金钱与爱情

《江湖儿女》，我觉得，代表国产片最高的审美水准。很多人的审美被新闻联播带偏了，觉得崭新的，巨大的，洋气的，才是美的。如果怀旧，怀的一定是（仿）古建筑。而我们实际生活过，和其实仍生活在其中的地方，我们人生的，以及历史的几十年，就被无视了。

今天某人作为一个画画的，跟我严肃地讲了另一个观念：人在那里认真生活过的地方，才是美的。

不要无视那些日渐破败的房子，那些没有设计过的野蛮生长的街道。对于一个画画的来说，整齐如一的大街，大楼光亮的玻璃幕墙，真的是一无可画，根本比不上小巷里晾着衣服的竹竿，沧桑的却贴着新对联的木门，花开得生机勃勃杂乱无章的小花园。世界的丰富，本在细节之中。我们只是觉得它们代表着穷和土，所以就认为它们丑，就像胡锡进那样，说电影是臭豆腐，是灰暗视角，这是不公平的。胡的话体现的只是他本人的心灵的贫乏。

《江湖儿女》如果只到巧巧在新疆的深夜下车，很孤独，很悲伤，很危险，但是她认为自己看到UFO，她笑起来——如果只到这里就结束，我大概会给满分。

后面的不好在于，我不希望在发挥得那么好、充分展示出她的情商和智商的前提之下，巧巧又变成一个守旧的女子，守住前情郎一个破破烂烂的麻将档的遗产，十几年弹指一挥，就这样虚度了。巧巧不该是这样的。

遗憾归遗憾，巧巧有好几个细节我都惊为天人。

看到赵涛的脸，你老是觉得在哪里见过她？她的脸有所有那些我们认为是普通人的特点，但同时又是颇有识别度的。那是一种端正的不脱离人民群众的好看。我看完电影之后，把她的演技和脸在心里过了一遍，觉得巧巧这个角色，我唯一想到也能演的，是巩俐。

土帅土帅的。煤矿区大哥的女人，关键时刻就是这么飒。

赵涛和廖凡在奉节的小旅馆里重逢的一场戏，是可以拿来作为经典，将来在课堂上一代代研讨的。场面十分尴尬，女方镇定，男人软弱却又不是全无良心。这里演出的是人的同理心。

爱情失去，尊严和互相帮助的情谊还在。跳火盆是神来之笔。

赵涛的演技，有一处特别打动我。那是2018年的重逢，廖凡坐在轮椅上，问：对我还有情谊吗？赵涛在他后面推着轮椅，摄影机给她的侧脸一个大特写，她的上眼皮非常剧烈地颤动，然后她用貌似平静的口吻说：“没有了，就是江湖情谊”（我记性太差了具体的台词一定精彩很多）。就是那个眼皮颤动，面无表情，展示出她在克制内心特别激烈的情绪。从她的那个表情，你可以体会到，她还是爱着的。太厉害了。

徐峥在火车上的表演也颇能让人会心一笑，坐过绿皮车的人，谁没见识过这种一上车就自来熟、爱吹牛的小人物。

电影最后的镜头，巧巧在监视镜头的低画质里的无助身影，虽然是玩了一个小技巧，却是非常好的。

贾樟柯回应胡锡进，说：真相是最大的正能量，见不得真相和真话的做法，是负能量。熟视无睹，充耳不闻，所获知的不是真相和真话，最终会成为最大的负能量 。很棒的回复。

排片很少，南京好像只有两个电影院的小厅放。想看的朋友要抓紧了。并不苦闷，很多地方让人笑得前仰后合的！

情感表达是贾樟柯电影的根本软肋。

《山河故人》可以看成是贾樟柯尝试自我突破的作品——因为他要来记录和表达时代和情感之间的关系了——虽然尝试以失败告终。

在此之前的作品中，情感一直是寡淡的。人处身于环境之中，自发地行动，并没有什么自我情感的东西。人对自我缺少一种内在的意识，这是大部分中国人的真实状态。

因而在外面描摹便可以了，重要的是“环境”。

可一旦进入角色内心，这种手法便不再有效。贾樟柯给出的方法是增加信息点，向观众暗示角色内在的心理活动。

比如《江湖儿女》中，为了表现巧巧见完父亲坐上公车感到的落寞情绪，贾樟柯给了巧巧一个全身镜头。这其实不必要，而且显得鸡肋。

对观众来说，这种离别的感伤一目了然，并不需要这样一个镜头再来提醒他们。

这让观众感觉自己像被牵线的木偶，不断地被提醒应该在何时作出何种反应。

又或者，巧巧在剧院听《有多少爱可以从来》的场景，她其实不需要跟着众人一起合唱。只要给一个她坐在台下听这首歌的镜头，观众自己会通过联想之前发生的事情，自然而然体验到巧巧内在的情绪。

甚至这首歌都不需要出现两次，一次就够了，歌名如此直白。

但贾樟柯生怕观众看不明白，总会进行一些多余的设计。这就是为什么一部分感觉敏锐的观众诟病贾樟柯的电影在《三峡好人》之后刻意、生硬的原因。

贾樟柯电影中的情绪是通过外在的形象或符号（特写、合唱、歌曲）来实现的，而不是内在地存在于角色处身的情境中。

甚至对于时代，他也使用着同一套低级的手法。这在之前的电影中不是的，《天注定》后才如此。

这是否说明了功成名就之后的“科长”离现实社会越来越远，已经无法从客观意义上还原某个时间段内“环境”的真实性。

他是如此繁忙，拍电影、开餐馆、办影展……还要不时地出席会议当委员。

其结果是“环境”在电影中消失了，成了用符号堆积起来的虚假幻象。

《江湖儿女》中的三个时间点并没有多大的差别，尤其是久远的第一段（2001年）并没有让我们感觉到世纪初大同真实的状貌。

仅仅通过一张申奥成功的报纸或几首歌来点明时代背景，显得低级又无趣。但很无奈，现在的贾樟柯就喜欢做这样的事情。

如此看来，法哈蒂或达内兄弟用来刻画角色心理的手法显得多么高级。甚至都不再需要表演，只需要设置情境，演员所刻画的角色自己就会丰满起来。

贾樟柯也许走错了路。他更应该去成为一位作家，而不是导演。

贾樟柯的写作，给人一种难得一见的浑然天成之感。远非一些所谓“作家”可能比及的，这是一种与生俱来的使用语言的天分。

一切都恰到好处。语言的美感、叙述的腔调，以及自然而然引发的微妙情绪，让人跌入唯有语言才能创造的体验空间。

贾樟柯文字中的情感自然、丰沛，为何一到电影中就变得生硬、刻意？这说明了很多问题。

影像在贾樟柯手上，也许远非像文字那般得心应手。

当他可以用简单的文字传达微妙情绪时，使用影像困难重重，故而他需要符号的帮助。

文字的天赋也表现在了电影台词上，这是贾樟柯的长处，每一部电影总能缕出不少金句。

这是文字的功底，而不是影像造型的能力；后者都交给了余力为来处理。

贾樟柯也不太擅长于构筑情境，这是让剧本出色的最有效方式，需要从戏剧中借来些滋养。

我们已经失去了一位一流作家，我们并不想再失去一位一流导演。

1.

影片像影片的开头，像一列城乡大巴车，贾樟柯的电影皆带尘土，人皆摇晃。

2.

巧巧。

齐门帘刘海下，典型中国女人的脸，这样的脸，不像欧美人大鼻子大眼，做表情，因五官都那么大，一哭一笑，都是高高大大的五官间大起大落地掣动，群山晃动，万壑争流的大景观。

因脸是蒙古人种的扁，平，五官都小巧，总体是平原式的贞静，不夸张，但细节可多，被批“面瘫”是冤枉，整部影片，要细看，看中间小小的五官抽芽，开花，结果，都是春夏秋冬、水到渠成。

3.

巧巧头一次走进斌斌的“场子”，真是好。

她是昂首挺胸，带点骄矜走进来的，人人见了她，都是一声“嫂子，来视察？”

那样尊敬，为配得上这尊敬，她的骄矜几乎是绷得紧紧的，一条弓弦上，随时可射出去的女人，等眉一弯，眼一弯，嘴角也是那样一弯，忽然又笑得那样俏，马上又化干戈为玉帛。

“大哥的女人”的派头，这样收放自如，镇得住场子，形象已经立起来。

4.

诸位真该去影院一睹此幕，巧巧怎么走进大哥云集的麻将房，非常妙，几个演员也妙，言语难传,三个大哥怎样先后同巧巧打招呼，不遮掩男人对漂亮女人的轻薄，江湖的阶层分明，一下现出来，喽啰、马仔只毕恭毕敬叫她“嫂子”，不露半寸男女心，“大哥”们呢，因地位同她男人并列，才有权对她带上一点轻薄。这轻薄拿捏好了尺度，亦不能太僭越，他们光动嘴皮子，不动手。

巧巧的回应也妙，她却动手（全片她都这样善于动手），不说一个字，脸带妩媚的笑，她捏了拳头，每个大哥，一人背心锤一记，重重的，各自三声“嘭”，三声枪响似的，分寸感亦好的三锤，玩笑和数落之间，大哥们都知趣了：“巧巧偏心，不打斌哥”，各自退场，把舞台交给这对情人。

5.

巧巧头一次坐到斌斌身边也妙。

是女大盗，从他嘴里盗走他的香烟，放进自己嘴里一嘬，一颗烟，你一口，我一口，两人这样大大方方在互相嘴里交替几次，显出她和他是那样亲密无间，看，这就是大哥女人的派头，大哥女人的原则，对别个男人，是锤头，对自己的男人，是这样泼辣又柔情，而他对她，也是这样纵着，不仅他的烟她来抽，他手里的麻将，此刻也是她来替他打了。

6.

斌斌有江湖大哥的正事：为小弟们调解借债矛盾。

两个人，一个声称对方欠了自己钱不还，一个声称没有借，都咬定，一个险些掏枪崩了另一个。

斌斌笃定的夺过手枪，令人请上“二哥”——关公的金像，摆在两人面前，果然，关公面前近乎上帝面前，那欠债的立马忏悔，承认自己欠了钱。

贯穿影片的两个重要元素：关公像（义的象征，江湖儿女的绝对信仰），枪（以武犯禁）。

7.

斌斌的场子里有一场杂技表演：舞台上，一个演员用嘴举起一辆自行车。博得满堂彩。

这里，很像给片名里的“江湖儿女”做一个定义：一群试图用嘴举起自行车的人。

英雄气里带一点自不量力，一点滑稽，一点杂技派头，同物理规律（时代）的倒行逆施。

8.

斌斌和他的弟兄们喝酒。

喝“五湖四海”：把茅台，五粮液，又几种酒，一同倒进一只红脸盆，混着同喝。

9.

喜欢这幕：

两人乘坐皇冠轿车去往某处。

巧巧：忽然想吃烧卖了，我们去呼和浩特吧。

斌斌：两百多公里呢。

巧巧：不行啊？

斌斌吩咐司机：掉头，去呼和浩特。

车掉头。

巧巧（笑）：又不想去了。

妙极了的一幕，这幕令人想起杨贵妃爱吃荔枝，唐明皇因此派岭南快马千里送来，或是周幽王这等的情种，为美人一笑，可以烽火戏诸侯。江湖儿女的“爱”，也可以这样奢侈，斌斌真是帝王做派，江山儿戏，巧巧呢，岂不是个更懂事的贵妃？因她终又改口说“不去了”。

这是江湖儿女爱的巅峰，妄的高潮，这样自由自在，这等天高海阔。但一切在这里戛然而止。

10.

斌斌遭遇了一次偷袭，无原因，无恩仇。

大多数江湖题材的作品，一次暗杀指向一次具体的阴谋，一个死者指向一个具体的凶手，江湖的兴亡，那样脉络分明，一个个具体的个例。

《江湖儿女》里人的命运，远非这样清晰，暗杀没有具体的阴谋，死者没有具体的凶手，一个人的命运，交由某种更模糊、更巨大的说不清道不明，像贾的另一个影片名：“天注定”。

一群更年轻的人注定要终结斌斌的巅峰，他们骑着摩托围攻斌斌，仅因为他“牛逼”，《动物世界》式的，新猴王通过干掉老猴王上位。

11.

年轻人把斌斌的头撞向皇冠轿车前的“皇冠标志”。

巧巧掏出手枪，跳下车，对天鸣枪一次，走到人群里，鸣枪第二次。

这一幕，赵涛演的是艳色无双，白娘子救许仙，水没金山寺的派头，穿桃红色透明稠衬衫，黑底红花肚兜，艳窟里最艳的娇娘子，而手里的枪，甚至令她更艳，越肃杀越艳丽。

12.

巧巧不肯供出斌斌，因非法持枪被判刑五年。

一个有趣的悖论，白娘子救夫，千古传诵，巧巧救斌斌，不亚于白娘子，她人生的最高成就，江湖儿女的最高成就，多光彩夺目的一幕：不为自己，为某种义，去赴汤蹈火。

但浪漫主义，英雄主义的时代过去了，一道浪漫主义、英雄主义的成就甚至是不被允许的，巧巧的江湖儿女的个人正义，要受到公共正义的惩罚。

正义和正义相悖，某种意义上，一种滑稽，《江湖儿女》是这样，有时是大悲怆里的小滑稽，有时是大滑稽里的小悲怆，全片基调就这样在“滑稽”和“悲怆”，“大”和“小”之间颠簸。

13.

巧巧入狱五年，斌斌没来看过她。

14.

一艘江轮带巧巧来到奉节找斌斌。

五年了，斌斌躲着巧巧，会动手的女人巧巧，她亲自动手来找斌斌。

江轮上，巧巧的钱包和身份证被人偷走了，五年后，“非江湖”现实对她的头一次下马威，她从善如流，开始把双肩包背在胸前，不再是“大哥女人”的飒爽英姿了，她带着警惕的神色，走进了奉节城。

奉节的情节，我称为“巧巧和陌生人的滑稽连环剧”。

15.

滑稽剧第一环：

巧巧在江边看一场马戏团演出。

一个染着红发的青年，用方言，用很坏的音准高唱《有多少爱可以重来》，他身后，一只巨大的铁笼，关一只非洲雄狮和一只老虎。

这滑稽的红发男子，手拿一只滑稽的玫瑰，一面唱，一面将花塞进了巧巧（观众）的手里——以一个滑稽的姿势。

注意：一首多沉重的歌，一朵多沉重的玫瑰，本属于巧巧的爱和玫瑰，本该由斌斌献给她（她难道配不上他的爱和玫瑰？）但辗转五年，他躲避她，就仿佛命运也晓得亏欠巧巧，到底怜悯她这样苦，终于颠沛流离，以一个陌生人之手，这样滑稽的形式把爱和玫瑰还给了她。

令人心碎的滑稽，令人心碎的安慰。

16.

滑稽剧2：

一群男人围攻一个女人，如五年前一群人围攻斌斌。

巧巧曾亮出了枪，这回枪由一瓶矿泉水代替，她始终是会动手的女人，用那瓶水打在男人们头上，解救了被围攻的女人。

巧得像古典主义小说，那被围攻的女人，恰是在江轮上偷了她钱包的女人，巧巧问她讨回了自己的身份证。

“身份证”，巧巧在故乡因斌斌被剥夺的江湖身份，以一次对陌生人的江湖式义举，在异乡重新得以确立。

17.

滑稽剧的巅峰：巧巧开始采取一种江湖“骗术”赚钱。

一间高档酒店大堂里，她走向一个衣冠楚楚的男人：先生，我是她的姐姐，她流产了，你却在这里和你的家人享天伦之乐。

男人被她天经地义的悲怆所震慑了，他给了她一摞钱。

又一次滑稽剧，像陌生人给予她玫瑰的安慰，巧巧也在陌生人那里完成了她对斌斌的复仇，某种意义上，她像一个代表，被辜负的女人的代表，完成了对辜负她们的男人的集体复仇。

18.

影片里的奉节总在下雨，这座三峡边的小城，用永远的雨水，构成了自己的面孔，某种意义上，类似江湖儿女的面孔，无恩怨，无错处，只因一个遥远的巨大的原因——一座空前绝后的大坝，将被剥夺身份，沉入江底。

19.

巧巧来到奉节，是堂吉诃德式的，是鲁智深式的，也是巧巧最终确立为巧巧式的。

复完仇的巧巧达成了某种“无情”，某种平静，当她再度见到斌斌，她尽管说：我为你坐了五年牢。

已不是勒索的口吻，是告别的口吻。

斌斌承认他有了新恋人。

斌斌说：我已不是江湖中人。

他出狱后，过去的马仔开着豪车，他身上却没有一分钱，“江湖大哥”的身份就这样荡然无存，“义”这样易碎，江湖这样易碎，他来奉节，是报复江湖对他的背叛，他也背叛了江湖，以背叛故乡，背叛旧情人的方式，他在奉节“重新开始”：他开始为一座发电厂项目四处喝酒（一个不彻底的背叛，抛弃了“义”保留了“酒”，抛弃了核心，保留了形式的江湖）。

斌斌让巧巧跨过红脸盆“去晦气”，他喝过“五湖四海”的红脸盆——一个隐喻：斌斌的江湖消亡了，巧巧的江湖出现了，巧巧，一个女人在跨过消失的旧江湖后，令自己的肉身成为了新江湖。

20.

巧巧去新疆，一段尤其特殊的“滑稽剧”，一个小卖部老板，谎称自己在新疆做“飞碟探险”项目，他和巧巧有一段进展迅速的“恋情”。

这一段情节有“宇宙快板”的速度，又带着思辨，和整个影片的节奏脱离，像一部法国小说的五页，塞进了一部中国传奇，但正因这陡然的脱离，和主剧情间形成了一种张力：飞碟和人间，宇宙和江湖的张力。

这脱节的巨大速度，和刚告别斌斌，迅速被另一种逃离所吸引的巧巧是合拍的——想要逃离原故事，原江湖，飞碟般逃离到宇宙边缘去。

列车驶入某个新疆站台的深夜，小卖部男子入睡了，巧巧离开了列车，一个人走了。

宇宙快板的收尾：边疆城市的夜空忽然被不明白光照亮，疑似飞碟的闪影忽然划过天际，同样忽然的，一切又回归了正常。

21.

巧巧又恢复了某种派头。

一个穿质地高尚的皮风衣，阔脚裤，黑高跟鞋，留波浪卷的女人，江湖儿女的派头。

她回到大同，成为了一家饭馆的老板，这饭馆像影片开头斌斌场子的破落版：旧厂房，破的绿门，剥落的墙面，关二爷的金像，老式四方桌摆了多列，人们在桌上吃喝，推开一扇旧门，里头也是麻将房。

22.

斌斌坐在轮椅上，胡子，某种邋遢，他开始像影片开头那列城乡大巴里的男人了。

但他也有某种旧派头，他会忽然发怒，扫翻服务员为他端上的菜，因不满上菜规矩：先上主食，再上菜！

23.

也喜欢他们在炕上，两人重逢后的一次对话。

斌斌说，他是喝酒太多，脑出血才坐上轮椅。

他问巧巧，怎么还没嫁人？

巧巧反问他，老婆呢？娃娃呢？

仍是孤男寡女，就像互相仍有一种恩情，十七年，都是为了彼此才不寻找别人。

因这互相误解，互相美化，他脸上头一回带上一点得意似的，那不断压下去，又不断冒出来的笑意（廖凡演的真绝），一点虚妄的余温。

24.

斌斌：你不恨我？

巧巧：无情了，就不恨了。

他像是不信，或叫伤了自尊心：那你怎么还收留我。

她说：江湖中人，讲一个“义”字。

她是她自己的女人了。

25.

巧巧的饭店外，有人装了监控摄像头。

一个隐喻：有摄像头的时代，哪里还能有江湖呢？

神偷，大侠，劫富济贫，暗杀，斗殴，一切都在摄像头里记录，失去了神秘性，不再是半隐，江湖哪里还能成为江湖呢？

26.

新年的早上，斌斌一拐一瘸走出饭店，走出巧巧的江湖，发一条微信给她：走了。

27.

巧巧意外，但也不去追。

城乡大巴，皇冠轿车，三峡上的江轮，巧巧去新疆的火车，斌斌回大同的高铁。

影片里，交通工具也像人，人的命运呢，则像是这些车，这些船，从人生的一幕带到另一幕，从2001年带到2006年，又从2006年带到2018年，在这些现代交通工具的飞驰里，现代江湖被画出了更辽阔的时空地图，这样辽阔，远超古代江湖的辽阔，但同时又那样逼仄，逼仄得像大巴里密闭的空间，江轮里的一个双人船舱，巧巧破旧的饭馆——既然江湖不允许存在，江湖的幸存，果然只能退进一个女人的身体里了。

斌斌也像是大巴，江轮，火车，高铁，他像极了这种“轰隆隆”的交通工具，只是腿断了，才被迫停留在巧巧这里，恳请她修复他，修复好，他依然要开走，因他的江湖在外头，他和时代逆行、注定要失败的江湖（没有“义”光有“轰隆隆”的江湖），要顽固不化，要不死不休，活火山一次一次喷发，某种残忍，只是喷，火山的尊严是“喷”，喷到成为死火山，喷到变成火山灰为止，火山亦不计较火山带来的灾难。

28.

她不追他，只追到她的店门口为止。

饭店对面的摄像头记录下她站在门口，她靠着墙壁站的样子，模糊，发毛，像一切被记录在监控头里的人，没有面目，没有姓名，没有历史。

幸好，她也被记在了电影里。

贾樟柯是我见过的第一个自己致敬自己的导演。这部片子几乎没有新的东西，只是用他最熟悉的方式把已经讲过的故事又讲了一遍，或者是把以前的作品全部加了一遍“作者按”，只不过，这次讲的没以前好而已。巧巧三世以及斌斌三世，带我们重温贾樟柯电影的黄金岁月。与电影的宣传语不同的是，这次我们见证的不是贾樟柯电影宇宙的形成，而是贾樟柯电影宇宙的终结。

一、人物转世中，留下了什么？丢掉了什么？

巧巧，是一个融合了《任逍遥》中的巧巧、《三峡好人》中的沈红以及《天注定》中的小玉的角色，由于致敬的成分太多，人物本身变得面目模糊。贾樟柯用一种纯直男的视角，塑造了一个会武术的王宝钗。巧巧对斌斌的感情，似乎有从爱到义的转变，表面上看似乎是在歌颂女性的独立和担当，但歌颂的却是三从四德的女性，为斌斌坐牢是一，去找他是二，给斌斌当护工却只换来两个字是三，更重要的是她的从一而终，都回家开场子了，还是独身一人，冥冥之中还不是等待斌斌的拯救嘛，虽然来的时候已经坐上轮椅了，可是斌斌的角色还是个施与者，而不是求助者。

在《任逍遥》里，乔三是个从不为女人打架的冷酷大哥，但在过去的贾樟柯那里，从来就不存在一个简简单单的大哥，冷酷如乔三，感情中也掺杂着爱和控制，一方面他是巧巧过去的老师，另一方面是个有头有脸的大哥，放不下面子是自然的。而巧巧呢，表面上看是被动的，在大篷车上被乔三一次次地摔在座位上，哭的稀里哗啦，而内心却是独立倔强的，这从吐在小济嘴里的那口烟就已经体现的明明白白了。

而《江湖儿女》里的这俩人呢，实在是没有任何爱情戏，除了剧情的设定，你找不出两个人情感变化的任何依据，巧巧为什么爱斌斌，在等待的过程中又是什么样的心理，寻找的时候除了上演两段普法栏目剧，别的还有什么呢。曾经的细腻变得草草了事。在男人女人的关系里，根深蒂固的直男思维又占领了高地，归属感解决一切问题。因为他是你男朋友啊，解除关系都得要他一句话，现代女性们，您慢慢品，看是不是这么回事。

斌斌呢，原型就是贾樟柯小时候接触过的大哥，《任逍遥》里的乔三，事实在是太久远了，创作极度依赖经验的老贾，真的是回忆不起来了，所以搞了个看起来很义气但实际上并不知道什么是义气的大哥。全片里斌斌真的没有任何义气的行为，斌斌，我就问你一句，人家二哥托你查是谁造谣，你办了吗？拿钱不办事啊你，碰见俩打你腿的小崽子，你就放了？斌哥后来的残疾，不能不让人怀疑是当时留下的后遗症啊。年轻气盛就不说了，等斌斌重回大同，对待昔日的马仔也没有任何的尊重，兄弟是这么当的吗？而他对待巧巧的态度，确实像个大哥，大哥会对你好，但你不会是大哥永远的女人，陈浩南都还黎姿李嘉欣舒淇换着来呢。

作为大哥，外人的感觉永远是很忙很牛逼，这没错，但拍电影不能这么应付啊，我就想知道斌斌都干啥了，在电影里他没有解决任何一件事，没有善待过任何一个人，就连戏份被拿掉的六爷，都知道给人骗子点钱，做做慈善呢，除了让舞蹈老师给二哥再来一曲，没干过啥彰显人格魅力的事啊。好大哥坏大哥，乃至本片中印象派的大哥，都不重要，作为关键人物，你让这么一个形象来推导出一个情深义重吗？

二、在左支右绌的互文中，贾樟柯忙着把所有的故事一次讲圆，有的东西他可没忘

在《江湖儿女》中，除了斌斌和巧巧，几乎没有什么重要的配角，这意味着故事的重担全部压在了他们俩的关系上。而老贾做了什么呢，他把所有的精力都放在了自我陶醉的趣味和分解重组的快乐上了。

如今的老贾已经从过去蹲在街边的少年变成了热爱红白喜事的油腻中年，朋友们，这意味着他对生活以及故乡的了解已经由日常转向了仪式，曾经鲜活的生活质地变为了生死如戏的景观，你说拍出来的东西会产生什么变化。曾经的广场舞、大篷车、录像厅、台球案，以及苍茫夜色中走调的卡拉OK，是小贾对现实的敏锐反映，而现在这些成了他电影拼图中的一块，不需要问原因，拍就完了。贾导啊，现在大篷车都改良了你知道不？节目单子更新了，现在不收钱了，卖药酒，用鳄鱼、蛇、王八之类泡的，还有喷火和艳舞什么的，如果你看过应该会喜欢的。

仪式、景观、魔幻现实主义的祖国，这些东西已经奥特了，已经被玩的不好玩了，搞摄影的有好多都想玩这些，已经被我喷的人脑袋变狗脑袋了，详情参见本人日志。魔幻现实主义的极点就是科幻啊，可老贾对科幻的理解实在是太萌了，就是rou的一下飞过去一个什么玩意——飞，成了老贾科幻观的核心概念。哪怕说斌斌的腿是外星人飞来打断的也好啊！看来老贾的科普材料还停留在《走近伪科学》的阶段。

与之形成鲜明对比的是老贾的社会观，严重受到了《法制进行时》的影响啊。巧巧在奉节的遭遇被拍成了如下几集：《女子坐摩的遇色狼，机智巧脱险》、《喜宴上来了不速客，大吃大喝不上礼》，《小生意与大骗局——坐火车切莫轻信他人》，一个个故事告诫我们，江湖路远，小心风险啊。当然了，我们也不必太在意这些，毕竟这是贾导为朋友们安排的晚会节目，乐呵乐呵得了，可惜针灸诊所骗局那集没了，要不然还能多乐呵两分钟。

在仪式和栏目剧的缝隙里，再努努力其实还是可以讲个好故事的，但剩下的篇幅也很紧张啊！还得留着致敬自己呢，剪掉了但还舍不得用的素材，比如在大同拍《公共场所》时勘到的景，本来还准备回去再拍一次呢，斌斌的枪不能只在迪厅里掉一次啊，起码得掉两次。可惜碰上耿市长的城市建设，老房子全改成了古建筑（详情参见周浩导演的《大同》），只能改拍《在清朝》了。所以就连翻拍带过去的素材，全剪到了一起，经过反复构思，终于把这些支离破碎的片段安插了进去，各种明线暗线，仿佛是一部贾樟柯电影番外特辑，让认真观影的我竟然获得了一丝观看侦探片的快感。

贾樟柯现在的电影就是这么的后现代，就是这么的结构主义，用不了的素材拼拼凑凑也能给你炒盘菜，不得不说啊，当镜头扫过《任逍遥》里的斌斌和小济时，我感动了一秒。老实说如果单纯是当年的素材，你给我凑够九十分钟，我也愿意买单。但老贾的野心比小贾大多了，可惜啊。

三、见证贾樟柯电影宇宙的终结

总体的一个印象，在内心里，贾樟柯还觉得自己是街头的那个小子，但很不幸，他已经是除了煤和酒之外的另一张名片了。墨镜和雪茄让他没法在野案子上随时来两杆了，就像现在的年轻人玩的那个游戏，王者荣耀。他对世界的理解永远停留在了八九十年代的故乡，而现在只能玩玩电影拼图导导以前的录像带，创作对于他来说更像一种惯性驱使下的计算，动机从现实的触动变成了回忆中的自我沉溺。

作为一种对过去贾樟柯电影的怀念，江湖儿女倒是挺不错的。看到荒野里的公交站和巧巧衣服上的蝴蝶，让我想起《逍遥游》和任贤齐；看到巧巧在小旅馆里追问斌斌还是不是她男朋友，让我想起城墙上崔明亮也问过尹瑞娟同样的话，以及赵小桃在地下宾馆还披着雨衣；奉节的大篷车上，也有路灯下的小姑娘，只不过不用表演给假冒的站长了。

贾樟柯在访谈中提到，自己曾经和当年初恋的女友，从城外谈心归来，空中突然炸开了礼花，那一刻他被深深的震撼，他说他永远不会把这一幕拍入他的电影中。在《山河故人》里，我看到了那个镜头，在那个时候贾樟柯的电影宇宙已经终结了。他的白日焰火已经绽放过了。

小贾大概是中国唯一一个，二十年如一日，坚持通过影像来记录我们这个时代的电影导演。“我们这个时代”——我特指的是许多像我一样普通，生长于小城市的八零九零后，成长记忆与小贾电影所关照的现实重叠交织的这样一个时代。五十年后，如果我要向那时候的中国人介绍我年轻时中国最真实的模样，我首先会让他们去看小贾的电影。毫不夸张地讲，是我们这样一群人口基数众大的小城青年，在塑造着这个国家未来的基本面貌。同时略显尴尬的，则是鲜少有电影把镜头对准我们以及我们所处的城市和时代。

有人会觉得，我们不是正在经历着这个时代吗，何必需要记录，又何必需要通过电影去体验它呢？是啊，正因为我们正在经历着，它才更应该得到记录，我们太需要一面镜子来观照自身。那些习以为常、漫不经心的生活细节和现实写照，当它在大银幕上得以再现时，我们才能体会到它的情趣及意味。更何况，我们生活在一个比起任何过往都变化得更快的时代，很多事物尚未得到记录，就已不复存在。王小帅说过：“不能放弃用电影这支笔，记录下我们的现实、人们的希望和人们的心情。”

小贾最新的《江湖儿女》，讲述了2001年到2018年间，发生在两位小城青年之间的故事。十八年，可以是一个人从襁褓走向成年的过程，对小贾来说是自《任逍遥》以来的一次再回首与集大成，对巧巧来说是由一个浪漫少女历练成一个果敢的人，对我来说则是由一个懵懂少年成长为一个通透的人。在一个这样长的时间跨度里，无论江湖还是儿女、你我还是家国，都足以发生一些根本性的转变。而这部电影作为一个参照物，直接或间接地，帮助我们感受和重温这些转变的发生。

细心的观众会注意到，开头巧巧送给二嫂的那包现金，外面那层报纸上印着“申奥”的新闻标题，那是2001年，包括我在内的无数中国人曾在电视机前为萨马兰奇口中报出的“Beijing”而激动不已。镜头一转，再到斌哥点燃报纸让巧巧跨火盆时，报纸上的标题是关于“十一五”，那是2006年，三峡大坝即将蓄水至156米，第四批移民正在搬迁，巧巧离船上岸时，岸边的移民队伍里立着一把旧时风扇，正是我小时候用过的那一款。时代洪流滚滚向前，再到巧巧接斌哥回家时，动车站广场外是一排鲜红的宣传口号广告牌，这样的情景我再熟悉不过，中国大地上如雨后春笋般，在千百个小城的郊区，在广袤农田的环绕中，建起了崭新的动车站。

我们作为一个个体，实在是很渺小的，但我们作为社会的一分子，又总是不可避免地与时代大事件进行着同步的呼吸。如果我们觉得对于自己，自拍和留影是必不可少的珍贵记忆，那么对于我们身边的社会与时代，就没有理由被失语和忘怀。个人的小历史与时代的大历史汇合在一起，方能讲述一个完整的故事，谁都不能也不应该缺位。

同样还是在这部电影里，我们听到了第八套广播体操、企业改制下岗潮的余波、县城里流动歌舞团的演出；我们看到了街边喜宴流水席的热闹、城市化进程中地产开发的眩晕、从迪斯科到广场舞再到合唱团的变迁；我们遇到了故作高雅爱国标的土豪、信仰耶稣爱上帝的小偷、老婆外出打工求“互助”的摩托司机、背着家人包养小三的大款、火车上吹牛逼的侃爷……这一切的一切，无论我们是否亲历过，我们都会觉得真实且熟悉。

须知，上述形形色色、三教九流的中国人明明真实且广泛地存在于这个国度，我们却鲜少能在银幕和屏幕上见到他们。偶尔得见一会，也多半是经过了矫饰，仿佛艺术必须高于生活，只有褪去了人物的现实感，才能将其“安全”地呈现给观众。不仅如此，明明现实之中我们即便不说方言也常常是说着南腔北调的普通话，而现实题材作品中的演员们却总是操着一口不带任何口音的标准普通话。大概也只有在小贾的电影里，我们才能像呼吸一样自然地听着各色的方言和带腔调的普通话。追求真实、忠于现实怎么就那么难呢？

再回到本片的核心，两位主角的情感叙事，其实会让我想起陈可辛的《甜蜜蜜》，同样是大时代背景下小人物的爱情，同样是小人物故事后大时代的变迁。只可惜，一个脸盆纵使装满整个江湖，却容纳不下一份感情；一支手机足以联通整个世界，却联络不上一位爱人。在汽车、轿车、囚车、轮船、火车、动车的转换中，迁徙与漂泊、找寻与别离反复上演着。而两个人的情感纠葛，正如巧巧在礼堂里跟着台上合唱的那首《有多少爱可以重来》，你仍然是我不变的关怀，爱情却已成为桑田沧海。

最后把时间推回十年前。2008年11月23日，在北大百年讲堂，陈丹青对话贾樟柯，我是台下的聆听者之一，还幸运地获得了正版签名《小武》碟片，那是我与小贾的一面之缘。再往前推十年，1998年2月18日，《小武》在柏林电影节首映，我永远记得后来通过盗版看到最后一幕，小武被铐在众目睽睽之下的那种无力与卑微，导演真挚甚至朴素的悲天悯人情怀戳中了我。如今，小贾早就变成了老贾，不变的则是他的追求。他不制造故事，他只做现实的捕捉者。

最后一个镜头放完，白色字幕游上幕布的时候，我第一个想起的是放映厅外入口贴的一张《黄金兄弟》的海报。钱嘉乐导演，郑伊健和陈小春主演的港式“江湖片”，前一阵旅途中曾看过预告片，一帮年已半百的阿叔们挥舞着旧时热血，大声嘶喊着“快来看！哥几个还没有老！老兄弟们还可以打，新武器、新桥段我们也会玩！”这部电影目标明确，就是要榨出“古惑仔”时代的剩余价值。虽然江湖已成过去，昔日的大哥重回舞台中央，多少总要给几分薄面吧。

然而，如今已经连后古惑仔时代也已经称不上了，香港黑帮电影如同史前怪兽，只剩凶猛辉煌的传说，唯一保持神秘尊严的办法不过是将森森白骨供在博物馆里供人怀想，若是强要穿回旧日衣衫，凭着从前口令去认领旧人，只能落得个应者寮寮口碑砸锅的尴尬下场。如同斌哥十八年后从奉节重回山西。江湖已经不再是那个江湖了。

经历过建国初三十年的清洗以后，中国社会原本无所谓“江湖”一说的，是武侠小说和香港电影让这两个字加粗镏金，大放了一番光彩。斌哥的大哥作派都来自对港片情节的模仿，电影里有一帮男丁穿着黑西装白衬衫正襟危坐看港片的镜头，其虔敬今天看来十分可笑。在彼时，除了斌哥，全国各地不知道有多少年轻男孩做梦都想成为周润发。

想起我的一个中学同学，当年的小镇“大哥”。

个子全校最高，生得英俊潇洒，篮球场上叱咤风云，录像厅里醉生梦死，虽然学习成绩不好，但是为人最重义气，是毫无争议的小镇“一哥”。当时小镇上有三个中学，有一回几方混战，各个方面都有他的关系，不好厚此薄彼，他不能出面，叫我们的同学出去报他的名字，对方一听说是他的人，马上放下武器，立地言和。其名号之响可见一斑。

关于他最为浪漫奇情的一个传说是他与校花的恋情。校花家里是县城的，自幼习舞，气质拔群，我至今仍记得当年元旦晚会上她一身淡蓝纱裙独舞艳惊四座。英雄配美人，大哥配校花，都是标准的人间佳话，羡煞众人。据说大哥曾送给校花一把精美的匕首，要她用来防身，所防之人正是大哥本人。女友美貌如同超凡出尘的月下仙子，大哥生怕自己青春热血把持不住会做出什么伤害她的事情，因此特赠宝刀一把表明决心。当时听了这个传说以后简直要为大哥的翩然风度所绝倒，既有一统群雄的战斗力，还这么温柔款款，细心体贴，无疑是乡土偶像少年的典范了。

当然，这段佳话后来并未开花结果。校花后来飘然无踪，大哥倒是在同学群中十分活跃。前两年刚入群时第一时间便去点击头像大图，那年的黑马王子没有扛过岁月的荼毒，发胖了，难免也有点油腻了，发际线也在鸣金撤退，整个人暖胖喜气。虽然飒爽英姿不再，但是依旧讲义气和热心肠，是个平安富足的小生意人。唯一不变的是，他依旧爱打篮球，不知他在母校球场上跃动时，是否有人知晓他从前做大哥时的光辉事迹，也不知他会不会跟年轻人们讲起当年的往事。

斌哥远不如我同学那么自甘平凡，他即使中风以后如同老狗一样被扔回老家，仍然要争那一口气。只可惜，从前的大哥余威如同一个陈年账户，十八年已挥发无形，通货膨胀，折旧损耗，坏账损失，汇率贬值，时间的蛀虫做空了他的积蓄。

当年，他们用脸盆喝酒，五湖四海，豪气干云，后来，他们只能用它来跨火盆，去晦气。没有了黑西装白衬衫观看《英雄本色》的庄严郑重，没有了枪，没有鸽子，没有血。有了手机，每部手机都有一个摄像头，每个人随时都可能被镜头凝视，成为粗陋影像的主角。斌哥成了小视频的主角，输给昔日压根看不上眼的路人甲，在镜头凝视下蜷缩成一团滚下轮椅，失去最后的阵地。

自古美人与名将，不许人间见白头。

吴君如的《金鸡3》里也有一个类似的角色，张家辉饰演的大哥从狱中出来，被一个崭新的世界打得措手不及，他从前的女人阿金则成了他的靠山，他在各种慌乱与不解中喃喃念叨着“世界变了样”。全世界的大哥都不合时宜，殊途同归。他们不明白，只有“利益”才是永远的大哥，钱在哪儿，人在哪儿，财尽，则人散。

每一个真正的大哥，即使不做大哥好多年，都是无法被“企业化”的。

其实斌哥离开大同的时候已经两手空空，回来之后情况更坏，账面已经赤字。同样的人，同样的地方，同样的场景，他已经是坐在桌角的那一个，甚至还要靠巧巧砸人茶杯来为他出头。如同年轻时她嗔笑的那样，他成了她的家属。

他始终把她当一个小挂件，一个知冷知热知情知趣的附庸。

他希望她恨他，只要她对他还有情，他还是大哥，她手里的一切都是他的，她这些年苦守寒窑，都是在为他打江山。现实很残酷，她并没有把这一切拱手相让，甚至已经把他排除在江湖之外——他已经无法像年轻时那样一拳捣破车玻璃，他连直立行走都已经无法做到。

他心存侥幸想在她这儿保留一点过去的秩序，然则已经不能了。他们之间那些粘连的感情已经随着他的负心成了永远的过去，然而在她心里，一起喝过酒，一起打过枪的江湖情义永远都在。对于斌哥来说，这是最辛辣的讽刺，最无情的颠覆。

在那个绝情的奉节雨夜，男女之情已经断了个干干净净。

世上女子重情莫过于巧巧这样了。你发达的时候，她不过是想着床头桌前三餐一宿相扶相守。你落难，她勇敢地扛起责任，哪怕身陷囹圄。你背叛，她也只是要听你大大方方当面说清楚而已。千里走单骑重庆寻夫，明知道他已经变心，她还要使出“我偏要勉强”的倔强。只是一个女人，一无所有，拿什么去撬动似铁郎心。想当年一个兴起要去呼和浩特吃烧麦，不过撒娇一句就搞掂的事情，而五年牢狱身单影只囊中空空，只想要一个着落，四面突围只能得来一句“不方便”。花前月下小甜甜，事过境迁牛夫人。心已变，复何言。

最令我感动的是远去新疆的路途中那个无名小站的飞碟。

遭遇情感绝路的女人想要放逐自己，贸然跟着火车上认识的男人去往最遥远的边疆，得知对方是个骗子以后，也只是轻轻一句“没关系”。然而，即使随波逐流，不论如何自轻，从不还价，也没有路。她毅然下车，独自走进茫茫荒野。而一旦决定要自己走，即使无边黑暗，也会有一线亮光。

当巧巧独自走下火车，一整个严丝合缝的黑暗宇宙扣在她面前，一个囚徒，无处可去。可是黑暗重帷被掀开，一颗流星划破长空，满天繁星，每一颗如同一个拳头，重重地砸在心头。放下吧，没有什么会永垂不朽，一座城，一段文明，都可以成为水下遗址，何况是一段感情。那些过去的岁月，恩与义，情与仇，你记得也好，最好你忘掉。

于是，一个无情有义的大姐大诞生了，坐上了大哥当年的席位。

他们成了同行，更加不能谈感情了。同一个坐标里，他堕落得不堪收拾，而她，不可同日而语。

他咬着牙，瘸着一条腿，路都走不利索，但是一定要走。要留给她一个背影。走咧，不再依靠你，也不再拖累你了。既是同行，他不能让她看轻了他。而她，也不去追，只是走到门口往他离去的路上看了两眼，默默地回到屋里，靠在墙上低头沉思，不知心恨谁。

出了电影院一想，这个题材实在是太难拍了。一个灰扑扑的前朝大哥的红尘旧事，一个三线小城市老板娘的成长史。没有故事，只有情怀。依旧是各种贾氏元素的重新组合，山西、70后爱跳的迪士高、衰落的煤矿、关公、三峡、奉节，用重油重盐下重料炒出来的一碗平民吃食。无妨，江湖儿女哪个不是重口味呢。

电影中的很多画面是导演在十几年前就拍下的素材，在流水汤汤的年月里，剪下一段保存下来，有待来日按图索骥还原旧址。贾科长一直在重建这座回忆城，具体而微地，熟极而流地。全片弥漫着这种文学之美，放弃对感官的正面攻击，以文学的怀柔，触发观众共有的时代记忆，凭着物伤其类的伤感，斩获共鸣。

关于导演爱老婆这件事，在我儿女情长的感性认知里，一个男人发自内心地长久地爱着他的爱人，用他最擅长的笔法，调动他所有可以掌握的资源，将她的容颜镌刻在荧幕上，有什么不好。赵涛是他的电影语言谱系里拎出来的一个活体符号，是他的电影情结里的观音三十三应化身，他犯得起这个“错误”，她也当得起这个缪斯。老贾的任性，又何尝不是一种江湖儿女情。