挪威的森林

今天看到一篇来自《挪威的森林》拍摄现场的日文报道，现翻译出来和大家分享：



清澈与性感 村上春树的世界被细腻地化为影像



计划今年12月上映的日本电影《挪威的森林》，在很早的时候就成为了热门话题。原著的销售量已经在去年的夏天突破了1000万本，成为了作者最畅销的作品。影片已于去年完成了拍摄工作，现在进入后期制作阶段。主演是松山健一与菊地凛子。除了偶像与实力并存的演员阵容，还有来自法国的陈英雄导演，他将在日本这块土地上忠实地再现原著的时代背景。这些都是本片的看点。下面通过我在拍摄现场一天里的所见所闻，将这个影像世界报告给大家。

在入梅后一个下着雨的星期天，我来到了曾经诞生过《七武士》等多部名作的制片厂。时间是去年6月21日，目的地是东京成城的东宝摄影棚。我穿过宽敞的场地，向拍摄现场走去。到了摄影棚，我收起雨伞，走了进去，发现里面也正在“下雨”。

这天的要拍摄是，主人公渡边（松山）和女友绿子（水原希子）在二楼阳台上对话的那场。阳台扶手的外面是人造雨。在多个灯光照明的效果下，雨天柔和的光线被出色的再现，烘托出两人微妙的心理活动。

过了一会儿，摄影暂停。稍事休息之后，”take 3”通告来了。接着就听见陈导的一声“action！”摄影机再次运转。就在水原刚说完“那是母亲刚刚去世时候的事了”这句台词，忽然又听到导演的一声“cut！”看来是开始说话的时机没把握好。

这之后，就是不断地“action！”与“cut！”。中途，导演把水原拉到监视器前严格的要求道：“要一直看着渡边，别看别的地方”，“说话的时候要饱含热情，像是心里面燃烧着一团火”。并且细致的调整着两人的位置。

事后我曾就此询问过导演，得到的回答是“我是考虑到他们与背景植物之间的距离。为了让他们俩在最后接吻的时候动作更流畅一些”。连松山的头发稍稍有点翘起来也需要停下调整。有时候“cut”了20次才OK。

就连布景与小道具，导演也尽可能要求完美。小说的主要舞台是1969年（昭和44年）前后的东京。在屋子里，除了储米箱（可以计量大米数量的那种），还有电视、吸尘器、冰箱、烤面包机等，都需要当时型号的。为了营造“昭和”的氛围，即使是不在摄影范围内的地方也放置了当时的生活用品。

摄影棚内也搭建了直子（菊地）的房间，连里面的梳妆台等日用家具也要求营造出当时的氛围。制片人小川真司在谈到导演的完美主义时说：“导演对碗橱里面的玻璃杯不满意的时候，新杯子不到不继续拍摄的时候也是有的”。

本片对于摄影器材也是极其讲究的。摄影机是好莱坞常用的“Thomson VIPER”电影专用数码摄影机。“因为可以细致的拍摄黑色调，导演非常中意。陈导似乎很在意肌肤的色感。”小川制片如此说道。陈导自己也说“这种摄影机的质感与35毫米胶片的摄影机不同，它可以拍出柔和而圆润的感觉，因此我很喜欢”。

摄影画面可以实时地在监视器中看到，我可以从中感受到原著世界的清澈感。同时也像导演所期待的那样，性感无比。

2010.1.3 12:00

原文链接：http://sankei.jp.msn.com/entertainments/entertainers/100103/tnr1001031201003-n1.htm

站在上海影城门口的时候，看见拉在大门口的横幅是“日本爱情电影《挪威的森林》9月16日公演”，我在门口说，干么不打“村上春树”的招牌出来呢？

然后，看见海报跟台湾香港一样，便觉得实在有点不敢恭维国内的宣传水平了。想着，其实可以用日本本版的海报的。也还不错的，是渡边和直子。

但，看电影的时候，则觉得那条横幅打得实在准确了，这片子给越南导演——陈英雄导成了一部爱情片。

记得当年读这本村上春树最著名也是我读过的他的唯一的书之时，我觉得这是另外一种版本的《生命不能承受之轻》。然而，在电影院里，《挪威的森林》俨然就是爱情片。

电影不再告诉你，因为木月的死亡，因为直子的死亡，因为绿子父亲的死亡，等等一串死亡之后，渡边，或者说村上春树的在他自己也隐射为“私人小说”里的化身，在生死之间的种种认识，书是说人的生与死，说珍惜，说爱护，等等更为深邃人类情感的书，它的“著名”并不在于它的爱情，而在于这些思想，可惜，电影只说了爱情，或者因为大刀阔斧的cut，连电影音乐也不够连贯的cut，让这片子，只剩下了支离破碎的爱情故事。

记得前年，跟朋友开玩笑说——爱情才是永恒的主题，因为它永远都有市场。朋友笑着反驳，大家一乐，但现在，村上春树的那些背景描写里的日本六十年代不见了，成为放在任何年轻时代都存在的爱情的纠结，不能说爱情里没有深邃的思想，却不能将原著里所具有的思想给抹杀了。

再回到我个人认为村上春树所呼应的《生命不能承受之轻》，改编成的电影《布拉格之恋》却显得更为生动得多。或许因为米兰·昆德拉所写的苏联入侵捷克更容易表述？或许因为村上春树所描写的那些心理更难以表达？那么《入殓师》不是表达生死很清晰么？

日本文人，特别是日本作家，对于生与死，对于美与丑，对于很多情感的极端都有他们非常独到的描述，就像谷崎润一郎自己所写的——《恶魔》中佐伯舔恋人的手帕，就是一例：“……这是鼻涕的味儿，舔起来有点熏人的腥味，舌尖上只留下淡淡的咸味儿。然而，他却发现了一件非常刺激的、近乎岂有此理的趣事。在人类快乐世界的背面，竟潜藏着如此隐秘的、奇妙的乐园。” 同样，村上春树描述在《挪威的森林》里所有人物都有自己的伤口，他们都在这伤口面前表现得局促不安和手足无措，其实，这是作家在表述现代的文化对于人类的自然属性的一种破坏而已。

而在电影中，这段成为一种比较怪异的表述——渡边对自己手掌上的伤口的嗅显得非常的自虐。渡边疼吗？渡边爱谁？谁爱渡边？是直子因为无法摆脱木月之死而选择渡边，还是绿子为了自己的孤单而选择渡边？

村上春树在《挪威的森林》里所提到的那些摇滚乐，在影片中支离破碎地出现，让我疑惑，是国内cut掉了，还是陈英雄自己就没打算弄完整？

“村上体”的文字可以被单独看做一段美丽的小景，影片除了有一些美景之外，“村上体”无处可循，或许，是我要求更高了吧。

看过评论说，喜欢村上的很多粉丝是女性，电影院里，看见后面有一个女子孤独一个人坐在角落里，独自来看这片子，不觉得有些伤感，好在，实际上电影院里男女比例相差并不太大的。
　　

【原文地址】
http://blog.tianya.cn/blogger/post_show.asp?idWriter=2996523&Key=405719532&BlogID=150117&PostID=35551740

改编的种类其实可以分三种。一种是对原著毕恭毕敬的，一种是对原著挑挑拣拣、但尊重原著精神的，还有一种则是借原著的壳再创作的。对于《挪威的森林》的铁杆粉丝来说，我最希望看到的是体现原著精神的改编。《故事》讲的很兴趣，电影和书籍是两种不同的载体，无法完美的转换。在这种情况下，内容应该首先为载体服务，以排出好电影为第一任务。《Atonement》就是这样，所以才排出了比原著更感人的影片。

以陈英雄的野心（和不自量力），他肯定不会选择第一种手法，但第二种手法却又不适合他。我没听说过他是原著多么大的粉丝，从他《伴雨行》开始走商业路线想象，拍此片多半是因为原作的影响力。而且，说陈英雄黔驴技穷似乎有些刻薄，但我看他的片子，觉得排出来的东西大多是一个感觉。陈英雄镜头里的画面可以很美，但我从未对他拍的内容感到过任何兴趣。如果说《三轮车夫》的内容还算勉强可看，那么到了《伴雨行》就成了彻头彻尾的浆糊。而且，他对移民时代的越南有种难以莫名的怀念。以这种心态去拍他并不熟悉的《挪威的森林》，无疑砸锅的可能性很大。

看了影片的第一幕，我就对陈英雄开始失望。村上的书以中年的渡边在飞机上回忆开始。对于正本作品来说，这个开头是很有必要的，因为中年人回忆刻骨铭心的记忆，其视点已经和经历的过程中不同，从中提炼出来的东西自然也不同。因此如果没有这个设置，那么整个书都会变得和白开水一样，只有平铺直叙。

之后，陈英雄的各种美学选择也让我失望。村上说他的看偶像菲茨杰拉德的书时，最大的感触就是百看不厌，不论从什么翻到哪里、看第几遍，都可以津津有味的看下去（我赌一万块陈英雄绝对不记得村上曾经写过这句话）。我看我喜欢的村上作品时也有这个感觉，可以在不同的阶段看不同的章节产生不同的感受，其中很多话更是因为反复阅读而成了我自己人生理念的一部分。

比如在前两天我评论Taleb新书时，我就引用了永泽关于看古典小说的理念。因此，当看到陈英雄的永泽说出“看书无用，不如出去体验生活”之类的言语，我心中的失望可想而知。看《挪威的森林》，我看得出陈英雄的自创，他对村上情节和言语的Remix，等等等等，总之就是太多不符合原著的地方都一目了然。

由于载体不同，书的很多细节都是电影所无法表现的，所以我们也没必要知道直子的姐姐究竟发生了什么，或者玲子差点搞到的小萝莉。但这个原因无法解释陈英雄为何要放入大量自创的情节，因为《挪威的森林》是内容太多、而非内容太少。陈英雄只需要把原著删减、甚至重组让其流畅即可，大可不必加入自己的东西。

更何况，他删除的东西太多是原著的精华。仅以故事而言，村上此书平平无奇，但因为此书已经接近于自传体，里面充满了无数微妙的细节。如同西方谚语所说那样，上帝本身即是处于这些细节之间。见到了绿子的爸爸，却被给他念希腊话剧，这种改编真的是明智的吗？

而陈英雄自己的见解和加入的东西则是一堆自己脑中的垃圾。别的细节不说，把绿子改成一个非常俗套的纯情小姑娘有什么意思？陈英雄自然可以辩解，这是他对故事的理解，但如果他对故事的细节（在绿子的性格上甚至是主线）都不了解，他凭什么谈理解？陈英雄也可以辩解二度创作是必须的，但如果他想创作，为什么需要加上村上的外表？毕竟故事本身的局限性让他不得不在一开始采取极度弱智的画外音手法来把故事讲清楚。

取舍无度、原创无才，使得整个影片变成了一个奇异的四不像。《挪威的森林》有着村上原创残缺的外表，却没有一点他的精华。有着陈英雄一贯的视觉风格，却是在60年代的日本打造了殖民时代的越南。这样产生的作品是一个装X艺术风格化的爱情偶像剧，《挪威的森林》五个字变成了彻头彻尾的噱头。

村上说，渡边在接到永泽关于初美死讯的来信后有着一股强烈莫名的伤悲，如同他在新墨西哥看落日一样。当去除了这种细节，只用画外音说初美日后的死时，影片变得一点冲击力也没有。总而言之，不满意的地方太多太多，没有才华的人不要乱动村上！再怎么拍，也不该初美和玲子比绿子可爱！

看罢越南导演陈英雄的[挪威的森林]，一阵无名火涌上心头，当即破口大骂“坑爹啊！你也有脸管这叫[挪威的森林]么！”再去看看各方影评，像我一样咆哮的人不在少数。其实这部片子期待了足足两年，看片前还专门又买了新版的村上原著来读。其实好书往往是有被拍成烂片的传统的，最近看的一个例子是柬埔寨导演潘礼德改编玛格丽特•杜拉斯的[抵挡太平洋的堤坝]，两相佐证，我对东南亚导演深感失望，同时也更加坚定地认为除非是那些“为电影而写”的小说（以美国为甚，简直就是为了让好莱坞翻拍而写的），能够被拍摄成好电影的少之又少。至于村上春树，从中文译本来看，他并不是一个非常适合改编电影的作家（这一点还涉及近来对村上的中国主要译者林少华的密集吐槽），这篇文章会就村上春树小说的改编做一点探讨，同时批判陈英雄的这一版不靠谱改编。

        村上春树，以及其小说的电影化
其实无论看片前的期待也罢，看片后的吐槽也罢，无非是作为村上读者的一种反应，我尚未达到“村民”的境界，村上的书也就读过十本。据村上的小说改编的电影有8种，除了[挪威的森林]，还有大森一树的[且听风吟]（1981），山川直人的[袭击面包店]（1982）和[遇见百分之百的女孩]（1983），野村惠一的[森之彼向之侧]（1988），Wolf Baschung的[再袭面包店]（1998），市川准的[托尼•瀑谷]（2004），Robert Logevall的[神的孩子全跳舞]（2007）。其中两部“外国人”拍的电影没有看过，名字和其他作品也都很陌生；野村惠一的电影倒是看过一部[小津之秋]，属于比较闷的艺术片，查了查资料发现他今年3月份刚刚去世，一生从影仅4部作品。在看过的几部影片中，还是要数山川直人的两部带有实验性短片最得村上原著的味道。这点小功课本身说明了两个问题，其一，村上春树1979年以中篇小说[且听风吟]出道，成名作在1981年即已拍成影片，而此后三十年间，村上名作不断，却仅有这几部在他的创作中并不那么重要的小说被电影化，而且唯有[挪威的森林]是改编自村上的长篇小说，这表明改编村上（尤其是重要的长篇作品）并非易事。其二，这些影片中，按照常规电影手法拍摄的作品不如先锋性的作品，村上迷人之处在于其文学语言，对话尚可拍成电影，而大段的心理描写，以及他招牌性的精妙比喻，视觉化的可能性不是没有，但是难度很大。一个特征是在村上春树的作品改编影片中，导演如果尊重原著，就不得不大段地使用旁白来引用原文（如[且听风吟]），或者是使用旁白主导叙事（如山川直人的两部短片）。[托尼•瀑谷]则试图找到另一种方式，着力于村上文字的视觉化呈现，但反响平平。
所以改编村上是有风险的，读者很容易不买账。这也是村上的长篇作品迟迟未能电影化的重要原因。而从另一个方面看，如果单单从电影方面考量，村上作品无论情节或是人物，都不甚适合常规商业电影操作，因为他笔下的人物总是缺乏情感的强度，从不大悲大喜，生活在自己的一方天地间，在外人看来，往往是某种“怪人”（freak）；但同时他们又具有异常丰富的内心，较高的文学艺术修养，表面不擅言辞而其实往往语出惊人。这样的人物形象，把握不好了便被拍成“羞涩”，须知村上写的并非是这一类已然定型的人物形象，他们不与人交流并非是缺乏能力或者缺乏欲望，而是他们缺乏需求，在现代社会，不（主动）与人交流，一样可以过得很好。
这边是村上小说的现代性重要特征。在中国，村上成为小资经典，也成为被小清新们“祸害”的两大作家之一（另一个是杜拉斯），恐怕这也是重要原因。而另一面，村上作品中的性描写提供了一种“窥淫”的途径，这也是《挪威的森林》而不是《世界尽头和冷酷仙境》成为村上代表作的重要原因。此书1987年出版，首个大陆的中文译本出版于1990年，题为《挪威的森林：告别处女世界》（译者: 钟宏杰、马述祯，北方文艺出版社），从封面 看，就是一本彻头彻尾的色情小说。此后林少华的译本通行大陆，多次再版，也成为村上在中国最为畅销的作品。“村民”们的阅读大抵起源于这本小说，当然这里还有个小资文化谱系及互联网文化传播的大坑可以跳，言而总之，《挪威的森林》更多地是从一本“黄书”逐渐成为经典，而对其的阅读和讨论中，那些“关键”的、提供巨大阅读快感的性描写大概只能自娱自乐，而可以放到台面上的则是“村上蓝调”，淡淡的忧伤什么的，其间的话语建构过程很是丰富和复杂。

        陈英雄以及[挪威的森林]
法籍越南导演陈英雄成名已久，[青木瓜之味]、[三轮车夫]都是名作，后者因为有梁朝伟和金狮奖，也成为国内影迷津津乐道的作品之一。与包东尼类似，他影片中呈现的是典型的东方主义化的越南，这便不多论述。而他的成名绝技则是电影中的“诗意剪辑”，如[三轮车夫]中“诗人”梁朝伟的独白段落，这是在叙事时间之外，按照“诗电影”的逻辑剪辑，对心理时空的视觉化呈现，实际上这是一种很充分的“电影化”（cinematic）手法。对陈英雄的讨论多集中在他的越南身份及影片呈现上，而自2000年[夏天的味道]之后，陈英雄沉寂数年，到2008年才有[伴雨行]问世。而此番改编[挪威的森林]，据说也是村上亲自选定他执导，结果……
        对陈英雄版[挪威的森林]的批评意见，主要有两种。其一是剧作上的完全失败，影评人伯樵认为此片是“商业片的卖点，纯爱片的题材，艺术片的剪辑，实验片的音乐，东南亚长相的演员阵容，该有的丢了该丢的留的剧本改编……”，影片不仅大幅删减了绿子、玲子、永泽和敢死队的戏份，最关键的问题是删去了小说里的起承转合，使得很多台词缺乏上下文联系而显得莫名其妙。在一些情节的处理上也是如此，如果没有玲子和渡边的两次长谈和多次信件来往，最后那场床戏看起来要多荒唐有多荒唐；没有渡边和绿子一次次交往中逐渐形成的情感，绿子看起来就是一个任性的小丫头片子。同时，陈英雄把直子处理成一个典型的“疯女人”，片中三次大声咆哮，而且动不动就泪流满面，拜托啊村上的人物最缺乏的就是情感强度，文本的逻辑根本不是这样的啊……
另一种批评的意见主要集中在影片的情调上。不少观众认为此片把日本拍成了“潮乎乎的越南”，虽说直子生日，以及渡边第一次探望直子的时候都是在下雨，但书中的渡边第一次拜访绿子的时候，两人可是一起围观火灾的，这一场在片中也成了雨景。结尾处玲子来访，原著并未说明天气，而片中当然地也拍成了雨景。实际上直子自杀是在夏天，玲子来访则是在秋天，影片为了显得紧凑把结尾挪到了前一年的冬天。如此，渡边从宿舍搬出来租房子这一段的意义就变了……上面说的还是剧作的问题，其实相较而言，雨景显然是更为麻烦的，陈英雄虽然不怕麻烦，但禁不住观众不领情。在这一点上，我倒是觉得陈英雄的不少处理还是不错的，雨景和雪景（感觉很大程度上参考了[情书]，而也有说法是岩井俊二的这部影片本就是由《挪威的森林》获得的灵感）拍得都挺好，渡边第一次看望直子时，以及渡边疗伤之旅（改成了冬天）场景中的阴天和大风，都是电影化程度较高的表现性元素，换言之是人物内心情绪的外化。在这一点上，摄影师李屏宾功不可没。
就全片的视听语言来看，运动镜头较多，室内的一些运动镜头颇显调度功力，经常见到长跟拍和移动。渡边初次到阿美寮的次日清晨和直子那场戏，更是一个长镜到底，对走位和表演要求都很高。重头戏疗养院的场景，在选景和拍摄上都很讲究，全景镜头中多是大片压抑的绿色，或者大片刺目的白色积雪。剪辑中也能见到陈英雄的招牌“诗意剪辑”，基本集中在后半小时，渡边得知直子死讯，以及渡边疗伤之旅两段比较明显，由较短的固定镜头剪辑而成，表达人物的心理。音乐上，前半部影片吉他为主，后半部则有大量弦乐——以我的观点，村上作品改编的影片，音乐显然应该用爵士乐啊……这一点不解释，大森一树的[且听风吟]做得比较好。

        意外遭遇的1968
我第一次读《挪威的森林》还是1998年，那个时候还在上初中，刚上大学的时候又重读了一次，这次再读，赫然发现故事发生的时间是1968年，唔，全球学生运动风起云涌的年代，村上的主人公渡边并不关心政治，一派犬儒主义生活态度。但我发现，仍不能因此而将其视为一种去政治化的表达。全书主旨是悼亡，渡边和直子要面对木月的自杀造成的巨大阴影，绿子则要面对父母的相继去世，玲子面对的是自己音乐能力的一度丧失，当然渡边还要面对直子的自杀。通过悼亡的过程，完成的则是疗愈：虽然直子终于还是自杀，但渡边和玲子在为直子唱了五十一首歌之后获得了解脱，玲子重回社会，渡边则对直子终于释怀，从对直子讳莫如深，到终于决定去找绿子倾诉。这是一个典型的书写1968的方式，毁灭式的自我悖反之后，主角终于还是要继续活下去——但小说的结尾非常意味深长，绿子问：“你在哪儿”，渡边忽然找不到自己的位置——这是1968之后深刻的迷茫和失落。村上在这里的态度仍是暧昧的，虽然看上去小说是用渡边犬儒式的个人经验在消解历史叙事，但实际上，这是一种对历史伤痛的遭遇和疗愈过程，无论是往事还是现实。
其实这才是村上一以贯之的主题。我不知道是什么原因，陈英雄竟然在旁白之中漏掉，或者有意忽略了那句被村上反复强调的“死并非生的对立面，而作为生的一部分永存。”村上笔下的人物，携带着历史的伤痛与债务，继续生存着。
或许小说中，1968并不那么显眼，少年时读到这部小说，更是不会注意到这个年份的含义。但电影中，这个元素则是在开头被着重强调了的。在这一点上，影像的力量使得这个历史背景忽然显影，村上在1987年，冷战的最后时段，以回忆的方式书写这部颇有些“私小说”性质的故事，自是有其用意；而陈英雄不惜力气将这些场景一一拍来，在这个后革命的时代却已经显得有些突兀了。这也是本片终于没有沦为一部纯爱剧的原因。观众要看的，不过是一个通顺的煽情故事；而读者们所期待的，也就是规规矩矩地把原著的起承转合拍出来，适当保留一些旁白，供他们回忆一下字句就行了。但是问题在于，即使影片拍出来的1968，不过是几块景片而已，根本没有做更多的开掘。而更重要的是，有谁关心1968年发生了什么呢？

本文载看电影午夜场2011年4月刊

从风传去年底上映一直拖到现在，电影版《挪威的森林》的神秘面纱早已被揭开。关于它的评论，我都写了四五篇。

别人说，一流小说出不了一流电影。千万级别的销量、泛亚洲的影响力，面对通俗流行的《挪威的森林》，陈英雄接下了不可能完成的任务。去年威尼斯，陈英雄还在四处辩解，说国际版放映有瑕疵，影响了评论人士的判断，不肯承认失败。结果，一年过去，不管国际发行还是日本本土上映，影片都没有达到既定目标，陈英雄算是深解其中滋味了。

基本可以说，《挪威的森林》是一部看上去很美的电影。当然，遥想当年，陈英雄一举成名的原因就是摄影美，景美人也美，摄影镜头更美。这一类东西在《挪威的森林》中有完好表现，摄影师李屏宾是个轨道控，他把长镜头和运动镜头用到了一种极致，外人很难从画面美感上去诋毁它。在李屏宾擅长的室内戏，微弱的自然光线，玲子给渡边和直子弹奏起了《挪威的森林》，流动的光影、柔缓的吉他声和日式英语的歌声，怀旧感一下子就出来了。也只有在那一刻，当片中人物唱起了名叫《挪威的森林》的歌曲，我才深刻意识到是在看《挪威的森林》。

电影的优点和缺点都是如此明显，片中出现了很多旁白，直接从原著中摘出。渡边、直子、绿子、玲子四个人物，完全保留，架构不变。从这点来说，陈英雄非常忠实于原著。大的方向上，原著人物没有改动。陈英雄近乎有点偏执，像以木月汽车内自杀开头，很容易让没看过原著的观众一头雾水。比起羽翼丰满的原著，电影在细节上严重不足。直子为何自杀、渡边为何焦虑，包括对绿子的描述铺垫，都没做到位。这些人物并不是互相独立的存在，他们有互动，甚至有命运的关联和对照。放到电影里，很多转场就显得特别生硬，断裂开来，也只有看过书的才明白为什么。在原著中，对直子为何会心理崩溃，为何会有人际障碍，那在于她目睹的死亡接二连三。

如果说，书中的细节让整体充实，那么，电影中的细节是用来润滑的，消除观众的生涩和疲惫。难怪有人调侃道，直子的悲剧在于润滑剂，陈英雄的悲剧也在于此。你说它拍给原著迷看的，大家都不买单。你说它是青春片，路人都能欣赏都能看，可影片的格调就定在那，下不来。陈英雄看到了长篇幅的情欲交织，用怀旧手法表现了林中田园的风貌，却没看到深刻的生与死，它们和主人公擦肩而过。【新京报】

打出五颗星，多多少少是违心的。这本书伴随我两年，让我开始喜欢上村上的作品，对生活有了全新的憧憬。从前年11月听说电影在拍，到这周四在Understanding Media Context的课上下载了这部电影，期待的太久，也期待的过多了。Trailer已经看了数十遍，连里面的广告也熟稔于心。于是已经不忍心给这个电影打出一个非五星的评价，尽管电影到底是与我理解大有不同。

两个小时如果把这部小说按照原意完全诠释固然是不可能的，剧本是一切，剪辑也是一切，电影元素的方方面面都可以塑造出一部原作的衍生品，每部衍生品还都可以大相径庭。我理解的作品，作品中每一个鲜活的性格，在电影的表达上多多少少都有出入，算是一定遗憾，也算是为我将来的电影事业创造了点动力。后半句，我是开玩笑的。

如果从人物来说，松山健一塑造的渡边不是我想象中那样，深刻而沉默寡言。电影里的渡边仿佛更像一个帅帅的，而略带羞涩的大男孩。渡边的很多个性魅力并没有得到彰显。书中更多的是渡边的心理活动，他对直子的复杂的感情，对绿子那鲜活的生命力深深的渴望，对交换女友的寂寞与苦恼，都是在书中能感受到的。在电影里，他的心理活动却可以诠释成“因为直子是个疯子，所以受不了了，移情别恋喜欢上了绿子”，并把对直子的复杂的感情说成了简单的难以推卸的“责任”。直子死后渡边在海边礁石上大声哭泣，这一点是原著没有的，也是不该有的。渡边是一个不善表达感情的人，更多的是喜欢把感情藏在心里。而电影的处理过程中并没有mise-en-scene，framing, editing等等去侧面诠释这种隐晦的情感，反而把渡边表达成一个情感外露的人。

同样，直子和绿子的个性也没有得到彰显。屏幕上的更多是两个病态而平庸的女子。电影在宣传过程中，提到了这样两个概念：「強く生きること」和「深愛すること」。导演把这两个女人的理解极端化了，仿佛直子的存在就是为了生存，而绿子就是一个单纯去热恋的女孩。而忽视这种生存与爱的纠缠存在于每一个角色之中。直子为什么会变成这样？电影并没有交待清楚，如果没有看过原著，以为她单单就是疯了。而直子的温柔，她内心不断纠结着的无法融入这个世界的苦楚，却统统被电影所忽视。直子与渡边单独相处，有好多次直子都突然发作，并且反应非常激烈。而书中的直子，更多的是静静的，非常脆弱的，羞涩腼腆的日本女性。正是这些特点才吸引了渡边。相对来说，绿子在原著中吸引人之处，则是她的顽强的生命力。书中只有绿子一个人是不带变态地活着的人。绿子之所以能够得到渡边的青睐，还是因为她的爽朗直白，还有她那些看似奇怪的理论。而电影在这点上又让人失望了，绿子那些神奇的言论没有留下，有的只是她欺骗渡边关于自己父亲的事情，还有莫名其妙地和渡边生气，却没有从电影情节里可以推敲出来的生气的来由。

书中我最喜欢的人物是永泽，永泽的塑造总算是原汁原味，至少他的性格中比较重要的元素都在，不过仔细推敲还是不足。比如永泽的强大气场没有表现出来，他的很多经典的观点关于前途，关于性，关于人性也没有丝毫体现。因而渡边搬家之前他说出的那句“同情自己是懦夫的行为”显得很突兀。渡边、永泽和初美吃饭的那段应该是原作主旨的重点，很多村上想说的话都在那一段冲突中揭露出来。而电影的诠释仅仅把初美当作一个逆来顺受的怨妇。初音映丽子绝对有初美的感觉，但是强加于她的台词扭曲了她的个性。原著中的初美，是一个很有涵养，大器不去计较的伟大女性。原著中吃饭那段，初美之所以问起渡边与女生睡觉的事情，仅是希望他不要重蹈永泽的复辙，并没有教训永泽的意思。而在电影中，初美非常纠结于渡边交换女友的事情，仿佛声东击西审问着永泽。而真正有营养的谈话，关于永泽和渡边对世界对周遭的看法的对话却没有写在剧本里，取而代之的是初美一气之下摔门而出，而这对包容心极强的初美又是错误的诠释。在吃饭之后，初美与渡边一起打了台球，又去初美家包扎伤口，这些有被忽视掉了。当然，这个也无可厚非，如我所说，2个小时不可能极尽村上的精华。不过有一段描写我至今深深映在脑海中，就是数年后的渡边在美国南部一个墨西哥风味小馆看着外面绯红的夕阳，突然想到这种看似微弱却足够震撼的力量正如当年的初美一样。似乎导演也没完全忘了这点，所以在出租车上，初美脸上的光是变化的，曾有那几秒钟的红光，大概来自车窗外的霓虹，但那一瞬间的光又消失在持久的昏暗之中，也是不幸的前兆。另外，原作中渡边最后一次见初美，也是那晚在离开初美家的时候初美的电话响了，初美毫不犹豫地去接起了电话。这种临别的一幕就间接了初美最终自杀的悲剧，从这个角度来说，电影就算不交待她最后割腕也无可厚非了。

玲子的故事应该是删节最多的，比如她和那个严重扯谎癖女同性恋的故事。玲子完全变成了一个配角，由于直子没有被塑造得足够柔弱，玲子的母姓也无法体现，她和直子的关系仿佛只是室友。我印象中的玲子，仿佛能把一切的情感都化为音乐，但是电影中她的率性开朗，拿着吉他就弹唱的性格却没了。甚至最后一段在渡边家，玲子的穿着并不如书中描写那样与世隔绝，她和渡边的关系也没有书中描写的那么熟悉。在最后之所以玲子和渡边发生关系并不是玲子一时的饥渴，而是两个人处于对直子的深切怀念，仿佛抱住直子的身体寻找一种直子的存在感。这点却没有在电影中体现出来。

如果说电影最打动我的地方，应该是它的sounding。在写这个评论的时候，我也是在听着OST的。渡边在电影中说了好多次「もちろん」，或许“当然”这个词本身就是最接近渡边性格的。音乐的composing主要分两支，一支是村上比较推崇的五六十年代的摇滚，另一支则是提琴勾勒出来的痛苦与纠结的旋律。在电影中，从东京到阿美寮的切换，总是伴随着音效的骤变。这和大部分电影中场景切换，音乐渐变的手法是不同的。突兀的变化衬托出直子、阿美寮与外面世界的隔阂，侧面也为直子的自杀做了铺垫。另外就是音乐响度的变化，也表现得惟妙惟肖，把一系列琐碎的镜头增加了戏剧效果与震撼力。

mise-en-scene是大部分人都比较满意的吧，从这点来说陈英雄做的和张艺谋有点像，都是过于夸大了对景物的描写，尤其是对草原，杂木林和海的描绘，有些过头了。“挪威的森林”象征意义大于实际意义，而导演总觉得既然提到了もり就该真枪实弹来上几发景物描写。炫耀的成分似乎多过了叙述的需要。说实话，我是真没想到挪威的森林可以排出恐怖片的效果，不过直子死的那段的确是令我毛骨悚然了一下。音乐过渡到惊悚的旋律，频率在增大，响度也在增大，画面虽不是黑白，但是逐渐色调变冷，而且对比清晰，这时出现了两只沾着泥土的小腿，吊在半空中，音乐的响度和频率同时达到了最大，画面停留了半分钟。接着在剧烈的音乐声中惊涛拍岸，恐怖片又演变为灾难片。渡边一个人趴在野外的种种场景构成了一组蒙太奇，这倒是出乎意料的，总算荒岛求生这部分还算可以。另外值得一提的是对光线的运用，应该是无可厚非的。主要是旧照片的黄色调和晨曦灰蓝的色调，再就是景色中的绿色，在不同的场景中对故事情节的渲染起到了很大的帮助。

如果说失望更多的还是对editing的失望。很多看了电影的人抱怨电影变得过于片断化，而失去了一种整体的感觉。而即使是众多片断夹杂的电影，还是丢掉了许多村上的精华。村上的小说本身节奏感就不强，这就为片断化打下了基础。另外，还是因为电影的剪辑过于突兀，音效场景的剪辑，时间的跨度都没有衔接好。无论是故意的还是不故意的，总有意犹未尽的感觉。没有任何一段冲突占用了十分钟以上的时间，也就是说没有一段是一次完整的剖析，话头刚挑明内容就不翼而飞了。

我一向喜欢日本电影的aspect ratio，2.35:1的画面比例，应该是惟美电影的绝佳选择，至少场景显得更加宏大了。而日本导演中不乏运用2.35：1尺寸的高手，比如黑泽明，在这个aspect ratio之下，适当的构图可以把人物之间隐晦的关系，角色的心理活动和意图等等表现得淋漓尽致。或许日本人之所以喜欢这个aspect ratio就是因为他们本身文化的内敛性不喜欢把什么感情都表达出来，相比之下旁敲侧击则是一种好办法。而framing在旁敲侧击中发挥的作用是不可小觑的。在这个电影里的体现当然也是有的，比如尽管这个宽的屏幕，理论上可以容得下多个角色在一个镜头中，而导演却选择了分镜头的方式，这种切分使每个人物在构图中都更加孤单，从而加深了人与人之间的距离。我冥思苦想暂时也就想到了这个好处，或许以后看了第二遍第三遍会对导演的思维方式有新的觉悟。有一点有些疑惑的是，在初美质问渡边为什么找女友的时候，镜头上是一个zoom in，拉近了初美的侧面。我不知道想要表现什么，是想说她侧面真的很美吗？如果这段场景让我设计的话，恐怕我不会使用分镜头，或许角色之间距离的远近，还有位置的构成，以及各个角色画面中所占大小，都是表意的契机。

一口气发神经写下这么多东西，实在是对挪威的森林的用情至深所致。很多地方说的或许过于浅薄，我毕竟是个刚刚接触电影的人，有的也只是生涩的思考，以及长久没有写汉语的生涩的笔触。