机制造厂——于1958年从东北南迁至成都，2008年老厂房拆除，工厂整体迁移至郊外工业园区，市中心的旧址被房地产商买断，将开发成为住宅区“二十四城”。420厂的前二十多年历史是真正的“昔日繁华”，通过多位被采访者口述片段的边边角角表现出来：三年自然灾害时期也能月供肉三斤，令人羡慕的福利待遇和工资收入，子女就学分配就业的便利…… 采访对象的年龄从高到低，视角变化由旧到新，繁华走向没落，辉煌变作冷落。

从被采访对象的选择上来看，贾樟柯对被摄题材的感情是不言自明的。尽管他拍摄电影的初衷是“记录中国历史的变迁”，但他并不像拍摄纪录片一样站在一个客观的，尽量脱离个人情感的视点来完成这种记录——他也无意掩盖自己的“不客观”——他选择的都是社会的弱势群体，从《小武》到《任逍遥》到《世界》到《三峡好人》，再到《二十四城记》，他选择记录的是社会的暗角，是弱势群体面对变迁的彷徨与无所适从，是小人物直面大时代的勇气与牺牲。在“记录”的过程中，贾樟柯也并不执著于“发生真实”，比如《三峡好人》中凌空飞腾的楼宇，还有《二十四城记》中由演员扮演的受访者。他将“发生真实”等同于“故事真实”的手法和美国作家Tim O’Brien的越战回忆录写作手法殊归同途，这样的叙事方法早已超越了一般意义上的“故事片”“纪录片”之分，二者都是导演用来表明自身艺术理念的手法罢了。所以在《二十四城记》中，420厂真正员工的采访录和演员表演出来的采访录相互交织，“发生真实”为“故事真实”的导入，“故事真实”为“发生真实”的补充。不论是哪一种的真实，他所表达的，都是对被采访对象的真切同情与敬意，每个镜头都浸透了他的无限深情。


2. 悲情

《二十四城记》中九位受访者，五位真正的420厂工人，四位演员，八个谈话段落都有一个悲情收尾。但这还不够——为了进一步升华采访的主旨，贾樟柯在段落之间引用了多首诗歌，插入了相关的流行歌曲，并重复了受访者的收尾语。这种央视东方时空般的悲情轰炸式剪辑方法让我有点错愕。照理说，在观众对影片大环境与中国工厂变迁心知肚明的情况下，过分频繁的重复同一种情绪是政治宣传才用的低级手法，而一贯以静默镜头语言为标志的贾樟柯，突然跳到对岸手舞足蹈起来，这让人在感情上很难接受。就好比顾长卫在《孔雀》中用做西红柿酱的细节来表现七十年代，但如果人物一边做酱一边频频唠叨物质匮乏冬天吃不上蔬菜，那我就得狠狠皱眉。

为了打破单一化的悲情氛围，贾樟柯在段落间也使用了多种调剂方法，比如厂房里两位拆卸机器的工人，一个搂着另一个的肩膀拍摄静态镜头，两人本来神情肃穆，可其中一个时不时要动动另一个，结果大家都忍不住笑了；还有下一代的小姑娘站在厂房里巨大的电风扇前，风把头发吹得很乱，她笑得很腼腆很甜。当然，专业演员的使用是电影最大的调剂，尤其陈冲饰演的顾敏华访谈片段。这里，贾樟柯甚至还幽默了一把，让陈冲开自己也开观众一个玩笑；但严肃的贾樟柯毕竟不太会说笑话，或者说，这个笑话讲得十分之冷，就跟《三峡好人》里贸然升空的大楼一样，最后的结果并非幽默，而成了无所适从。

其实早在2007年，杜海彬的纪录片《伞》就已经尝试了记录中国某个弱势群体面对巨大的社会变迁寻找出路的题材，影片从广东中山一个小镇的制伞工厂车间工人的机械重复性手工劳动开始，以河南洛阳某乡老农的自述访谈收尾，提出了“中国农民的出路究竟在何方”的大问题。在表现手法上《伞》过分的追求客观让其失去了“观众缘”，其反响还不如《二十四城记》的零头；但如果对比一下杜海彬和贾樟柯对访谈的处理方法，就能够看出来，贾对情绪的安排是多么的任性与单一。杜海彬的《伞》采访了雨伞厂的工人，求职的大学生，还有河南洛阳老农。悲情与沉重的情绪同样浸透镜头，但杜海彬只允许自己结尾放松了一次，他在大部分时间里的叙事风格与许鞍华的《天水围的日与夜》非常相似；杜海彬缺乏的，是许鞍华所擅长的段落之间的小调剂小抒情，是“放”的层次。而采取了诗歌起题、串联并高调收尾的《二十四城记》，在表达诗意的同时竟然忘记诗歌语言本是最讲究留白的，要想情绪迸发得多辉煌，前面的铺垫就得多隐忍多压抑！贾樟柯的《二十四城记》缺乏的正是“收”：情急情浓当然是最好的出发点，但导演的情绪再浓烈也不该泛滥到整部影片，完全失了调度，让悲情悲到渗出水来，从而变得廉价。


3. 观众

在比较《二十四城记》与《天水围的日与夜》过程中，我觉得很难脱离“观众”这个要素。贾樟柯是很在乎观众的，但我不知道是不是因为太在乎，所以情急意切，生怕观众不能领会他在镜头背后的想法，所以要反复明示：述说，诗词，歌曲，字幕。而且许多处诗词的插入也并不圆熟，譬如欧阳江河那句“整个玻璃工厂是一只巨大的眼珠/劳动是其中最黑的部分”，姿态便无比做作。但也许我本来就不该如此苛求，他是大陆唯一一位拿到商业投资后依然在忠实记录社会弱势群体的“大格调”导演，比起他的执着，任何批评似乎都是一种错位。

但每当我想到天水围，想到许鞍华，我又无法遏制自己心中的某种不满。这部从王晶那借了五十万才得以成形的小制作，这部从出发点就洗尽铅华平实到底的作品，其带来的心灵震撼，却远远超越了我本该更有生活体验与共鸣的“下岗”、“整改”、“迁移”。我并不介意“发生真实”与“故事真实”的穿插，一次次的访谈也的确让我动情落泪；但眼泪不该是情感的终结，也不该是最后的交代，我更想要的，是眼眶潮湿只一滴泪将落未落的度量，是胸中万言，出口却只有一声长叹的回味。

有人说《二十四城记》像一首晚唐的诗歌，关心民众民生，悲悯却不忧伤；但我依然希望贾樟柯能够将“悲”影像化而不是语言化，将情绪收敛化而不是放纵化。在改革开放的巨变中成长起来的我们，伤痛记忆是心房上的灰色烙印，再沉默也不会消失；我们只需要一个闸门，一个出口，我想要流着自己的眼泪，就像我们的父辈流过他们的汗水一样。



二十城与天水围：http://blog.sina.com.cn/s/blog_495ea3820100cwjg.html

昨晚看了《二十四城记》。
如果说，“电影”是从“打算看电影”这个念头产生就开始的：
《24城记》也开始得未免有点太早了。
中途又历经波折，好容易拿到票，坐在电影院里，
去年看《三峡好人》那种无比激动的心情又再度回到我心中。

《二十四城记》如何？
诸位，我昨晚看完，直到现在才写这么点感想……这就是我的评语。

如今所有的导演都在进行伟大的尝试：
就是试图打破“纪录片”和“剧情片”之间的界限的尝试。
大部分导演采取的是这样一种策略：
试图赋予剧情片以纪录片的质地，丰厚和真实。
《三峡好人》也是如此。

在我看来，《二十四城记》试图进行的是反向尝试：
在纪录片中安插剧情，故事就在讲述者的口中。
所有人都没有直接关系，他们的人物关系笼罩在巨大的命运下面：
他们相互裹挟，相互观看，相互漠视，相互抚慰。

一点闪光的东西都没有吗？
当然有。
贾樟柯毕竟是贾樟柯呀！
我印象比较深刻的小片段是两个人工人站在镜头前：
其中一个年长的不断搔另外一个的脖子，直到对方笑出来。
那个笑容，那些面孔，实在是太生动了，让我感动不已。

但是，正因为是贾樟柯，那种“不够！完全不够！”的渴求，深植在我心中。
《三峡好人》开头那酣畅淋漓充满各种体液的长镜头呢？
举起一张十元人民币，放下时出现实景的天才想法呢？
更多的，那种气韵，气质，气息的东西呢？

并不是说我没有感动。
你们知道，我是一个工人的女儿，从小因为三线建设出生在四川。
可以说，电影里的点点滴滴我都太熟悉了：
我爸妈的单位叫716，是搞潜水艇的，我们过去的番号是成字138部队，
我们在四川的山沟沟里一住就是十七年，
我们的单位有电影院，有子弟学校，有医院，还有豆浆厂！
我们也有保密费，我小时候经常能分到保密本儿。
我们也是走的奉节。
我妈妈，简直就是电影里那个沈阳妇女的影子：
她老家是大连，十三岁随父母来到四川，再回东北，已经人过中年。

我感动了，我哭了，我看见那个下岗女工在公车上讲述她的艰辛，
我看见赵涛讲那个在工厂里劳作的妈妈……泪流不止。
我的父母，是体力劳动者，
当儿女目睹父母年事已高，还在从事体力劳动的时候，
那种心痛，也真的是像赵涛所说：是从内心里痛出来的。

但是这种感动太肤浅了。
我在贾樟柯的电影中，寻求的绝不是这种“百姓人生”的感动。
我的感动被破坏了：
我们祭典父母这一代人苦涩青春的方式，难道只是买一套“24城”的房子？

这是贾樟柯第一次在电影里使用职业演员，他采取了一个小心翼翼的方式：
正如很多导演在电影里掺杂了非职业演员在职业演员中，
他恰好相反：他将职业演员掺杂在非职业演员中。
陈冲，吕丽萍，陈建斌，扮演了三个老厂的职工。
有时，贾樟柯的电影里会出现少许“有些过”的东西，
比如《三峡好人》里的小马哥，是有些造作的。
但是在《三峡好人》这种湍急如大江大河的电影里，少许的败笔一闪而过，
但是在《二十四城记》这种静止的电影里，那些瑕疵，
不，我不认为是仅仅是瑕疵，而是缺陷的东西，却被放大了。

陈冲扮演了一个叫做“小花”的厂花，
她说自己因为长得像陈冲得了这么一个外号，真名反而不被人所知。
镜头外的人（是贾樟柯自己吗？）问：“那你真名叫什么？”
我们的陈冲笑着说：“我叫顾敏华。”
全场大笑。
是为了这种幽默感吗？
不，我不觉得这是什么幽默感。
观众们大笑的时刻，是察觉这是“扮演”的时刻，也是梦醒的时刻。
也许这正是贾樟柯所要的：他要一种间离的效果，要这种浅薄的幽默，
要观众明白，不要那么相信自己所看到的，即便是你愿意相信。

但是，我只是感觉到，我被嘲弄了。
陈冲演得不错，就像吕丽萍和陈建斌，他们已经演到了一个职业演员所能演出的最好。
但他们不是“大丽”，也不是“顾敏华”，
那么，我们如何面对真正的，被隐藏在电影后的，也许真的存在的“大丽”，“顾敏华”呢？

我深爱贾樟柯。
这是我苛责的原因，也是我失望的原因。
我开始审视和逼问他拍摄《二十四城记》的动机，
而他的电影动机，在之前，我从未怀疑过。

华润置地应该是给了贾樟柯很大一把钞票拍《二十四城记》，作为回报，贾在片中加有售楼小姐详细地向赵刚介绍那个“二十四城”的楼盘，当她说到楼盘里保留了一部分旧厂区的标志性建筑时，我都觉得心动；扮演八二年生小女孩的赵涛（令人喷饭，她怎么也有三十好几了吧）飙着眼泪说：“我现在就是想赚钱，给我爸妈在二十四城买一套房子，我知道房子很好，但是我一定能办到……我是工人的女儿……”《二十四城记》原来是关于被侮辱与被毁灭的那些人和他们记忆……

我们之所以爱死了贾樟柯，是因为他凿实有才气，由他诠释的电影，哪怕是这么一部给地产公司做的宣传片，都冒着火花与生机……

《二十四城记》貌似原来根本就是部纪录片，八个工人弟兄正面或侧面镜头。无论是被安排的，还是剪辑使然，他们合共讲述了同一段紧凑的个人与420厂（？）长达半个世纪的历史。把个人史与大历史相结合是贾樟柯一直的主题，这些工人和他们与之共患难的420厂军工厂对我们来说陌生又熟悉，“这里面一定会有你自己”宣传册说，我说“或者咱爹咱妈”。

我与共同观影的蔻总都有相似的童年，那时父母都是同一个国营单位的工人或干部，我们曾经居住在几乎自成体系的单位家属大院。只是那时，我在广州、蔻总在重庆；我父母在运输公司，她父母在煤矿。我的母亲1977年被分配到广州，直到去年退休，母亲都不会讲粤语，她也根本没有必要讲，因为单位都是各地普语区来的同事，本地人很少。孩子像我和蔻总，都在单位的幼儿园、或者小学中学就读，然后慢慢地、背着某某单位的标签（tag as XXX），接触单位大院以外的世界。只是“单位”留给蔻总或我的记忆没有多少荣耀，反而多了对当时当地、以至今天仍存在的不适应，我记得不会讲方言的我被当地的小朋友排斥；对蔻总来说，还有体制改革给家庭带来的改变。蔻的父母下岗以后就开始做生意，后来他们从重庆来到北京，开始与朋友合伙做批发的生意，慢慢开起了自己家的超市，蔻总来北京读研究生，这家人至今还没有北京站住脚，比起这片土地上更多的工人与工人的孩子，我们已经是花朵……

哟贾，你又一次触到了我们心里面柔软又永远新鲜的切口，蒙灰又清新的乡愁，然而竟是在这样一个超现实的语境里……

和扮演八二年生小女孩的赵涛同样令人喷饭的还有陈冲、吕丽萍和陈建斌，以及联系讲述者的“静态镜头”。贾爱赵涛的程度可以和顾长卫恨蒋雯丽的程度相提并论，赵涛根本没有身着EXPECTION出现在此的必要（同样的《立春》里的蒋雯丽根本没有那么丑陋的必要），但是赵涛不仅来了，还讲起了重庆口音成都话、扮作一个八二年生的一个世俗女孩、在镜头前面“演讲述”。可能真实世界里的工人们实在太动人，吕丽萍和陈建斌“演的讲述”让人本能地觉得，他们根本就不属于这420厂，不属于这个世界。贾导演莫名其妙的“静态镜头”（实在不知道怎么称呼这种人在画面里不动的镜头，我想是来自《三峡好人》中许多像景物写生一样效果的镜头，但是在这里显然是没有控制好）也到了快要引起笑场的地步，导演非常识趣地及时自嘲——我们为表敬意而强忍的笑声才得意畅快地喷发……

我可能一直会陷到这个“真实vs.虚假”的坑里爬不出来，直到陈冲地降临。我爱惨了陈冲。从《太阳照常生起》时那个爱男人爱到骨肉里的女医生起，陈冲就顶着那一朵“姣婆红”（粤语了）的光环鲜活了起来，拦都拦不住。在陈冲搔首弄姿地说“他们说我像电影（1982？年刘晓庆、陈冲、唐国强主演的电影《小花》）里那个小花，从此就叫我小花了”的时候影院里竟然没有哄笑起来，想必是同场观影的人电影素质太低，没几个人了解当代中国电影（想起开映前博士姐姐坐在门口地上皱着眉说：“今天怎么没见到几个岑头的人啊”），惊喜陈冲演绎的孤独一生的厂花之余，哀悼贾把这样一个有趣的故事又讲成了一个内部笑话……

不想再细数，导演如何如何通过个人史、工厂史地结合，以一个侧面重塑了中国半个世纪的社会变迁——那是影片公关和戛纳评委关注的面向；这部为了纪念华润70周年的影片，硬是被贾樟柯拍成“纪念国有工厂的逝去”；冤大头华润眼看就要名利双收了，而贾为中国电影的进步又做了巨大贡献，不仅仅再次向世界展示了中国导演的才华与气魄，他还活跃了市场，令投资商得到回报、树立了信心，为今后中国电影的融资建立了一个可操作的成功模型： 纪录片是不好拉投资的——虽然贾老师名气已经很大，但是房地产公司也是有常识的，知道做纪录片没名没利；贾大师用《二十四城记》重新演绎了“名导演+大明星+故事片”，告慰了几乎所有人……



仅你诓钱的一片
已经足以让中国电影荣耀一年


（仅你消逝的一面，已经足以让我荣耀一生——原作）

当我在柯达影院的过道里等朋友时，不远处传来一阵声音：卫生间就在前面。哦，谢谢。不经意地望去，看到一个熟悉的身影，是赵涛，我这才想起来今天是来看《24城记》的。静静地站着，等她从面前经过。一身黑色，比我想象的矮一点，淡定。我在想象卫生间里的朋友，想象着她在水龙头面前，看到旁边的人是赵涛时的表情。那一刻，想打电话给朋友：嘿，赵涛也在卫生间。哈哈，算了，自己已经过了这个年纪了。不，应该说自己一直遵循导演灵魂制，只是还没到布列松那样把演员当棋子。一直习惯于那些陌生演员，因为陌生，便没有预期，没有固有的印象，也就有更多的可能，这算不算电影上的“政治正确”呢？只是，即使这样，还是会从心底里佩服极少数演员，赵涛便是其中之一吧，《站台》的最后一幕时常涌上心头，王宏伟搭拉着睡在椅子上，手上的烟还没熄，赵涛在旁边抱着孩子，炉子上的水烧开了。将来的某一天，自己也会上演这一幕，有点奇怪的念头啊。想着等一下她出来，是不是该上前打招呼，说一声你好呢？哈哈，还是忍住了，即使让我见到那些最喜欢的导演，还是不知道和他们说什么，或许像认识了很久的朋友一样，在小饭店吃个饭，随便聊聊便够了。作品才是最终的灵魂吧。看着她再一次从眼前走过，又想起了那次看到差事剧团的李秀珣挤地铁的情景，恩，生命本该如此普通，于谁都一样。
　　
　　每次吃饭同事们聊天聊到电影时，都会说起他们最近看的片子，大部分都是市场上常见的大片，很多次想问他们一个问题：在你们看的这么多电影中，是否和你们的生活发生过关联，或者说曾经被电影刺痛过吗？对于不怎么看文艺片的人来说，这样的问题是突兀的，不合时宜的。有时候会想：同样是下班回家，同样在看电影，但却如此不同。
　　
　　痛和愤怒并存，这是看这部片子的直接感受。虽然当那些轰轰烈烈的变革发生时，我们还没来到这个世界。这里面有产生一个问题：假如知道即将出生的地方有这么多的不公，过去，现在，将来还会有，你还会选择降临这个世间吗？这明显是个伪命题，因为谁也不能决定在哪个时代哪个地方出生。可是，还是忍不住要追问：凭什么让那么多的个体去承担那些本不应该发生的悲剧，无奈，残酷呢？凭什么让千千万万的个体被毫不留情地抹杀呢？打住，再愤慨下去就要语无伦次了。冷静，冷静。从现在的眼光看，尤其是对于那些没有经历那段历史的人来说，那样的历史，那样的时光简直是不可思议，但是，不管你愿意不愿意，就在几十年前，它真实地在这片土地，在我们的父辈身上发生了。在这个历史被随意篡改的年代，这种民间的记忆就显得弥足珍贵，它让那些曾经被尘埃化的人们有了倾诉的机会，关于过去的，集体的记忆，他们的失去，青春，流逝的痛楚。从这一点上，贾樟柯极其同行者的电影是底层的珍珠，从心底里感谢他们。
　　
　　可是，恩，还是要说可是。前几天看了《圣诞故事》，看的时候想到几年前的《过年》，类似的故事情节，一群孩子过年---圣诞回父母家聚会，其间发生了冲突，争吵，和解。看的时候，我总觉得其中有很大的差异，但就是无法清晰地表诉出来，当然，这里面的差异不是指地域的差异，而是别的什么东西，让我觉得我们的电影很低，这种低不是个别片子的印象，而是整体的，内在的东西。看电影之前有导演和观众的交流，其中有一个朋友问道：我很喜欢你的电影，看之前就知道那是贾樟柯式的电影，贾樟柯式的感动和力量，但是，没有意外的惊喜。我能明白他所说的那种惊喜是什么。不久前看到陈丹青和贾樟柯的谈话录，说到他第一次在美国看到朋友寄给他的《小武》的录像带时，他意识到新的电影时代终于到了，我第一次看《站台》的时候也有这种新浪潮的革新的一个新的时代到来的激动。可是，十年过去了，那种新时代并没有像预期的那样全面开花，不敢有六七十年代新浪潮的高度，至少像台湾新电影那样的轰轰烈烈，但是，遗憾的是，那些奇葩却是像流星一样划过天际，而后，就只剩下零星的火花了，是的，所谓新的时代并没有像预期的那样款款到来。
　　
　　就在不久前看完了《无用》，老实说没有太大的惊喜。在回家的地铁里，我突然间意识到了前面的低的指向，稍微清晰一点。如果说好的电影需要一个强大的触发点，或者说激发点的话，前面提到的《过年》中冲突的聚焦是在金钱或者说物质，《24城记》在于强大的集体/体制对个体的抹杀，而这些东西都都是在现实主义的框框之下，这么多年来很少有所突破，甚至连反思都不深，再看看《圣诞故事》，它的支撑点在哪呢？横在兄妹之间多年的矛盾并不是物质那么简单，或者根本就不是关于物质的矛盾，他们的冲突并不是一两句话能说清楚的，有宗教，性格，信仰，信念，哲学上的种种冲突。那种无法言说的东西恰恰触及了人性底部的东西，而这些底部的东西很可能就是永恒的东西，现在看有深度，几年，几十年后来看，那些冲突仍然存在，仍然被不断地讨论，不断地被思考。但是反观《过年》，剥离金钱--物质这层冲突，再把时代背景拿掉，就剩不下什么了。这或许就是所谓的厚和薄的区别。还有一个例子是不久前看的《午夜的巴塞罗那》，当我们的文艺作品还在什么小三、婚外恋的矛盾中津津乐道时，伍迪.艾伦早已经跨过了那一层，直接提出了两女一男的新型关系，而这种新型关系的背后关心的是关于理性和感性的对立和冲突。高下之分，不辨自明。
　　
　　当然，你可以把这些归咎于我们和他们物质条件的差异，套用政治话语说就是经济基础决定上层建筑。这种冠冕堂皇的理由表面上合理，但实际上是偷懒，疏于思考的搪塞。精神上的思考一定是在物质满足之后产生的吗？看看捷克和波兰的新电影，他们当时的经济政治条件未必比我们好吧，可是还是有那么多优秀的作品涌出来。再者，稍微有点思考能力的人都可以问问自己：当前你面临的最大问题或者困扰你最深的东西难道真的是物质上的吗？在我看来，形而上的思考和形而下的问题总是并存的，即使在物质条件极端简陋的情况下，比如说古代，在那样低的物质条件下，同样有伟大的思想。而华语电影的现实主义的方向在揭示整个时代的面貌时就显得单薄，仅仅停留在物质的层面，就像这部《24 城记》，你看到种种的不幸都是基于当时的历史背景下产生的，在那样的背景之下必然有那样的痛失，一切都在预料当中，这样的逻辑或者模式无疑是简化了问题，在某种程度上忘记了人的多样性。而同时，从另一个角度上看，它用另外一种方式小写了人字，人在历史的帷幕中又一次被渺小化了。当然，也有例外，比如《巫山云雨》，比如《夜车》，《鬼子来了》《颐和园》《赵先生》等等，这些少有的独行者就在某种程度上跳出了这条宅胡同，展现了另外一种别样的风景和更多的可能性，若干年后，它们还会被不断地提起。
　　
　　这样的批评似乎有点苛刻，有点鸡蛋里挑骨头，有点对小贾同学的不满，哈哈，不，恰恰因为这部作品是贾樟柯的，而他，私底下认为是华语电影中有可能成为大师的少数导演之一，可能寄予了太多的厚望，也可能长久以来，太渴望有当年《小武》式的横空出世，无所顾忌，太渴望被那些牛B的作品震得目瞪口呆的快感了。当然，根据作者论的原则，无论什么时候，导演都不用讨好观众，按照自己的方式去拍，作品出来，自然有公论。正所谓站着说话不腰疼，既然是站着说话，就要说大声，说出不足，至于怎么走，那还是导演的事。

    或许，还是创作力的问题，没飞起来就是没飞起来。
　　
　　在思考这样的问题同时，又引发了另外一个问题：前面关于高低的分析是不是从西方的语境或意识形态出发的呢？看了一下自己的片子库存，华语片不到10%，也就是说自己的思考是基于另外90%的外国的片子出发的。这样的思考方式会不会有偏颇呢？即使有问题，可是现实就是现实，这种比例只是一种现实的存在而已，经常看国外的电影，听国外的音乐，看国外的小说，但却在华语的生存环境中，这种关于偏袒的指责又是站不住脚的。
　　
　　 每个人都有自己的问题，我们只能接受它，面对它，剖析它，往深里挖，脸上没有笑容。就在去电影院的地铁里，听到旁边两个二十多岁的青年的对话：
　　
　　 ---昨晚和小王他们吃饭了？
　　 ---是啊，上周还是吃结婚喜酒，昨晚就是散伙饭，证书从红色变成了绿色，这种事情，我们又能说什么呢？
　　
　　 或许，他们不能说的事情，恰恰是我们要去思考的东西。
　　
　　 jude_chen
　　 2009-3-10 上海

昨天在家看了《二十四城记》，洗脚的时候还在琢磨，但愿贾导不是就此江郎才尽了。在担当了好多年的中国艺术电影发言人之后，他怎么也不能再步了老一代电影家晚节不保的后尘啊。
所谓的诗意，到这里成了明白无误的煽情，本来和成都没什么内在关系的一个片子，非要贴出“成都，仅你........”的抒情句子，我想这和翟永明的参与不无关系，而这还真的关照了那些泪点比较低的文青们。
对于国企变迁这样一个普遍存在的、直接影响到人的生活的现实问题，导演并没有提出什么新的见解，呈现在观众面前的只是不断罗列的泪点（几乎每个人的讲述中都有一个）、工厂内景、新旧建筑物对比、新旧人物对比，在那些类似《百姓故事》的讲述段落中，因为专业演员的出现而使得叙述的真实感大打折扣。比如吕丽萍丢孩子的部分，如果由一个工人来讲会是什么样子？那些专门讲述惨痛往事的催泪电视节目在真实感上也不会比这个差。
当然，这些演员是专门加进去的，导演显然不满足于拍一个纪录片那么简单。这些演绎的部分：小说化的陈建斌的残酷青春、陈冲的红尘往事，还有穿着戏装的人，抒情诗句，都在不断地将真实感抽离，这是贾导喜欢的手法。在《三峡好人》里，灵光闪现的非现实和故事本身互相刺激，产生出一种奇异的宏大气场。在24city里，这种不真实感则破坏了其作为背景的现实和真实人物的讲述，一种互相抵消的作用。
一个好的题材，加上并不深入的素材和抒情，以及不成功的构架，作为楼盘广告来说，的确是绰绰有余了。这部电影再次集中了贾樟柯所迷恋的情绪和事物，怀旧、诗意、不锐利的触角，只是，这次呈现出的是它们的弱点。

過去是一個倉庫，滿載著便以取用和裝配的零部件。是詹明信還是誰說過這樣一個意思。

我的過去一片朦朧。這是王小波從莫迪阿諾那裡借來贈給了小說人物王二的句子。

《二十四城記》，如同滿是零部件的造飛機工厰。走出影院二十四小時後，印象借助睡眠和現實時間而冷卻，那些在上個夜晚曡加成完整電影的零部件似乎已各自恢復其組成部分的角色，四散於頭腦信息倉庫的中心與角落。“實”訪談、“虛”訪談、穿插於人物訪談之間的半定格影像、蓮花般漂浮於各段落之上的詩句、語句、表情、微小的動作、有人聲的配樂、無人聲的配樂。另有在一切之上（或一切之下）被表述、等待被喚醒、或正在被創造的記憶，以及瑟縮銀幕數米以外座椅中、行走於暗街中、倚靠在酒館中那觀影者搖擺的自省。是，電影觀感從來也是自省。

虛實各半的訪談既是結構方法，又是否定電影（紀錄片）作為純粹真實歷史經驗（它到底存在不存在？）供給者的態度。結構實驗明示著記錄者和記憶召喚者的難以自棄身份，同時暗示著來自於過去的420厰空曠車間業已演化成龐大容器，充滿著可供消費的想象。九段訪談，由演員充任被訪者的虛構記錄輕鬆自若信息滿溢，相較之下，對原420廠工人的“實”訪談大部分時候充斥著攝影機逼視下的侷促、寡言、真偽難辨的微小肢體動作。穿插在電影各個段落的單人、兩人、家庭人物畫面或許是一百多個素材訪談的副産品，或許是特意為之，但幾乎所有非訪談人物都在鏡頭前僵硬著，如同被定格的無表情靜物。我無法確定導演意圖，但過去和從某個確定存在過的歷史時段走來並在此刻被呈現的人物，或者是被動的講述者，或者是雖然沉重但仍可操控的靜物。他們在被記錄時刻的不安似乎意味著歷史始終是語焉不詳的碎片各自墜落，若要成篇成章，只能等待著來自經驗想象的表述如輕煙一般彌漫開來。集體記憶由此有了被整合（或創造）的可能，但它難以避免地貫穿著特定歷史經驗的被動和想象編織人與記憶演繹者的主動。

電影的畫面令人焦躁，這樣的效果部分出現在影院時間，另一部分則發生在此刻對它們的零星回憶中。電影開場由主席臺望下去整齊劃一的全厰大會會場讓我難以自禁地記起瑞芬舒丹1914年驚世駭俗紀錄片The Triumph of Mind和BBC講述朝鮮大型團體操的紀錄片A State of Mind。大概是因為潛意識裡害怕追問自己的視點，這個令人不安的念頭轉瞬即逝。對於臺下人而言，這顯然是一個結束意義遠遠超出（開發商）啓程意義的會議。和如此尾音相對應的，是一度作為計劃經濟特有景觀的萬物俱全遍立全國龐大國有企業、資産和人力統一調配、大中專及高校畢業生全國範圍統一分配，以及由此被國家操控的個人與家庭命運。有趣的是，《二十四城記》中的人物（訪談對象和攝影對象）被限制在另一種統一規劃中。他們正面鏡頭，表情匱乏，個體對於歷史的反映竟如此地類同。作為個人和家庭命運操控者的國家至今面貌模糊，我們不知道它是一個空洞卻必須服從的概念，人必須為自己的存在所尋找的基於土地的情感歸屬，一種建立在理想之上的日以繼夜的想象，還是別的什麼。相對而言，要找到電影畫面、訪談形式、演員（職業演員和訪談對象）表情的操控力量來源則可能容易得多。

聲音。聲音在賈樟柯的電影裡常常猶如舞臺佈景，提示著觀衆電影所正摹擬的時代。相較低溫的畫面，《二十四城記》的聲音更加豐厚，也更加溫暖。同時，它們也是重要的懷舊元素。宋衛東（陳建斌）聊著少年時代女友和八十年代日劇《血疑》，巡夜保安腳踏車行進中途響起葉倩文的粵語歌《淺醉一生》，小花（陳沖）踩著戲服下高跟鞋以黛玉手執花籃之姿婀娜卻一臉無謂地踏出越劇《葬花》戲文，冷硬而宏大的工業史突然在文化變遷和雜糅的聲音文化産品間變得溫情脈脈起來。這或許也是《二十四城記》的矛盾所在，它無疑有著回溯歷史，至少是接近當代工業史的雄心，但到頭來卻是在歷史終結處被抽空了立足點的唏噓鄉愁。最刻意的聲音或許是一首《國際歌》合唱。坐在室內的合唱人群看來是工厰的退休工人文體活動團體，鏡頭掠過一張一張歌唱著的臉，歌聲整齊卻無力。《國際歌》對歌唱者而言，似乎是被過濾了政治意義僅餘下學習練唱用途的尋常歌曲。如此，我們確定那一整個曾經被《咱們工人有力量》無數次歌誦的高大偉岸工人階層並沒有掌控力量，他們是時代盛景追憶者但恐怕並不真正確定盛景是否當真存在過，有著堅信自己是工人孩子必成志業的後代但他們所能做的卻是不斷逃離與拋棄。就連宋衛東（陳建斌）這樣正值四字頭的昔日國企子弟，他所能提供的竟也只是孩提時代企業子弟和地方孩子疆界衝突。這些故事，也宛若盛景當年的傳奇，但卻也不無諷刺地對應著宋衛東們曾經捍衛的疆界終將在市場轉型中不復存在，而當年子弟們強行忽略地域概念的身份認同，也因此終將在他們脫離國企舊疆土回歸“地方”之後落空成虛軟乏力的懷舊。

或許是由于詩人編劇的介入，賈樟柯開始以詩句作為段落的隔斷，通告觀衆電影意圖傳達的訊息。這讓人想起王家衛放置在《花樣年華》中的密匝文字。在《二十四城記》的真實與虛構彼此越界之外，詩人（翟永明）跨了界，導演將媒介由畫面、聲音延展到文字，電影由此設了界。盡管詩解從來是開放的，但詩句的運用似乎仍然意味著我們必須了解該如何去懂得所有已經抵達的訊息。當文字現身於電影中，或許有著點睛之美，但也必須承擔起成為冗餘信息的風險。《二十四城記》中的詩句所面臨的風險遠遠大於《三峽好人》的“菸、酒、糖、茶”。

We that have done and thought,
That have thought and done,
Must ramble, and thin out
Like milk spilt on a stone.

‘Spilt Milk’, W. B. Yeats

作為觀衆，我們在銀幕上讀到的葉芝是翻譯成中文取為電影所用的葉芝。恐怕如牛奶一般潑灑在石上並非我們曾做過的、想過的，而是曾經有所為、有所思的我們，必將面對風流雨散、疏離如葭菔的結局。近兩小時的訪談，到頭來是被串聯組合的自傷身世。

整個玻璃工厰是一個巨大的眼珠，勞動是其中最黑的部分。

——《玻璃工厰》，歐陽江河

用於《二十四城記》時，“玻璃工厰”因地制宜改為“造飛機工厰”，於是，整個造飛機工厰是一個巨大的眼珠，勞動是其中最黑的部分，卻始終敵不過“他日葬儂知是誰”的黯然神傷。直至，氤氳霧氣中我們讀到：

成都，僅你消失的一面，足以讓我榮耀一生

《二十四城記》近尾處四川詩人萬夏的詩句，它似乎曾經是“成都，僅你腐朽的一面，足以讓我榮耀一生”。與此同時，我們看到成都的鳥瞰城貌。這句詩和這個畫面幾乎是朋友們在酒館裡爭論的導火索。《二十四城記》是否關於成都？如果是，成都是所指還是能指？如果二者皆非，那麼《二十四城記》是關於什麼？在恰逢“五 · 一二”地震之後的戛納影展，這或許並不是一個難以回答的問題，但是，“成都”是什麼？是宋衛東們曾經與之衝突的非420廠疆界的“地方”？是被挑選出來作為工業史題材載體的420廠變遷的地域載體？是早於三峽移民、早於進城務工鄉村人口的老國企跨省遷徙人生最終賴以託付鄉愁的非鄉之鄉？如此，榮耀否。整部電影，我們聽到的都是聲音，但同時，被經濟體制和國家建設規劃南北一統的衆生命運必須啞言噤聲。老國企人生似乎得到的關註最終不過是漫漶成足以令人問“偽”的懷舊，懷想之中，往事在一個曖昧不清的“成都”皆成榮耀。但除了高高在上無形貌可以描述的操控者，從興建到消失，塵揚霧散父輩自榮光且綿延至我代，誰可確定。

僅你消逝的一面，或足以讓我負累一生。