路边野餐

2016-07-23 巴塞电影 | 撰文 汪金卫
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从点映到公映，共看了三遍《路边野餐》。既被细腻沉静的情感所感动，也被其中环环相扣，前后呼应的细节所折服。三刷下来，发现不少细节。看到很多人还是看得云里雾里，没有Get到导演想要说的东西，想要表现的细节，于是忍不住整理成文字，同大家分享。注意：本文包含严重剧透，建议至少看过一遍电影后再阅读。

一、《路边野餐》的故事

在《路边野餐》中，导演有意打乱故事时间，并巧妙地通过画外音等形式把时间“衔接点”告诉观众。如果观众糊里糊涂地略过去，就会看得一头雾水，不知所云。如果观众注意到这些细节，就会恍然大悟，啧啧称妙了。下面我按照时间正线把故事线索以及其中的人物关系讲一下：

《路边野餐》的故事发生在贵州省凯里市。主人公有：

陈升（老陈）：凯里一个诊所的医生。
老歪：陈升的弟弟。
卫卫：陈升弟弟的儿子。
老医生：和陈升一起开诊所的医生。名“光莲”
张夕：陈升的妻子。
花和尚：曾经的社会大哥，现在是个开钟表店的钟表匠。
洋洋：陈升在荡麦遇到的女子。要去凯里当导游。
黄三：接陈升出狱的朋友。
酒鬼：一个疯疯癫癫的人。
乐队成员若干。
时间上，《路边野餐》分为三个时间点，以及一场超脱时间的梦境。请注意以下标粗的细节：

1. 十八年前
陈升（老陈）和妻子张夕在舞厅认识。在舞厅里，放着《新鸳鸯蝴蝶梦》，老陈坐在一边，看着张夕滚球灯玩。黄三邀请陈升唱一首歌，陈升说自己不会唱歌。

那时，老陈是社会大哥花和尚的手下。花和尚的儿子被仇家活埋砍手弄死了。花和尚觉得儿子在道上混社会，被人弄死是很正常的事情。但他儿子被仇家砍了手。这一口气怎么也咽不下。老陈和黄三替花和尚出头，去麻将室找仇家：“谁是许英？花和尚儿子的手是不是你砍的？”随后教训了她（也许是砍掉她的手，电影未交待）。遇上严打，老陈被判了九年。他没有供出同伙黄三。

2. 九年前

老陈蹲在蓝色的汞矿池塘旁边，黄三接老陈出狱。老陈来开车。车内广播说，发生了一起离奇车祸，死者为青年男性（女医生的儿子），手里拿着一张苗族蜡染。肇事司机（酒鬼）称在车里看到了野人，喉咙里发出打雷的声音。

在路上，老陈讲起了监狱中的事情。说在挖煤时违反规定被举报。原来是自己称呼别人“老师傅”闹了笑话。老陈问起已经协议离婚的妻子张夕的事情。说在监狱里特意学了一首歌想唱给她。黄三告诉他，张夕去年就病逝了。老陈的母亲对不学无术的老歪很失望，在去世前把房产证过户给了老陈，并嘱托老陈照顾好老歪的儿子小卫卫。花和尚在黄三那里留了一笔钱给老陈。老陈母亲曾经希望老陈能够盘下凯里市的一个诊所。安安稳稳过日子。

3. 现在
老歪把小卫卫锁在屋子里，去游乐园摆摊。小卫卫在电视上听见陈升说话，酒鬼拿野人吓唬小卫卫。老陈给小卫卫开锁，把小卫卫带出去。小卫卫不喜欢吃面，想吃粉。

小卫卫说他的球掉河里了，老陈答应给他买一个，叫卫卫喊他伯伯。老陈带小卫卫去游乐园坐车，小卫卫在车上数数。陈升想让小卫卫搬过来和自己住，遭到老歪拒绝。

老医生找出一个箱子，里面有旧磁带，鞭炮等。酒鬼拿走了鞭炮和木条。陈升听老医生讲她和林爱人的一段往事。老医生讲手电筒捂在手上取暖的故事，磁带的由来。
卫卫在墙上画钟，老歪叫卫卫洗澡，卫卫讨厌洗澡。老歪去取花和尚的摩托车。花和尚来到老歪家，对卫卫说他家有很多表，要带卫卫去他家待几天。床前、墙上映出绿皮火车的画面。

老陈做梦，听见苗人吹芦笙的声音，梦见掉入河中，水里有一双绣花蓝布鞋。醒来电视上播放着发现野人的新闻。上次发现是九年前。老陈把梦境说给老医生，老医生也讲起她曾经梦见儿子，手里拿着带血的苗族蜡染。她让老陈去给母亲烧纸。
老陈走进山洞，水果摊老板路过，对他说香蕉卖完了。出片名：路边野餐 KAILI BLUES。


老陈发现母亲墓碑被换了，在台球室遇见老歪，二人不和而散。老陈和黄三喝酒，老陈打碎了老歪摩托车的左后视镜。老歪掰下别人摩托车的后视镜安到自己车上。老陈质问老歪把卫卫卖到哪里去了，说把卫卫让给他住，他就把房子过户给老歪。老歪告诉老陈，是花和尚把卫卫带到镇远去了。


老医生给老陈拔火罐。老陈说要请假去镇远。老医生拿出一张照片，一件衣服，一盒磁带，托老陈带给林爱人。


老陈上了火车，车上只有他一个人。

4. 荡麦-如梦
几个苗人进了火车隧道，老陈跟着进去了。


洋洋从屋里出来，长大后的卫卫做摩的生意，却怎么也打不着火。洋洋跟别的摩的走了。老陈来问“吹芦笙的苗人”的行踪，卫卫说他知道。老陈坐上卫卫的车，到了苗人家，却得知那些吹芦笙的苗人不在。

老陈搭上了乐队的顺风车。开车的是酒鬼。车上，老陈和乐队队员闲聊。老陈说自己只会唱儿歌。乐队队员说：儿歌我们也唱啊！就递给老陈耳机的一头。老陈一听，正是《小茉莉》。

老陈在路上遇见卫卫被人欺负（抢望远镜），帮卫卫开锁，让卫卫带他去火车站。卫卫说这里没火车站，只能把你送到河边。老陈和卫卫下车吃粉，谈起凯里，卫卫说起洋洋要去凯里当导游。

酒鬼去赊账打酒，随后去洋洋那里取衣服。卫卫和陈升让洋洋补扣子。理发店老板娘（张夕）晾好衣服后去洋洋的裁缝店拿热水。陈升看到张夕，马上赤着上身追了出去，穿上了老医生要给林爱人的衣服。追到张夕的理发店门口，张夕说理发店要关门了。
洋洋坐船到对岸，背着凯里导游词。卫卫骑摩托车跟到对岸，仿佛听见卫卫在对岸跟着背导游词。洋洋在对岸买了风车，却被卫卫弄坏了。卫卫说我再给你做一个。洋洋听见了火车的声音。

二人推车回到岸这边，转眼间老陈已经坐在理发店里洗头了。老陈和张夕讲自己和老婆的故事。讲着讲着开始抹眼泪。老陈说妻子最后一封信说她想去看大海。张夕说她也想看大海。老陈讲起监狱的汞矿池塘重金属超标，蓝得就像大海。张夕说里面会不会有海豚哦？老陈拿过手电筒，把张夕的手罩在上面，说这就是看到海豚的感觉。

张夕和老陈一前一后来到演出现场，一路上张夕一直在回头望老陈。
老陈开始唱《小茉莉》。五音不全，紧张忘词。张夕在抹眼泪。卫卫闷头做好了风车。告诉老陈该上路了。洋洋给卫卫的摩托车上拴上了红布，老陈把磁带（李泰祥《告别》）送给了张夕。头也不回地独自走上台阶，上了卫卫的摩托车。车上，卫卫告诉老陈，为了让洋洋回来，他要去画火车车厢，画上倒走的钟表。卫卫跟老陈说，胳膊上绑上木棒能防野人。老陈问卫卫的名字，感慨：像梦一样！

老陈在河边与卫卫告别，扔掉了胳膊上的木棒。划船去镇远。和花和尚聊天。花和尚希望卫卫多留几天。老陈留下几颗裁缝店的扣子，在一旁用望远镜看着小卫卫。小卫卫回头看。老陈听林爱人的儿子说，林爱人死了。林爱人的徒弟都是吹芦笙的苗人，来给他吹最后一首曲子。老陈撒谎说磁带丢了。

吹芦笙的苗人在路上走。

5. 梦醒
火车过隧道，老陈把手从车窗伸出去，把烟蒂弹到隧道壁上，火星四溅。

老陈在火车上打瞌睡，窗外，对面铁轨的火车驶过，车厢上赫然是一副倒走的钟表画面。

李泰祥《告别》响起，电影结束。

二、《路边野餐》的细节

曾经有人问我，《路边野餐》讲的什么故事？我想了半天也无法告诉他。因为这个故事虽然不复杂，但充满着太多前后呼应的细节，三言两语绝对说不完。现在我把看到的、想到的细节与自己的解析列出来。以下内容大多为个人想法，可能会有缺失、错误或过度解读的地方。算是抛砖引玉，希望能给大家一些思路和启发：

荡麦

在看第一遍的时候，我以为老陈真的去了荡麦，时空交错，仿佛遇见了妻子和卫卫。看后两遍的时候，我越来越感觉出，老陈的荡麦之旅那个长镜头，是个虚幻的梦境。

其一，老陈之前说自己做“梦中梦”，在梦里醒来后看见苗人，然后才醒了。后来老陈坐上火车，在空荡荡的车厢打瞌睡，醒来后，看到几个苗人进了隧道，自己也下车跟过去。随后出现了吹芦笙的苗人的模糊图画，紧接着就到了长镜头开始的地方。而在片尾处，老陈看到几个苗人在路上吹芦笙，随后镜头切换到火车过隧道。老陈在火车上打瞌睡。暗示之前都是梦境。
其二，老陈帮卫卫开锁的时候，卫卫说荡麦没有火车站，要坐船去镇远。而洋洋却听到了火车的声音。我又上12306网站查了一下，从凯里市到镇远县有直达火车（我还买了张票），老陈根本不需要中途下车。凯里到镇远之间也没有荡麦这个地方。毕赣导演在采访中也说：“我对荡麦是迷恋的，这个地方是我编的，是假的。”
荡麦之旅其实就是老陈在火车上的南柯一梦。

张夕&《小茉莉》&告别

在18年前的舞厅里，黄三让老陈唱歌，老陈说不会唱。这时候张夕（红衣女子）就在老陈旁边，黄三打趣说：不唱我不叫嫂子了！
老陈说，因为家附近的瀑布声音大，在家说话听不见，所以他和妻子在家里只跳舞，不说话。我们能看到，老陈家里一直挂着一个舞厅用的球灯，既是这段话的印证，也是表达对张夕的怀念。

9年前老陈出狱时，对黄三说在监狱里学了一首歌，想唱给妻子。然而妻子已经去世了。成为他心中的遗憾。这首歌，就是《小茉莉》。
《小茉莉》歌词里唱道“小茉莉，请不要把我忘记。太阳出来了，我会来探望你。”妻子去世10年了，老陈没有忘记她。在电影开头，老医生说，上次老陈生病还是和张夕结合的时候。老陈说：只有死人才不生病。老医生说，开的药一天服三次。老陈说，一天停三次电？其实老陈是因为在想去世的妻子，才回答得漫不经心。“为妻子唱《小茉莉》”这个想法一直存在于老陈的脑海中。

于是，老陈在梦里“探望”了她。梦中，老陈坐上乐队成员的车。说他不会唱流行歌只会唱儿歌，乐队成员给他听《小茉莉》，就是潜意识在召唤。否则，只听过一遍《小茉莉》的老陈，不可能记下歌词。老陈太想给妻子唱这首歌了，强烈的潜意识编织梦境，在荡麦这个虚构的地方，让他遇见了已经去世的张夕，并为她唱了《小茉莉》。虽然老陈唱得磕磕巴巴，还跑了调，但终于圆了他的梦。
最后，老陈把《告别》的磁带送给了张夕，弥补了当年因坐牢而未能与妻子告别的遗憾。满心激动感慨地走了。虽然不舍，却没有回头。

手电筒&看海&海豚
老医生对老陈讲了她和林爱人过去的故事。冬天冷，林爱人把老医生的手捂在手电筒上。虽然并不会增加太多温暖，却是一副动人的画面。在梦里，陈升把张夕的手捂在手电筒上，说这就是看见海豚的感觉。其实，这是看到爱人，和爱人在一起的感觉。这是老陈对妻子的爱的含蓄表达。后来老陈唱的《小茉莉》，也有看海的歌词：海风吹着她的发，我和她在海边奔跑，她说她要寻找小贝壳。

小卫卫&大卫卫

除了喜欢 ，电影中的大小卫卫同样有很多相呼应的共同点。他们都喜欢吃粉，都会下意识地数数（小卫卫在游乐场玩具车里数数，大卫卫站在蓝桶里数数）。小卫卫讨厌洗澡，澡盆和装水的桶是蓝色的。大卫卫被其他开摩的的欺负，双脚站在蓝桶里，头上也扣着蓝桶。小卫卫困在屋里，大卫卫的摩托车被锁，都是老陈帮他开锁（老陈会开锁的细节也暗示他曾经社会混混的身份）。

此外，小卫卫从酒鬼那里听到了野人的传说，还听到了防野人的办法：野人能分清人的正面背面，当野人从背面抱住你的时候，你的双臂上的木条会顶到野人的胳肢窝，野人就笑了，你就能跑了。卫卫对此深信不疑，并教给了老陈。
老陈从洋洋裁缝店里拿的扣子，给了花和尚，给小卫卫上手工课用。随后，老陈拿着大卫卫的望远镜看小卫卫。我记得，老陈为卫卫开锁的时候把玩过望远镜，但马上还给卫卫了。我们不知道卫卫的望远镜是怎么到老陈手里的，但这并不重要。重要的是，通过望远镜这一载体，不仅缩短了空间，也缩短了时间，让大小卫卫连在了一起。也许，是老陈在某年某日把自己的望远镜送给卫卫的，由此构成了一个闭合循环。

表盘

钟表代表时间。电影中多次出现钟表、表盘的意象。

小卫卫就喜欢在手上，在墙上画表。为此还受父亲老歪的指责。

大卫卫也在手上画表，被老陈看到了。后来，大卫卫完成了更大的壮举：在火车上画表。老陈在火车上打瞌睡时，火车窗外对面铁轨的火车驶过，车厢上赫然是一副倒走的钟表画面。代表时间倒流。在电影中，在梦里，时空交错。

老陈去找花和尚的段落里，车内的钟表盘同样醒目。先是正面特写拍摄表盘，秒针正走。尔后又通过倒映在挡风玻璃上的影像拍摄，秒针反向走，仿佛时间倒流。

酒鬼&野人&老医生的儿子<图片18>
电影前半段那个疯疯癫癫的作开车状的“司机”，和长镜头中为乐队成员开车的“司机”，是一个人。他就是“酒鬼”。

从电视和广播中，我们知道，9年前老陈出狱的时候，凯里发生了一起离奇车祸。一个司机将一辆自行车撞翻，死者为青年男性，手里拿着一张苗族蜡染。

从老医生讲的她梦到死去的儿子，手里拿着沾满血的蜡染的情节，我们能明白，那个死者就是老医生的儿子。而那个肇事司机，就是酒鬼。他对警察说，他之所以撞了人是因为看到自己的车上出现了野人，全身棕色毛发，喉咙里发出打雷的声音。

但从老陈的梦里看，酒鬼却变得正常了。梦里的酒鬼是出事前的酒鬼，还去赊账打酒喝。（酒馆老板由毕赣导演客串）因此我不由得推断：也许酒鬼是酒后驾车肇事，被抓时以看见野人为借口装疯卖傻，逃避责任。

从此，他就变得疯疯癫癫。放鞭炮，跑到废弃车里瞎叫。还拿野人吓唬小卫卫，在手臂上绑木条（木条和鞭炮都是从老医生的箱子里拿的）。但是，他真的疯了吗？

《金刚经》<图片19>
电影片头，便引用了《金刚经》。其中，写道：

须菩提，过去心不可得，现在心不可得，未来心不可得。
在老陈的荡麦梦境中，正是时空交错，“过去、现在、未来”合为一体。

而《金刚经》，也是毕赣拍摄《路边野餐》前的短片作品。风格与《路边野餐》如出一辙：非线性叙事，陈升老歪做主角，穿插导演写的诗，以老歌做结尾。可以看做《路边野餐》番外篇或铺垫。一切的优点在《路边野餐》中都被延续和放大。

花和尚和他的儿子<图片20>
花和尚曾是陈升的老大。花和尚的儿子被仇家活埋，后托梦给花和尚，说要钟表。花和尚给儿子烧了钟表，可儿子还是托梦。于是开了钟表店。老陈因进监狱的日子里，花和尚在黄三那给老陈留了钱。因为听说老歪要把卫卫卖了，就把自己的摩托车或借或给，让老歪骑，换取把放假在家的卫卫接到了镇远。从这些细节可以看出，花和尚也是个重情义的人。

一个跨越18年的镜头
<图片21>
值得一提的是，片中有个镜头，18年前的老陈和黄三找砍了花和尚儿子手的“许英”报复，随后镜头向左下方摇，转向桌子上的一滩水和一个倾倒的玻璃杯。待镜头摇到画面左边，已是18年后的现在，老陈的衣服也换了。变成黄三在给老陈和老歪劝架。

洋洋&导游词<图片22>
洋洋一个人坐船去对岸，路上在背导游词。而此时画外音插入卫卫在对岸背导游词，两人仿佛在一唱一和，很有苗人对唱山歌的感觉。应该是对卫卫和洋洋之间情感的暗示。好像卫卫始终对洋洋有种求之不得的窝囊感，卫卫弄坏了洋洋买的风车，自己做了个送给洋洋。而洋洋一开始对卫卫的“高冷”最终变为系在摩托车上的红布。代表一种美好的祝福。（这里有一个小细节：洋洋坐船时系衣服扣子系串了，也许是演员紧张）

洋洋是荡麦梦境中唯一没有“前史”的角色。在扮演洋洋的演员郭月看来，洋洋代表着另一个平行时空的陈升。在荡麦的卫卫爱护洋洋，洋洋报答卫卫的爱慕之情。所以陈升在凯里保护着卫卫，而卫卫在荡麦又帮助陈升。构成奇妙的因果关系。

发动不起来的摩托车

个人认为，梦境中出现的元素一般是潜意识的反应。除了上文说过的《小茉莉》，梦中的卫卫始终发动不起来摩托车，也许在暗示老陈和卫卫的生活因老歪的不学无术而陷入困境。

背手有罪

在梦中的洗发店，老陈背着手洗头，张夕说在这个地方，背手是有罪的表现。因为据说老一辈是捆起流放过来的。个人猜测，这里的“背手有罪”，一方面指老陈曾经是个“犯罪的人”，另一方面暗示老陈未能把妻子的病治好内心的自责。

三、我看《路边野餐》<图片23>
早在去年就听说过《路边野餐》，在毕赣导演获得了金马奖后更是期待。终于在今年2月的法国文化中心点映活动上首次欣赏到。那时我的观感却与现在大相径庭：前半段穿插诗歌的部分在我看来如同梦境一般模糊迷惘，而那个长镜头让我豁然开朗，异常清醒。丰富的细节串联起整部影片，让我恍然大悟。当天也有幸见到毕赣导演。听他聊了一些电影幕后的事情。比如，那个长镜头是用佳能5D3单反拍的，由三个摄影师完成。原本时长1小时，后来剪掉了20分钟。

时隔五个月，《路边野餐》全国公映后，我又去刷了两遍。每一遍都有新的发现，新的感悟，而每一遍也都很感动。尤其是老陈在梦中给张夕讲他的故事，给她唱《小茉莉》，送她磁带一段。而片尾火车上倒转的时钟，如同那个梦境一般，将过去、现在与未来连接在一起。让人感慨动容。

在撰写本文的今天，我再次找来《路边野餐》片尾曲，李泰祥和唐晓诗唱的《告别》。在拥挤的地铁里，歌声如一股清流，涌入我的脑海与心间，深情对唱传递着浓浓的情绪，我被深深感动。之前看了三遍电影听了三遍片尾曲，我都无甚感觉。今天却差点在地铁人流中失声痛哭。

       陈升骑着摩托车，沿着贵州黔东南神秘潮湿的亚热带的蜿蜒山路前行，身后留下记忆的黑洞，洞的边缘正散发着燥热的湿气。毕赣的《路边野餐》中的这个长镜头让人很自然地联想到侯孝贤的《南国，再见南国》，高哥固守帮派旧情谊俨然不顾世道变幻人心失散，徒留虚名与落寞的青春也不正是陈升本人的人生写照？侯孝贤的南国和毕赣的南国从一开始就交汇在一起，从此再没分开过。

       在电影中毕赣毫不隐藏地展现着他的台湾新浪潮情节，乡土的气味和与时代变化格格不入的主人公。主人公叫陈升，老医生联系不可能之爱的物件是李泰祥的专辑，多次出现的帮派剧情，更别说这些剧情的展开在一个破旧的台球厅里，机车文化和任贤齐、伍佰的配乐，绿皮火车从山谷驶出的镜头像极了《恋恋风尘》。“弃武从文”的高哥、《恋恋风尘》中车站的钟都在《路边野餐》中通过简单的变形穿越时空成为了另一个故事。贵州的凯里县城无非承载了这样一个故事，但这个故事却又悬置于这片土地之上。

       潮湿的空气弥漫，被雨水冲刷变得异常光滑的石阶，屋檐不停滴落的雨滴，昏暗灯光映照下的黑色雨伞，这些“潮湿的记忆”统领了影片的前半部分，凯里部分展现陈升当下的生活，在同父异母的哥哥、老医生之外，他似乎没有别的朋友，将所有的情感寄托在侄子卫卫身上，只为了母亲临终的遗愿。在影片前部分那些琐碎细节之中我们能发现之后剧情走向的关键片段。被野人袭击出车祸的白色汽车、和侄子在游乐园坐火车看见一个像野人的流浪汉还有那个缠着鞭炮的疯子，这三者其实构成了一个完整的象征链条。野人是过往的痛苦回忆，他困扰着无法和过去告别的人们，火车旅途是对往事的一次寻觅，在追忆往事的时候必定会遇到野人，鞭炮和最后陈升梦境中年轻人告诉他对付野人的方式异曲同工。在这些精确设置的意象背后凯里县城的那些破败的废品收购站、小公园、商铺都印证着我心中对最美中国的想象，它们足以弥补意象堆砌的沉重感。

       从凯里到镇远的路途中，陈升经过了一个虚构的梦中之地--荡麦，40分钟的长镜头是一个遥远而深邃的梦，隧道是时空变换的工具，其中藏匿着解开谜团的密码，那些苗人的壁画。陈升顺理成章地开始追寻这些壁画的意义，他走过山川、穿越时间的封锁，从现在的素色衬衣换回了年轻时的花衬衣，遇见了年轻时的爱人，唱起了那首之前永远没有机会唱出来的歌。这个长镜头是影片最长的梦境，形成一个封闭的圆圈，在起点出发，在终点相遇，两个“我”的对话，渡河犹如一种仪式般，梦境最后结束在河边，但陈升却找不到去往现实此岸世界的船。和陈升的记忆相伴而行的是老医生的记忆，与陈升相比，老医生却能从容面对曾经的痛苦的往事，那得不到的爱情，文革的历史只留在只言片语之中，手电筒取暖在之后长镜头的梦境中出现，寄托着陈升对美好纯洁爱情的向往，在寻找老医生情人的过程中，寻找的客体也与主体一起合二为一了。

       时间是《路边野餐》最重要的主题，因为它串联起了每个人物的喜怒哀乐，似如《去年在马里昂巴徳》般的迷宫意象，毕赣用“诗歌”解构了时间的线性属性，创造出一种追根溯源的魔力来。在雷奈那里，过去的找回从记忆走到回忆，从静态去往动态，因为记忆停留在时间之中，回忆流动于时间之外，记忆等待被找回，回忆则是找回记忆的唯一方法。在影片开头《金刚经》中对“心”的隐喻，到电影中出现的诗歌“心里的蜘蛛模仿人类张灯结彩，当我的光曝在你身上 ，重逢就是一间暗室。”心之所想外化于时间，却不得不又进入记忆的黑洞，可悲之处在于人只能真正存在于当下的时与空之中，生命有限，时间无限，生命停止，时间继续流动，陈升在某个瞬间终于让时间倒流，就像影片的另一个灵感，佩索阿的《惶然录》，佩索阿努力停留住时间，他得以转变多重身份，贵族、贫民、科学家和信仰之人，战胜时间，终获永恒。始终觉得时钟的意象在影片中过于泛滥，卫卫不停地画手表无疑是种对倒转时间的尝试，而失落在梦中的纽扣最终掉落在现实的表盘之中，痛苦的记忆被找到也最终被封存，这是被望远镜带去的过去，在通往记忆的旅途中，遇到了一个卖香蕉的人。

       也许争论《路边野餐》像哪位电影大师的作品是观众看完最直接的讨论冲动。从细节和场景气质它很像侯孝贤，梦的加入有阿彼查邦的影子，长镜头中的时空转换更是安哲的拿手好戏，而寻找的主题又非常塔可夫斯基，甚至对公路跟拍的痴迷又是阿巴斯的典型风格。这也说明毕赣的这部电影还没有完全确立自己的作者风格。影评人把《路边野餐》和贾樟柯的《小武》相比，他们一个在诗意一个在写实层面诉说了中国一个人和一个时代的生活图景，《小武》中对阶层表现有戏谑与批判的意味，贾樟柯在《三峡好人》中对人物记忆图景所搭建的废墟意象更是中国电影难得的天才创作。毕赣的贵州似乎无法包裹住人物，正如影片中所说，很多人是当初呆着镣铐送过来的，因此背手也成为了不祥之举。贵州更像是漂泊者的一块异域之地，诗歌是在自我消隐瞬间迸发的恍然呓语，家是虚构的象征，是墓碑，是只停留在语言中的词语，用诗歌重塑自我，避免被现实吞噬。苗笛作为救赎象征也颇有意思，现代性的消解本身就具有时间倒流的意义，走入森林如同潜意识的一次探秘，很容易将荡麦与塔可夫斯基《潜行者》中的“区”联系起来，但“区”中人们并没有找到自己想要的东西，在荡麦，陈升则意外地重新收获了自我。靠一场梦来终结故事，是今敏、汤浅政明的创作模式，毕赣也说汤浅政明是只能仰望的人物，今敏则是自己努力靠近的人物，不难看出汤浅政明梦境之中复杂的场面调度影响了毕赣，今敏在梦中连接不同时空，汤浅政明则在梦中通过现在、过去、未来多重时间维度构筑象征和隐喻的激情，在他们这里，梦境就是历史本身，以梦为马，策马入林，我们得以遇见曾经的自己。

背着手
在亚热带的酒馆
门前吹风
晚了就坐下
看柔和的闪电
背着城市
亚热带季风的河岸
淹没还不醉的桥
不醉的建筑
用静默解酒
明天 阴
摄氏三至十二度
修雨刷片 带伞
在戒酒的意识里
徒然下车
走路到天晴
照旧打开
身体的衣柜
水分子穿越纤维


没有了音乐就退化耳朵
没有了戒律
就灭掉烛火
像回到误解照相术的年代
你摄取我的灵魂
没有了剃刀就封锁语言
没有了心脏却活了九年


山是山的影子
狗 懒得进化
夏天
人的酶很固执
灵魂的酶 像荷花


许多夜晚重叠
悄然形成黑暗
玫瑰吸收光芒
大地按捺清香
为了寻找你
我搬进鸟的眼睛
经常盯着路过的风


命运布光的手
为我支起了四十二架风车
源源不断的自然
宇宙来自于平衡
附近的星球来自于回声
沼泽来自于地面的失眠
褶皱来自于海
冰来自于酒
通往岁月楼层的应急灯
通往我写诗的石缝
一定有人离开了会回来
腾空的竹篮装满爱
一定有某种破碎像泥土
某个谷底像手一样摊开


今天的太阳
像瘫痪的卡车
沉重的运走整个下午
白醋 春梦 野柚子
把回忆塞进手掌的血管里
手电的光透过掌背
仿佛看见跌入云端的海豚


所有的转折隐藏在密集的鸟群中
天空与海洋都无法察觉
怀着美梦却可以看见
摸索颠倒的一瞬间
所有的怀念隐藏在相似的日子里
心里的蜘蛛模仿人类张灯结彩
携带乐器的游民也无法传达
这对望的方式接近古人
接近星空


                                                                                                             ——from Bi's movie

前天二刷《路边野餐》，很久没有一部电影让我写下如此长篇大论。因为时间仓促，个人记忆也存在偏差，本文在小处的逻辑和语言处理上不甚讲究，重在表达观点。提醒：有剧透。

这篇文章将用和标题一样直白的语言尝试表达我这三个方面问题的看法：
1、《路边野餐》的普鲁斯特感。
2、《路边野餐》究竟如何叙事（所谓结构），到底叙了个什么事。兼谈《路边野餐》与《潜行者》的关联（异域表达）。
3、《路边野餐》中大量采用导演本人诗作的效果。
 

《路边野餐》的普鲁斯特感
 
首先关于本片叙事，有些人责怪在40分钟长镜头之前剪辑过于碎片化和混乱，导致无法使人理解——也让人产生片中有大量无意义镜头存在的观感。在我看来这恰恰是没有适应影片新颖的剪辑风格，无法抓住不同镜头之间的情感联系（也许是潜意识）所造成的。普遍的剪辑往往把不同镜头通过理性的逻辑的关系或平面化的情感联系组合起来。逻辑是没有时空可言的，而本片的一大亮点就在于通过人物记忆中不同时空存在的并置，把人物隐秘的情感纽带展现出来，人的记忆乃至这种记忆对人在现时的行动所产生的结构性影响也在屏幕上得到释放。这种剪辑让我想起塔可夫斯基的《镜子》。片中较为突出的举三个地方：

1、陈升在带着卫卫走出家门的刹那，出现了暗红色调为主的镜头（一闪而过），画面上似乎有一个女人，之前卫卫家挂着的银色球灯在地上打滚，类似的镜头在之后又多次出现，女人穿着红色长裙，似乎在练习跳舞，观众无法猜测这个女人、这个球和陈升究竟存在什么关系。这组分散的镜头一直贯穿到40分钟长镜头之后，最后一个是长镜头中出现的理发店女人坐着，身上被暗红色灯光打着，似乎因为陈升离去而有些失落。到这里，有了之前的交代，其实我们已经很清楚陈升和女人的情感联系。

2、陈升在台球室找卫卫的爸爸老歪，向他要卫卫。两个人各站台球桌的一边，情形其实十分紧急，按常理是要起冲突了。这个时候却“莫名其妙”地接了另一个镜头，陈升带着一个陌生人走进了一个房间，看摆设风格似乎也是台球室，但时间却已不知不觉跳换了很多年。这个镜头里发生的是陈升多年前“还在社会上混”的时候，找老大的杀亲仇敌，要求对方给个交代。这之后情节又跳回到原有的时间，回到陈升和老歪的冲突中来。我看这段时完全被击中。陈升为什么要卫卫？他对卫卫有什么情感？他为什么不希望卫卫跟着老歪？这时候想想中间那个回忆性的镜头，就不得不为陈升动容了。我个人觉得这段是天才手笔。

3、一双绣花的蓝鞋子在水中飘，这个镜头在电影里应该出现了两次。这里说的是第一次，陈升入睡，镜头是逐渐推近到他的耳朵特写，再次拉开时，陈升是在船上，身边绿水青山，镜头一移，人不见了，扑通一声，以为是陈升跳水，再一看，是那双鞋。这里有什么隐喻？见仁见智。这里重点不说这个，我要说的是这一段其实是陈升的梦境。他再醒来时是坐在沙发上。我举的这个例子貌似和前边两个不太一样，但实质是一样的。

也就是说，不要把这些看似莫名插入的镜头看成是纯粹的一般意义上的人物回忆、记忆或梦境。了解普鲁斯特的人会明白，人的隐秘内心是我们所不知的另一个世界。人的记忆不断在重洗，它们不断给自己翻案或定新的罪名，这些变化有些甚至为我们自身所不知，却影响我们在当下的思想行动。你说这些记忆是真实发生的吗？我们明明知道现实只有一个，但记忆却可以重来，真实有很多种，只要你相信。陈升要卫卫是单纯地出于人道主义（这种抽象的东西）或牵连的一点亲情？影片不是没有交代，答案要从陈升自己身上找。这个时候来个全景式回顾？或者穿插的回忆片段？毕赣不这么干。第一，他有展现人物心理空间的剪辑；第二，他用了长达40分钟的长镜头（其实仍然是心理空间）。
 
《路边野餐》的40分钟长镜头，兼对结构的讨论
 
《路边野餐》的故事再简单不过。卫卫的爸爸老歪不务正业，对卫卫不加照顾。老歪同母异父的兄弟陈升却对卫卫很关心，听闻老歪把卫卫卖了，遂去要孩子。陈升愿意把母亲留给自己的房子让给老歪，而自己抚养卫卫。之后，他踏上了接回卫卫的路途，在荡麦他目睹了一个叫卫卫的青年为追求心爱的女孩洋洋，决定让时光“倒流”，而陈升自己遇到了和亡妻十分相似的理发店女人。可最终陈升暂时没有接回卫卫。

若要直言，里边的冲突和情感脉络也很明了。此片迷人之处就在于它如何把这些简单的情感延宕开去，变得厚和深，有韵味，有美感。用我至爱的一句话说，就是做到了“无法自破的含蓄”。

从结构来看，《路边野餐》可以分为三部分，长镜头前后两部分和长镜头本身。很显而易见，只有长镜头中发生的一切美好无暇，卫卫和洋洋有情有义，陈升给“亡妻”唱小茉莉。完全可以看做是对之前现实缺憾的补偿。这里也显然透露出陈升对卫卫的希望。陈升童年孤独成长，青年在社会上“混”，后来爱人离开，坐牢刑满释放后前妻亡故。嗯，这里我不想走心理分析这条路了。。观众自行体会。我想说的是，长镜头里这两对关系之间是有关照的，而这两对关系又和前后两部分有紧密联系，不是凭空而来。

谈到导演如何做这40分钟，这里就不得不提到大神塔可夫斯基了。毕赣也曾在不同场合多次提到《潜行者》对他的影响。两个电影在一些场景上的相似（瀑布、滴水、狗等）在我看来倒不是主要的。做到对观众完全敞开，或者说给观众设计一个猜谜口袋（营建异域），在让他们获取新信息的过程中反复推翻自己之前建立起来的判断，制造出不确定感，我看这才是毕赣受到的最大影响。在《潜行者》中，塔可夫斯基营建的异域叫做“区”，带有科幻色彩，据说进入就可以实现人的一个愿望。但这个“区”被官方封锁，偷渡进去需要找职业的“潜行者”。电影就是叙述了“潜行者”带着一个科学家和一个作家进入而后又返回的过程。在这一过程中，非常复调地，三个人产生激烈的思想冲突，而“区”究竟是否真实存在也在争辩中越来越成为一个问题。观众最大的疑惑暂时不是他们想实现什么愿望，而是“区”到底存不存在，是一个谎言，一个骗局，还是真的超自然力量，人类尚无法掌控。再说《路边野餐》，这就一清二楚了。影片同样营造了一个异域，荡麦，那里有野人，有亚热带景观，有吹芦笙的苗人。观众同样在为类似的问题苦恼：这个地方是不是真实的？这里发生的一切究竟是梦，还是现实？不断提供的细节在反复颠覆你的认知。青年人在出现的第一个镜头就在给自己的手腕画表，直到最后他说自己叫卫卫。那么他是未来长大的卫卫吗？这个卫卫是陈升把自己的希冀投射到梦里的产物吗？还有，理发店女人真的是“亡妻”吗？或者说，妻子还活着？如果是，长大的卫卫和陈升的妻子也不能存在于同一时空。此外，洋洋听到的火车声也和卫卫对陈升的说法有矛盾。这样看这个长镜头是梦。另外一些迹象却又在表明真实性，比如陈升背上拔火罐留下的疤痕，之后他给卫卫在钟表上留下的几粒扣子。包括坐在青年卫卫的车上，卫卫说自己叫卫卫，而陈升的反应是，这就像是个梦，这些都让人觉得也许陈升经历了现实，不过是遇到了很多巧合。更像巧合的是，长镜头以前，“酒鬼”是一个疯子，幻想自己有辆车，在里边自由驾驶。而在长镜头中，真的有一个司机就叫“酒鬼”，而且精神正常。到最后影片也没给个答案。

当然，在营造异域上，两者也存在明显的不同。塔可夫斯基的《潜行者》在进入“区”前，三人经历了漫长的轨道行驶，期间影片给的一直是三人的脸部特写，他们在四处张望，感到好奇。这对观众却是一大挑战，近乎煎熬：三个不停摆动的头和低沉而有节律的车轮轧过铁轨声，重复而单调近乎宗教仪式的镜头让人昏昏欲睡。我一直怀疑塔可夫斯基是故意的。当三人抵达区，整个电影的色调从暗沉的铜版画质感转到彩色，眼前是一片青翠。观众眼前为之一亮，立马醒了。《路边野餐》采取的则是长镜头，通过连贯来建立可能的梦境，我觉得是因地制宜，非常恰当。当然，这个长镜头内部的拍法其实也非常讲究。有一个很独特的摄影机移位，陈升被卫卫载着下坡，镜头没有跟着在后面拍，而是方向一转，离开大路，取狭窄的捷径小道穿过，在大路拐弯的另一边和摩托车会合，镜头里再次出现人物。没有比这更能让观众意识到摄影机存在的了——当然长镜头开始就出现了摇晃，似乎也达到了这种效果，如果不是提前了解到这是资金短缺造成的技术障碍所导致的，我会以为这也是导演主观意图的产物。这种有意的暴露其实需要和我们日常的做梦经验联系起来看。我以为这种调度绝不是为了单纯的炫技而存在的。事实上，我们在做梦时常常会忘掉“我”的存在，我们会拥有一个第一视角，但这个视角可以不是现实世界中的我。这使得梦的世界更加丰富了，我们可以看到更多人物和他们在发生的事。其实这非常像一位电影导演所做的。他就像一个上帝，创造了新的世界。而通过这个豁口，导演似乎在告诉你，你所看到的是被营造出来的，所以这可能是个梦。更直接的感受是，我们在镜头里走丢了人物，我们看到的是空荡荡的画面，而且我们在运动，但也不是没有目的，可又不知道那究竟是什么。还有什么比这更具有一个梦的感觉呢？

两个影片的另一点不同在于，《路边野餐》的梦境营造使过去、现在、未来三个时空同时出现成为可能，而《潜行者》没这个必要。但《路边野餐》的这个做法使我想起塔可夫斯基的另一部影片《飞向太空》，也叫《索拉里斯》。这同样是一部营建异域的电影。在索拉里斯星上空，宇航员发现这是一颗有记忆的星球，人类的记忆和隐藏的渴望会作为信息朝索拉里斯发射，而后它就能复制出个体记忆中可能的产物。比如影片的主人公就一次又一次地和自己的亡妻相遇了，尽管他一次又一次地将她抛开。但客观地讲，我认为在表达的同一个方向上，《路边野餐》借助贵州的亚热带风土，显得比《索拉里斯》更为自然。实际上塔可夫斯基也曾在采访中表达过自己对在《索拉里斯》中建立人造真实场景的懊恼。
 
《路边野餐》中的毕赣诗作
 
将毕赣的诗作剥离出电影文本，它们依然使我感到震惊。我以为这是我阅读过的中国当代诗歌中少有的独具美感的作品。当然，毕赣本人也谦虚地说了，他的诗不见得有多好，但绝对是最适合他的电影的。这里我也只能谈谈个人感觉。
 
背着手/在亚热带的酒馆/门前吹风/晚了就坐下/看柔和的闪电/背着城市/亚热带季风的河岸/淹没还不醉的桥/不醉的建筑/用静默解酒/明天，阴/摄氏三至十二度/修雨刷片，带伞/在戒酒的意识里/徒然下车/走路到天晴/照旧打开/身体的衣服/水分子穿越纤维
 
像这首，开头对应的画面似乎（不大确定）是在陈升的房间里，然后是走廊，他在看这座城市。最后三句，陈升走在绿色植物包围的下坡山路上，走路姿势极其可爱，衬衫半敞开着，露出里边的白色底衣。显然是直接的对应。整体看是展现亚热带的环境和陈升的精神状态。
 
许多夜晚重叠/悄然形成黑暗/玫瑰吸收光芒/大地按捺清香/为了寻找你/我搬进鸟的眼睛/经常盯着路过的风
 
这首，开始于陈升独自坐在空旷的火车车厢上，在去荡麦的路上。不久之后，陈升蹲在一个矿湖边，盯着风景。这里对应的也许是陈升一个重要的主题，对亡妻的思念——开车接他的那位朋友在车上透露了信息：陈升的妻子生前应该是在荡麦。
 
山/是山的影子/狗/懒得进化/夏天/人的酶很固执/灵魂的酶像荷花
 
这首本身比较费解。灵魂、酶、荷花，究竟什么关系？一直对应的是雨水滴落在一张红色的桌面上，桌上还打翻着一只杯子。这个场景包含在陈升的一个心理空间里，就是他对自己去找大哥的仇敌算账的记忆。这之后不久有一个镜头，陈升的影子透过一座印有荷花图案的玻璃屏风透过来，这是在诊所。我猜测这首诗对陈升的性格进行了一个形容。

今天的太阳像瘫痪的卡车/沉重的运走整个下午/白醋春梦 野柚子/把回忆塞进手掌的血管里/手电的光透过掌背/仿佛看见跌入云端的海豚
 
这首忘记了对应镜头有什么。。但最后三句和电影的互文关系十分明显。这里和理发店里陈升与女人的对话有直接关联。“回忆”二字也道出了这个反复的主题：对妻子的思念。
 
到此打住，本来可以说的更多，但用文字来说明诗作和电影其它部分的联系，达意的程度非常有限。只有坐在电影院里对着大屏幕自己观看，才会有切身感受。那种感受比在这儿残忍地支离地分析好得多。这里也只是提供一种可能的解读方式。补充一点，电影中诗歌和其它部分的互文很多时候是“不及时的”，也就是说有些诗歌文本会让你回想之前出现的镜头，从而产生新的理解，有些镜头则让你回想到之前出现的诗歌，这种互为伏笔也是极妙的处理。
 
最后我想说的是观影态度。我热爱两种电影，一种是杨德昌，杨德昌的立在于理，侯孝贤说过类似的话，杨德昌的电影其实像写论文，并不是现实，想想有道理。杨德昌之宏大带给人的冲击在于他的条分缕析和面面俱到，是由论点和论据组成的，拆开看是无数个小批判、小道理。另一种是塔可夫斯基，靠非理性的那些东西，比如信仰、精神力量、情感记忆，往往像诗。我想毕赣是属于后一种。诗追求的是自洽美，读诗不是受教，而是恢复自己的信任和高贵。当然，二者共同之处在于导演足够坦诚。面对这些导演，观众只有信任，才能与之平等交流。如果一开始就持批判眼光，难免会错过导演的美意。

这是我三月底看完后写的日记。
首先，回忆是会被篡改的，所以张冠李戴，遗漏加缀必定有之。望见谅。
问：为何这部电影叫《路边野餐》，我觉得没有太契合。
答：一开始我想叫这部电影《惶然录》，但是制片说这个名字离观众太远。《路边野餐》是我第二部电影的名字，先借来用了。
问：我觉得这部片子让我想起了侯孝贤的《南国再见，南国》，另外我想问一下电影中出现的诗，音乐的含义。
答：我个人很喜欢侯孝贤。电影里的诗都是我自己写的。我把诗运用到电影中是从我大学拍的一个诗歌Vedio《老虎》开始，《老虎》当时拍的很烂，自己不懂怎么拍电影，所以拍的太碎，根本不能看。后来我想着用诗歌作为衔接，是个不错的方式。所以就在这部电影里运用了。关于音乐，我很喜欢流行音乐，很喜欢林强为侯孝贤在《南国再见，南国》中做的音乐。于是我写emial给林强，他回复我说他太忙了。后来我又写email给他，他回复我发一个我拍的电影的link给他。我告诉他我很希望他能帮我做音乐，但是我没钱。他回复我说，你能等么，能等的话就等。
问：电影里面的男主角叫陈升，是很偶然地与台湾歌手陈升重名么？
答：我在2011年写这个剧本的时候，正好在听陈升的歌儿。我写剧本的时候喜欢听流行歌。正好这个演主人公的演员姓陈，我想正好，就叫陈升吧。
问：电影里面有很多大师的影子。请问你平时是他们的影迷么？
答：不是，我不怎么看电影。我觉得每一个大师都是不可复制的，反而是好莱坞电影有它的一套操作程序在。我个人喜欢侯孝贤的电影语言，我想我会自然而然地与他的风格有些接近吧。
问：海报中出现郭月穿旗袍的那张为什么电影里面没有是后期剪掉了么？还有什么背后被剪掉的故事是我们不知道的？
答：那张穿旗袍的照片不是我们拍电影的时候拍的，是我们自己随意玩的时候拍的。后来这些照片被送去国外用作展览资料，国外很喜欢这张照片，所以也就一直留着用了。但其实跟我的电影内容无关。这也可以看出西方的审美与我们的差别。影片其实后面还有20分钟的内容是关于陈升在火车上的长镜头以及后来他见到了他死去的母亲。后来我觉得陈升实在太辛苦了在这部电影里，而且其实电影的情绪已经推进到了最高点，所以没有必要放后面的那段。于是就删去了。
问：【荡麦】这个地名之前就出现在你的短片《金刚经》中，我想问为何你对这个词情有独钟。
答：我原来问我的一个苗族朋友，【隐秘】在苗语里面怎么说，他说【荡麦】。影片中，主人公去了那个地方，也就是到了隐秘之地，一个与虚幻之地。在这个地方他时间是被打乱的。后来我在要拍这部电影的时候，特意去查了一下，原来那个苗族朋友骗我。【隐秘】根本就不叫【荡麦】（笑），不过我还是沿用这个名字，去标志与现实不同的另一个空间。
问：为什么陈升把老奶奶托他给老爱人的磁带直接送给了别人，而且自己穿上了那件衣服？
答：在虚幻的时间里，陈升本就不用如往常一样，这种对于现实托付的处理，亦是一种对抗。
问：虚幻中陈升与那个洗头店的女人坐在曾经瀑布边的小屋，一个舞厅灯坠在他俩中间，这样的画面是要暗示洗头店的女人是谁么？后来陈升也把那盒李泰祥的磁带送给了她。
答：可以理解成这个女人是他的老婆，其实无所谓。正如我所引《金刚经》：
尔所国土中，所有众生，若干种心，如来悉知。何以故？如来说：诸心皆为非心，是名为心。所以者何？须菩提！过去心不可得，现在心不可得，未来心不可得。
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