团圆

对王全安的欣赏。是源自《图雅的婚事》。当时他说，任何一个导演都没有让大家在电影院里郁闷的权利。而今天，他尽情的让我郁闷了一把。泥垢了。

很早就知道《团圆》。这个题材非常容易出彩，原本以为是另外一个像《上海夏天》或者《饮食男女》一样温暖细腻又发人深省的片子。结果整篇充斥着编剧对于上海的臆想，对于老人的臆想，对于情感的臆想。

开篇，2005年，在上海居然还有街道因为有台湾老兵的探亲而准备的鼓号队。瞬间错位。这事情发生在1995年还有人信。1986年就有古北了。2005年在上海的台湾人已经是非常大的人群了。而且90年代已经形成小三通，台湾老兵2005年回内地已经是非常常见的事情了，这根本就不合逻辑。

随后，三个老人的表现，根本不像是经历了岁月磨难，历尽时代变革的老人，而是三个披着老人外衣的年轻人。玉娥轻轻松松的就答应了燕生跟他回台湾的要求。编剧虽然年轻，总也有长辈吧？写这段的时候没问过家里的长辈如果遇到这问题会怎么处理吗？

老陆的价值观根本就不成立。49年结婚到了05年也有50多年了，50多年的婚姻说放弃就放弃？而且表情一直阳光？上海男人再温柔体贴也不至于心这么大吧？更别说在饭店喝酒那一段，居然还动手打人，而且是两个上海人打起来。王全安不认识上海人吧？

还有还有，两个老人事实婚姻，没有结婚证。那孩子的户口怎么报上去的？这片子是拍给老外看的吧？中国人的户籍制度之复杂王全安还没领教过？

最后一段最吐血。两岸直航是2008年。在这之前，台湾往返内地是要通过香港或澳门转机的。邮轮旅游在中国也是这几年才兴起的。燕生回台湾的时候怎么就坐邮轮回去了？浦东机场太贵拍不起吗？

还有，莫小棋到底是谁的女儿？是大女儿的？她管马晓晴叫阿姨。是二女儿的？二女儿还有一个儿子。在两个双非家庭居然还超生？大女儿跟大儿子一样单身？

其实这片子不至于烂到小时代，富春山居图的地步。但毕竟是王全安。还是有很大的期待的。更何况集结了这么多优秀的演员。可能是希望越大失望越大吧。瞬间累感不爱。

4月7日晚，作为先锋光芒影展第五回闭幕影片的《团圆》在广州公映。那夜影院爆满，很多观众坐在通道台阶上看完了影片。两个月前，第60届柏林电影节，它获得了最佳编剧奖。

《团圆》的故事，重复了导演王全安此前两部电影《图雅的婚事》和《纺织姑娘》的剧情结构：一个女人如何同时面对两个男人，一个与她有“恩情”，一个与她有“感情”。只是在《团圆》里，这种结构被放置在1949年以来台海问题的时代背景之下，然而影片中政治性又被导演有意浅浅带过，更多的关注在于家庭，在于生活本身。

《团圆》是王全安第二次获柏林电影节的奖项，2007年，《图雅的婚事》获得柏林金熊。他也是张艺谋之后，第二位两次获得柏林电影节奖项的中国内地导演。

在放映结束之后的采访中，平和的王全安一再表示现在这个时代，中国的导演们更需要回到电影本身，他说：“回到职业本身，我们是很弱的，我们的能力其实是很低下的，我们不要怕面对这个问题，只有这个时候回到这儿了，你才能跟我们梦想的那个结果有了联系。”

“我们对生活已经陌生了”

《21世纪》：《团圆》的灵感和故事来自于一部纪录片，你觉得你的剧情片比这部纪录片多了什么？

王全安：原来的纪录片架子很好，人物关系也很完整，但纪录片普遍存在的问题是，往往容易局限在事物的表面。原来的纪录片呈现得其实很剧烈，也残酷，以我现在的心境来看，如果我们把重点放到那些冲突上，就很容易把事情推向另外一面。但作为一个艺术片，抽半部出来，你可以创造一个更完整的氛围，而不是把人逼到绝境里去。而且承接同样情节的故事片的好处在于，可以来表达我个人对生活的一种愿望：不管我们遭遇了什么，既是因为这些遭遇我们难以团圆，团圆也仍旧是值得追求的，这是一个信仰。

《21世纪》：你打算拍纪录片吗？

王全安：纪录片是我在故事片之外，最有兴趣的一个形式。我觉得中国的电影人最需要补的一课，就是我们对生活已经陌生了，已经和生活有了很大的隔膜。我的第一部影片《月蚀》，拍的第一个星期，我们常常停下来，因为觉得哪儿有问题，怎么跟我们的生活不一样，凭什么不一样？我们需要生活来告诉我们它究竟是什么样，对于中国的导演来说，这一点比任何一个国家的导演都重要。我特别有拍纪录片的愿望，一直有那种雄心勃勃的纪录片计划，因为它给我很深的滋养，我很受惠于纪录片，它们拓展了我观察生活的视角，就好像我亲身经历了一些很丰富的东西，事实上，也直接影响了我的创作。但很遗憾，我一直没有真正动手，因为纪录片要花大量的时间和心血，要货真价实地付出。

《21世纪》：你刚才谈到剧烈，谈到残酷，你曾说过，10年前想拍《白鹿原》没有拍成，反而是个好事，因为十年前你想把它拍得很激烈，但现在不会了。作为电影导演，你觉得过去20年来，你最大的变化是什么？

王全安：我能够收拾起自己的心性了，把自己基本框在电影的戏剧法则里来面对电影。以前也受制于环境的影响，以及我们这个环境对电影的定义，或多或少会负载别的东西进去，那些东西大多时候是四两拨千斤的，例如你有一个批判在里面好像你马上就变的重要了。我现在已经能耐得住性子，把自己拉回到叙事和戏剧以里。这样做的危险在于，一到这里面去，你顿时会觉得自己非常无力，因为一旦你面对真正的职业的时候，你就会这样感觉。要不然大师就可以不那么职业了，但重要的导演，那些真正令我们肃然起敬的导演，就是他在法则以里，对叙事对人物命运的揭示。我的这种转变的形成，一方面是我对整个电影的了解在增多，一方面也是我自己的修炼在提高，慢慢地你就觉得办法多了，你就觉得你有了那份能耐，有了能够拒绝别人舍饭的感觉，我要自己买饭票去，自己挣这个饭去，靠手艺吃饭。

“跟包治百病说拜拜”

《21世纪》：看过《团圆》之后，我想说，我仍旧最喜欢你的第二部作品《惊蛰》，它才华横溢，异常敏锐，它所体现出来的那种浓烈的作品气息，在你此后的影片包括《团圆》中实际上变得非常内敛了，我的意思是说，当你努力要把自己放到电影的规则里面来创作的时候，是不是同时也失去了别的一些什么？

王全安：我理解你的意思。其实我是做出了一个选择的，你说的那种对环境的对现实的敏锐，我觉得对中国的很多导演来说，都能做到，特别是他们年轻的时候，那个东西比较朴素。但我们能不能有序的，有能力组织更好的层次，通过戏剧，再次回到这个上面来？钻到这个里面，钻到情节里面，就像一个迷宫，当你的才能不能跟它抵消的时候，你就消失了，你就平庸了，这种情况下，我就是要做出选择，我要面对这个，要让我的作品能够从里面穿过去，并且再次穿出来。

这个过程正在进行，之前我还没有办法在电影类型上做出一个选择，我还在延续以前的那种外在的形式，比如一部现实风格的电影，它的元素就限定了它在戏剧上不可能那么饱满。现在我要甩掉以前束缚我的那些东西，而采用比较纯的戏剧的形式，彻底摆脱它们，有序的组织这些东西，这样的话，里外就会很一致。

《团圆》，内在的其实是一个情节剧叙事，叙事效率很高，但是这种电影，以前我们强调的是对现实的犀利感。我不太认为这种现实的犀利感对中国来说多么缺乏，艺术圈里主体还是在做这个，我认为这其中的局限性已经很明显了。我宁肯牺牲掉，或者我在这个方向迷失掉，我都愿意这样走一趟，因为中国实在是多一个少一个这样的导演都无妨。但是敢往里走，又再走出来，我们就成了，我们终于就求得一个东西。要不然，新一代导演就不往这里面进了，五代导演只是进了一下，一看难，就退出来了；我们这拨人压根就不进，但这个东西太需要了。

所以你说的，我特别认同，我也是处在这种蜕化和蜕变之中，我最终还是希望它华丽、饱满、它是歌剧，艺术在正常的情况下，创造美感是它的核心任务。我们以前那一段是因为我们处在一个斗争期，是争得公平的抗争期，我理解，我也允许革命者存在，但现在我们的生活已经到了一个我们应该为世界贡献更有价值的东西的阶段了。你不能老喊口号，喊口号容易啊，你能不能为世界带来一种新的美感？

《21世纪》：你说的这种美感，具体该怎么理解？

王全安：美感就是建立在以前所有熏陶过我们的那些东西之上的新的发现。打个比方，我们会觉得金字塔有一种美感，你也具体说不出来这种美感是什么，但它确实体现了一种美感。当然批判金字塔的人也存在，也有他们的价值，但是穿过时间之后，金字塔依然存在，批判金字塔的人已经消失了。我的意思是指，你究竟选择干什么？当我们面对现在这样一个状况，如果我们对环境真正敏锐，解读了这个时机的到来对我们多么重要，价值有多么大的时候，我们其实应该选择知难而上，要敢于创造，而不是为了我们自己混个一官半职，或者混个“仙”啊，混个“大师”什么的。

回到职业本身，我们是很弱的，我们的能力其实是很低下的，我们不要怕面对这个问题，只有这个时候回到这儿了，你才能跟我们梦想的那个结果有了联系，以前我们都是“仙人”，必经之路就是先占山为王，当个“大仙”，现在我们打算跟包治百病的那个事情说拜拜了，我就是干这个活儿的，就是论手艺。

“生活是一个悖论”

《21世纪》：你一直很关注女性题材，《图雅的婚事》、《纺织姑娘》、《团圆》，简单的说剧情结构都是一个女人和两个男人，对于这种重复性的结构，你创作上的思考是什么？

王全安：在生活里最能打动我的还是女性。因为普通人的生活，英雄少，拿破仑少，都是普通的男人。普通的男人在生活里面，个人的感觉就不如女性踏实，因为社会角色对他有要求，如果他达不到，他就要吹牛。女性往往比较实在，她往往能拨开迷雾，切入到生活比较本质的问题，能够面对这些问题。后来我发现很重要一点是，因为女性有孩子，孩子的问题容不得她玩二乎，要吃就得吃，要穿就得穿，她必须实在。从异性的角度来说，女性也比较执着。当然如果我要拍上海滩那样的人物的时候，那肯定是一个男性的世界，那就另说了。

我其实是指在这一段时间内，我们所面对的东西。我是个不太挑剔的人，一般环境给了我什么，我就做什么。比如说，你谈恋爱了，你就拍女人嘛，你又可以拍电影，又可以谈恋爱，为什么不呢？这也没耽误我什么。拍完了又能拿奖，何乐而不为呢？

《21 世纪》：就这三部电影来说，同一母题下，你不同的思考是什么？

王全安：其实我一直在重复一个东西：生活是一个悖论，矛盾总是此起彼伏。一般主人公都会面对一些问题，解决这些问题时，又会出现新的问题，生活就是这样的。让我感动的是解决问题时的那些努力，那种挖空心思的努力，这是我反复去讲的。

即使你失望了，你受挫了，像图雅那样，她要是不结婚，不结婚成功，也不会有结婚成功之后的问题，但是尽管是这样，你再次遇到这个情况，我还是建议你再次离婚，再次结婚，因为意义就在于，我不希望你受挫，真正的内心受挫。像图雅那样的处境，我还是会说，你该偷情还是应该偷情去，去风情去，我是指人作为一个生命，不管处在什么环境，你都应该心安理得的面对你自己。

我的这个声音比较弱小，也比较独特。因为我发现，我们这个环境对自我的否定到了无以复加的地步，病态了，变着法儿否定自己，艺术家也变本加厉。每个人应该活得快乐一点，活得自我认同一点，我在拍《惊蛰》的时候，就是一个最大的转变，就是发现你没什么惭愧的，不管你是个什么人。生活中的人没那么惭愧，怎么到了电影里面就那么羞愧呢，活得那么有问题？我就是觉得肯定是哪儿出来问题，可能通过这些电影，也是想传递这样的声音。

所以我对环境该不该转变，不是特别感兴趣的原因是，导演做不到那些事情。理想中的状态，可能是有一天，你只有对拍摄的对象认同了，他才能有魅力的可能性，否则这些人永远都是病病歪歪的，你都觉得他的存在不合理了，你怎么让他有自信？艺术的创造来自于自信，你得认同他，你跟他是一体的，这样才有了最好的艺术创造的基础。

你说我的电影背后有什么东西在呢，我想可能是这样一个东西。那么我又往前走一步，OK，我说我们来点戏剧吧，来点歌剧吧，能给生活能带来点什么，让我们觉得愉快，而且还有美感。

作者：宁二 来源：21世纪网

原文地址：http://www.21cbh.com/HTML/2010-4-13/2NMDAwMDE3MjU2Nw.html

电影放映之前是王全安导演的现场交流会，印象最深刻的是那句“导演这条路遇到困难才会实现突破，我们要享受困难。”其实这个道理大家都懂，初中写的议论文都不知用过多少次什么生于忧患死于安乐的之类的论点，但是听到导演亲口说出来还是觉得很励志！！

这部片子看的时候觉得不错，有很长一段时间我都在不自觉地面带笑容观看着~很多小idea让人哭笑并存，尤其是三个人围坐在桌边聊天唱歌的桥段（海报），巧妙极了。~~~

但是看完后，电影带给我内心的感动在一瞬间就荡然无存。
走出影院的时候我无话可说，就是我毫发无伤，什么也没有带走，没有玄机暗线引我猜测，没有模糊段落唤我深思，影片在恰当却不完美的时候结束，单薄无力，我内心只剩空虚，似还掺杂一丝失望。原有的触动似划在沙滩上的痕，浅并且微弱。无法与昨晚同一时刻在MOMA看的《碧落雪山》相比。

那我的感动转瞬即逝，我想是出于表达感情和表现时代上的缺陷。

表达感情上：
整部片子对于两个老人旧时生情的部分没有任何描述，企图全部由观众自行感受，至使我这样粗枝大叶的人很难对这份爱的产生认同感，爱就变得苍白，对爱的执着在我眼里也只是自私的玩笑。
爱情已不动人，亲情的分量就更显贵重。所以我们都在期待着源于亲情的付出能得到相应的回报时，期待着导演对《团圆》这个题目做一个交代时，导演却给我们当头一棒，他好像根本就忽视了亲情且单单把它当做恩情。所以就男女主共赴宝岛而老陆却不反对这件事上，我觉得完全不合逻辑。
对亲情的表现其实只存在于结尾那一点儿，好在有了那一点儿，让我获得了一丝观影情绪上的慰藉，也让我联想到自己在世或不在世的亲人。

表现时代上：
导演把电影展的名字起为“消逝的中国”，我自然而然地期待影片具有厚重的历史、政治感。
可是事实太不尽人意了，片子对于时代的表现力很不足，矛盾的普遍性通过特殊性表现出来，但是导演却总是在用普遍性一带而过。例如其中说老陆在文革受过好多罪，可是没有具体描述，哪怕只一件都没有，就激不起我的同情和哀怜。同样包括台湾沦陷、大陆解放。改革开放的成果、经济发展的超速。太浅。
我这样的普通高中毕业生，学识相当浅薄，该片子却没有让我产生疑点，也没有使我对现有的史实产生反思，更没有影响到我对社会政治的态度。若以我为标尺，无一不表明了片子所表现历史文化没达到它应该达的深度。
既然名“消逝的中国”，便意在号召观众关注国家的进与退，既无深度又无力，电影在这点上的没表现出号召力。

值得一提的是，我没去过上海，我对那里也没有什么好感。但是这部片子非常有地域风格，把上海市井文化表现的淋漓尽致生动平易，还在此基础上让我对上海这个城市产生了好的印象~

演员表演很棒，加分，三分~