无限春光27

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达莉娅抚摸了一遍那件红色T恤，下车，转身，回望：岩石间的那个度假酒店里，发现商业“黄金”的会议正如火如荼地举行，当一个人远离了公司的开发计划，她把自己独立在返身回去的路上，而这一次的回望不再是留恋，在目光凝视的一瞬间，度假酒店、会议室，以及所有和“黄金”有关的一切都在爆炸中被解体：第一次爆炸，第二次爆炸，第三次爆炸；远景式的爆炸，近景式的爆炸，特写式的爆炸；电视机被解体，冰箱被解体，书本被解体，西红柿、龙虾、西瓜、火鸡……所有一切都在爆炸中变成了碎片。

由远而近，由大而小，在一次次重复但不同视角的爆炸画面中，所有的一切都在慢镜头里分解，岩石间的会议室，会议室里的电视机和冰箱，冰箱里的食物……深入每一个物体和角落，深入物体的内里，这是最为彻底的一次爆炸，这是最为过瘾的一种摧毁，达莉娅仅仅用目视的方式就点燃了怒火，就完成了毁灭，无疑这是对于物世界的一种破坏，不管是电视机还是冰箱所代表的科技，还是各类食物代表人类的欲求，甚至是岩石间修建的度假酒店所代表的现代商业体系，都灰飞烟灭，而站在远处用目光制造了毁灭事件的达莉娅是一个胜利者，当她微笑着目击了整个过程，当她满意地转身开车离去，她就是胜利者，而她完成此次行动的意义，除了将自己从这个商业公司的束缚中解放出来，更是作为一个继承者，完成了被警察打死的青年学生马克的遗愿。

胜利者是迎着夕阳的余晖离开，胜利者是在喜欢的音乐声中继续前行，可是，胜利者会去往何方？她会去寻找死去的马克？还是会回到曾经离开的城市？没有答案，或者是答案本身就悬置在那里——当马克死在警察的枪下，当达莉娅孤独一人完成了使命，对于个体来说，他们革命性的意义依然是不明确的，而这场混杂着现实和想象、反抗和牺牲、逃离和毁灭的战斗中，一切看起来更像是冒险，马克曾经就对达莉娅说：“我喜欢冒险。”而冒险在摧毁一种现实之后，个体的意义其实就搁置在没有最后答案的结局里，就像达莉娅来到这片沙漠，在那个酒吧打完电话看到那块牌子，上面写着：“火灾时请掀开此木板。”但是好奇的达莉娅用手翻开木板的时候，里面写着另一句话：“笨蛋，火灾时才能掀开。”

达莉娅被好奇心驱动才掀开了木板，甚至这种好奇心可以看成是一种本能，但是没有火灾，一切都毫无意义，而这个举动的隐喻是：在没有火灾时是不是可以制造火灾，从而为掀开木板窥见里面的世界制造了一种合理性。达莉娅作为阳光沙丘公司的一名员工，似乎她的整个行动都在这种制造火灾的驱动力下进行：她开走了公司的车离开了总部；她为了寻找“格兰威尔”这个地方而深入沙漠，她独自一人在沙漠小镇没有头绪地询问“吉米”——似乎一切都是不确定的，她的出走，她的到达，都像是看到了木板上的字，才在没有条件允许的情况下打开了那个世界，所以她会失去方向，在小镇上转悠不知道该找的地方，所以她打听“吉米”很可能坐在她身边沉默的警察就可能是“吉米”，所以她会被那些把手插在裤兜里的孩子围观并被摸了屁股……

火灾没有发生，于是人为制造了火灾，但其实，这个现实的残酷在于：火灾已经无可遏制地在蔓延，从城市到沙漠，已经渗透到每一个角落，而迷惘的人看不见火灾，甚至冒险地制造火灾以获得合理性。而这场火灾对于达莉娅来说，就是无孔不入的商业侵袭：在城市里，各类广告牌林立在大街小巷，而达莉娅所在的阳光沙丘公司，正在实施着他们的扩张计划，“在这里你可以呼吸新鲜空气，在这里你可以拥有私人花园，在这里你是自己的主人。”甚至这样的扩张行为已经深入到大漠腹地，那个建在岩石间的度假酒店里，正在举行的就是关于市场开发的研讨会，而达莉娅似乎就是参加这个会议而来。这样的现实其实是一种讽刺，当大城市和小城镇同步播放着公司的广告片，当逃离的一切目的最后是为了进入，还有什么地方可以避免这一场火灾？就像公司的那句广告语：“快逃离这个城市，建立新家园”——新家园无非是商业扩展的一个部分，而来真正的逃离？

达莉娅的无目的性离开似乎像是一种行为艺术，而马克呢？作为学校反对战争和争取民主行动中的一员，他的行为更像是冒险。马克说起自己在学校里不守规矩的经历：偷走一些精装书、用系主任的信用卡、把狗带进学校内、篡改电脑程序……“我喜欢冒险。”马克似乎就在这样的冒险中寻找自身的存在感，所以在这场运动中，马克并不确定自己真正反抗什么，他购买枪支，他参加游行，最后在对峙、躲避中杀死一名警察，他才在走投无路的情况下开走了机场的那一架“莉莉七号”私人飞机。游行、对抗、加入组织、购买枪支，甚至打死警察，都成为冒险者不可自拔的仪式，所以这样一种存在感的获得在在寻找合理性意义的同时，也不可避免带有某种命运的自我戏谑色彩，马克在探访被警察关押的同学时，警察问他姓名，他写上了自己的名字：卡尔·马克思——革命在这个标签的注解下，反而失去了其严肃性，也像达莉娅一样，在没有火灾的条件下，自设了一种火灾，而面对真正的火灾，是该扑灭还是让其燃烧，他们并不清楚。

达莉娅被商业的大火包围，却毫无警觉，马克被政治的大火围困，却以戏谑的方式冒险，这是一个戈达尔所说的“马克思和可口可乐的时代”，而达莉娅和马克作为个体的意义，其实不是好奇掀开那块木板，而是看见那场真正危及信仰的火灾。当达莉娅驱车在沙漠上奔驰，当马克驾驶“莉莉七号”在沙漠上空飞行，天上和地下的这一次相遇，才是真正开始了对于生命意识的探寻。起初也是好奇，马克看见了达莉娅在沙漠道路上行驶的汽车，然后做出了低空飞行的举动，在飞机掠过达莉娅头顶的时候，她当然被这一举动所吸引，她想知道的是这个在她头顶盘旋的人到底是怎样一个具体的人。然后是那件红色T恤，马克从飞机上扔下，达莉娅从地上捡起，于是作为一种信物，他们相遇了。

他们在沙漠中行走，他们来到了那个叫扎布里斯基角的地方，这里曾经是个湖泊，由于一系列的地壳运动，最终造形成了沙漠深处的这一沉积河谷。有水的湖泊变成没有水的荒漠，这是自然造成的变迁，但是在没有任何商业和政治侵袭的情况下，这里依然是作为一种自然景观而存在，而此时达莉娅似乎才知道自己逃离所要寻找的东西，那就是寂静地思考：“这个地方有助于深思。”而寻求冒险的马克也在这没有束缚的世界里找到了不被追逐的自由。于是他们奔跑，嬉戏，叫喊；于是，他们从山坡冲下河床，玩谁杀死昆虫多的游戏，于是，他们各自讲述自己的经历和故事；于是他们接吻、拥抱、赤身裸体翻滚在大地之上——这里有“死亡的味道”，这里也有家的感觉，这里有开放的豁达，这里也有无人的寂静，荒漠里的两个人，在最自然的状态中，找寻到了关于人类生存的原始意义。

远离城市，远离物质，远离争斗，远离商业，远离政治，没有马克思和可口可乐，甚至没有那辆奔驰的车没有被驾驭的飞机，一切的现代元素都被过滤了。所以在这个返祖式的世界里，达莉娅和马克，也去除了身上一切社会属性，他们是纯粹的个人，他们也成为人类的代表：男人和女人。于是在沙漠深处，在河谷地带，两个人变成三个人，三个人变成四个人，个体的人变成群体的人：他们挑逗着，拥抱着，媾和着，甚至在共享、群交的行为中，彻底释放自己，他们甚至不是人类，而成为某种充满原始欲望的动物，在他们身上只有充沛的生命力，没有规则，没有约束，没有对立，没有制度，文明社会的一切都不存在。

仿佛是一种理想之境，仿佛是一种想象之域，与天地、沙土融为一体。但是梦境醒来之后呢？达莉娅穿好了衣服，马克站起身来；一对夫妻带着孩子开着车经过，他们短暂停留似乎看见了这里的商机；一个巡警路过询问达莉娅，而躲在流动厕所背后的马克则掏出了枪做好了自卫的准备——醒来就是重新回到现实，重新面对规则，重新成为社会的一个个体，当然，也重新被那场看不见的火灾围困：达莉娅还要参加那个会议，马可还要把飞机开回机场，甚至，他们都面临着危险，一种失去自我的危险，而当马克终于驾驶着飞机回归秩序，迎接他的不是自由，而是警察的一颗子弹——马克开枪误杀了警察，警察当然也必须击毙他。

但是，体验了原始欲望带来的自由，拥有了找到自我的真实感受，他们并不只是回归：他们把“莉莉七号”变成了奇怪的大鸟，上面涂满了鲜艳的颜色，上面写着“不要战争，可恶的美元”的口号，上面标注着“他、她和它”的多元人称，GAS595，这架飞机被置换，其实就是向整个规则挑战。而当达莉娅在收音机里听到马克被警察击毙的消息时，她也彻底走向了反抗，而这一次，她是主动制造了毁灭性的大火，不再是在好奇心驱使下掀开了木板，而是在回望爆炸现场时自己狠狠骂了这个社会：“笨蛋，火灾时才能掀开”——当一切都被解体，都变成碎片，达莉娅在微笑时仿佛说出的是另一句话：“笨蛋，你已经葬身火海，即使掀开，也无处可逃。”

只有远离火灾的扎布里斯基角，在没有人类的世界里，曾经才有熄灭一切大火的水。

越战期间，美国大学生掀起了反对战争、要求民主的学生活动，马克是洛杉几大学的学生，在这次活动中，马克很多同学和老师被当局扣押了起来。马克和同学也在一次和警察的对抗中，马克失手打死一名警察，在当局的通缉下，马克开始了他的逃亡之路。 另一方面，在大商业公司上班的秘书达莉娅不知出于什么原因，独自驱车穿越沙漠前往菲尼科斯。路上的各种情况令她更加厌恶。马克找到一个机场，偷偷上了一架小型飞机，强行飞去。在穿越沙漠的时候，马克发现了地面上的达莉娅，向她扔去自己的红色外衣。不久，达莉娅发现前方停着这架飞机，虽然得知这是一架被抢飞机，她还是带着马克去找汽油。马克告诉了她自己大学生活的种种恶作剧，两人相处融洽，很快就在一处荒漠中开始做爱。就在他们做爱的时候，整个山谷中遍布了做爱的男女，一时间荒野中充满活力和浪漫。马克为飞机加上油，还为飞机重新涂上荒诞色情的油彩，两人亲切告别。警察发现了马克，在降落的时候击毙了马克。还在荒漠中行驶的达莉娅听到收音机中传来的消息，悲伤不已。在到达了菲尼科斯的别墅，听到一群资产阶级大亨充满金钱铜臭味道的丑恶对话之后，达莉娅联想到马克的遭遇，欲哭无泪。

With the final scene of Zabriskie Point, Michelangelo Antonioni made film

history. The main character Daria drives away from the villa into the desert.

Fantasy is overheating. Daria stops, gets out, and looks back angrily at this

stronghold of consumerism and commerce, now engulfed in a ball of fire.

Then the villa reappears and the spectacle repeats itself over and over again.

The embellishments of modern prosperity go up in the burning mushroom

cloud. The detonation of the outside world is the explosion of the imaginary.

Antonioni shows himself to be a resourceful “blaster,” staging a slow-motion

aesthetic of destruction. Freezer and television, clothes and whole interiors

disintegrate in one surreal movement. Through Daria’s eyes, the audience

experiences the transformation of functional objects into useless fragments,

which rearrange themselves in bright spaces into wonderful images with

instinctive precision. The explosive effect is sublimated into an immaculate

execution of colors and forms. Several minutes later, the time-suspended

apocalypse reverts back to the desert landscape. Daria glances at the smoking

ruins, turns, starts the motor, and drives away into a red sunset.

Zabriskie Point was released in spring 1970 and was supposed to be

Antonioni’s commercial triumph in the United States. Instead, it was a complete

disaster. It came to a conflict after the Metro Goldwyn Mayer film company

intervened in the soundtrack—which was especially important for the

director—adding the sugary Roy Orbison song “So Young” to the final scene,

with the car driving away against the red horizon. The contrast to Antonioni’s

original intention to show an airplane writing “Fuck You America!” in the sky

at the end could not have been greater. In addition to this artistic nightmare,

the film was also a commercial flop. In 1968, at the start of filming, the images

had been in tune with the current mood, but by 1970 they no longer were.

The film encountered a wave of rejection and ridicule among the counterculture

and New Left, whose psychographics Antonioni had wanted to

express in emotional images. The accusation that Antonioni had copied elements

of avant-garde films and commercialized the counterculture’s aesthetic

potential for Hollywood cut deep. The establishment also reproached

the film for its anti-American statements and filed several lawsuits, albeit

unsuccessfully.

Source: Jacob Tanner "Motion and Emotions" from "1968 in Europe: A Histroy of Protest and Activism, 1956-1977"

文_发不沾霓 1967年三月八日，一位名叫海尔·托马斯·汉森的年轻人，为了找点乐子，开着一架私人飞机从菲尼克斯的天港国际机场，飞到了亚利桑那州的图森市。第二天早上，当他降落天港国际机场时，被全副武装的菲尼克斯警察当场击毙，年仅20岁。安东尼奥尼对这则新闻大为震惊，他后来以这个事件为原型，创作了［扎布里斯基角］的剧本。而美国，也成了他同米高梅那“三片合约”中的第二站。 安东尼奥尼的左翼倾向，让电影从开拍起就命途多舛——有人称他为“反美主义者”；FBI开始对剧组人员进行跟踪；一些拍摄地点还一度被右翼人士包围。此外，安东尼奥尼还因为美国和欧洲截然不同的拍片观念而头疼不已——“在这里，我很难即兴发挥。”末了，他还得面对发行方米高梅的审查。电影原先的结尾，是一个飞机在空中写出“Fuck you, America”的镜头，可想而知，这个镜头毫无悬念地被砍了。影片在上映后更是一场灾难，700万的拍摄成本却收不回两成。 安东尼奥尼总能紧跟世界的转动，记录下时代的风貌。在早期的［爱的谎言］和［不戴茶花的茶花女］里，他都是这么干的。在［蚀］里，他提到了原子弹；在［放大］里，他拍出了“摇摆伦敦”的味道；到了［扎布里斯基角］，他栖身于嬉皮士运动的高潮。他还请来“感恩而死”和“滚石”为影片献声，请“平克·弗洛伊德”为电影配乐。他永远是时代的弄潮儿。 电影以代入感极强的手持特写开场，将人领进一场关于革命的辩论之中。因为受不了“满口空话”而起身离去的男主角，被屋里的反动青年们贴上“中产阶级个人主义者”的标签。年轻人的浮躁和冲动在拘留所和枪战两场戏里被反复强调，但影片随后上演的悲剧似乎又告诉我们这不是一出独角戏——无论对机场的工作人员，还是警察而言，当交流无望的时候，暴力会轻而易举地取代徒劳的表达。这种无力感让人想起一整代人无因的反叛，以及［铁窗喋血］里保罗·纽曼那句经典的台词：“我们的问题在于，没法沟通。” ［扎布里斯基角］也许是安东尼奥尼的作品里比较容易被忽视的一部，但这部电影又是如此地特殊，它切实影响了安东尼奥尼的认知和表达：“美国改变了我……在我的其他影片中，我把性看作是爱之病。而我现在却明白了，性只是爱的一部分。”在那场100多人参与的“荒丘上的放纵”场景里，性用来表达愉悦的爱意，而不再是安东尼奥尼原先作品里那些痛苦的欲望。在后来的［一个女人的身份证明］以及［云上的日子］里，这种转变更为明显。但一切的转变，都是从这部电影开始的。 电影结尾房屋爆炸的场景尤其著名，哈内克在［第七大陆］的最后也有一段类似的“摧毁场景”。为了拍这个镜头，剧组制作了一个同比缩小的模型，在爆炸的同时，17架摄影机在不同角度拍摄这个爆炸场面。影片最后用重复和升格的镜头，将精神上的宣泄替换为物质上的毁灭，女孩在脑海里把资本主义炸了一个粉碎后，世界仿佛再次生机勃勃。 （原载于《看电影》）