特写

看这部片子前，已经看了相关的背景知识以及周边（Sabzian之后的一个记录采访），Sabzian属于伊朗普通阶层，有接受基础的教育，他最大的特点是迷恋电影。再来说说伊朗吧，伊朗电影异军突起，其实给迷茫的年轻人希望，蜚声国际的大导演们，产生的示范效应，伊朗的年轻人，有点文化的，想出人头地的，都会有个导演梦，就和美国年轻人想成为摇滚歌手一样。Sabzian也是其中一个，电影给了他安慰，他沉迷于其中，这是电影的一个本质，让我们从真实走入幻境。Sabzian犯的错，因此可以是电影对观者的一个影响。

电影作为一个商品，尤其这部电影，它是现实的复制和生产，既是发生存在的现实（摩托车的浪漫一幕，声画离间；法庭的详实记录，故意露出来的麦克风），又是对事件的能指及所指（同样的当事人出演，还原故事）。所有边界模糊暧昧，你无法定义，是仿冒（counterfeit）也是生产（production）。这部电影不断在告诉我们，它是一个拟像（simulacrum）。这似乎就是电影作为商品的本质，这个拟像在这里就是它自己的真实。Sab消费电影，并且虚构自己是电影生产者（假装是电影导演），同时也在生产电影（他出演了这部电影）。阿巴斯在这97分钟内，就这样不断重复，交叉和跨越，让观者一次次从电影的虚拟中被赶出来，又被拉回去。但是阿巴斯的伟大就是，他讲的是电影的本质，也是Sab生活的本质，或者所有观众和电影人的本质。

我们消费电影，电影是现实的拟像，我们模仿这个拟像，成为这个拟像，也生产这个拟像。我们的生活也一样，它的拟像即真实。阿巴斯拯救了Sab，30年过去了，这部电影仍然启发着我去思考，如今的社交网络，虚拟游戏，直播带货等。

文/故城 一 阿巴斯逝世了，各种讣告式的评论被四处流转，很多人瞻仰他，倚着名家言论，“电影始于格里菲斯，止于阿巴斯”（戈达尔），或是“他是这个世界拥有独特认知的少数派，他的电影代表电影艺术的最高水准”（马丁·斯科塞斯），为他和他的人盖棺定论。 然而关于阿巴斯的电影，评论家却很难达成共识，他赋予电影文本的多样性，至今仍然在被人讨论。有人将他与塔可夫斯基、基耶斯洛夫斯基等长镜头诗人相提并论，认为他善于对抽象的概念和观念，进行视觉化延伸，让那些不可见的东西被看到，用长镜头捕捉生活的隐秘之处，和那些生命的诗意（《橄榄树下的情人》和《随风而逝》的结尾）；但也有人认为他的作品是“伪纪录片”，虽然脱胎于现实、并受到社会事件的启发（《特写》和《童心一二三》），但在“纪录片”里塞入许多虚构的东西，如《特写》里阿巴斯人为抹去结尾摩托车上两人的对话音轨，《十段生命的律动》里阿巴斯将“设计”与“即兴”并置在同一文本中，均制造出扑朔迷离的真实感，换句话说，阿巴斯电影让人感动的地方是坦诚与真实，但耐人寻味的是，这种感动可能来自于“伪造”和“作假”。 法国影评人傅东就曾说，“阿巴斯绝大多数影片都像一个纯粹的电影装置，让现实面对一种社会的或伦理的质疑。”这大概也是戈达尔说出那句“电影始于格里菲斯，止于阿巴斯”的原因；阿巴斯有意拆穿那些表演和故事的虚构性，将看似真实的电影场面悬置于正在进行的生活中，电影便更像是一种人为的装置，观众很难全情投入其中，反而更加关注镜头之外的生活，更能感受到生活的真实，于是电影作为艺术的场面调度失效了，电影也便不再具有制造让人信服的“幻景”的能力，反而制造“幻景”（诗意）的变为电影之外的生活。 二 阿巴斯确立虚实互现的电影语言，要从《特写》说起。阿巴斯拍完《何处是我朋友家》后，他和伊朗电影被世界关注的同时，伊朗国内也掀起了一股迷恋电影的热潮。一个名叫何塞·沙布齐安的人钟爱电影，特别迷恋伊朗著名导演莫森·马克马巴夫的作品，于是冒充马克马巴夫欺骗中产阶级的阿汉卡一家，被察觉后以假冒罪和盗取他人财物罪被捕。阿巴斯看到这则报道后，好奇犯罪者的真实动机，于是与阿汉卡一家取得联系，同时也通知马克马巴夫本人，并获得法官许可拍摄庭审，这便形成了后来的《特写》。 《特写》中庭审过程显然是真实记录的部分，阿巴斯在法庭上设置两台摄像机，一台拍摄法庭的现场情况，一台拍摄沙布齐安的特写；前者是一种近距离持续关注，试图让观众进入沙布齐安的道德空间，后者则与沙布齐安保持一定距离、冷眼旁观审判过程。然而，观众不要忘了沙布齐安知道自己是被“特写”（观看）的对象，他冒充马克马巴夫本身就是一种表演欲下的角色混乱，而这次庭审上则为其延续“身份表演”提供了舞台。这个离婚、失业、穷困潦倒的青年原本值得同情，他的“恶行”可归结为对个体身份、阶级的焦虑，然而他却对法官的提问避重就轻，回避了关于“假冒马克马巴夫动机”的多次询问，甚至引述托尔斯泰的“人性的病态是掩盖艺术的面纱”反驳法官，精彩之余，现场所有人大概都会迟疑，沙布齐安的种种申辩，到底是在“演戏”还是一种真情流露？ 《特写》里还有另外一层意思，值得玩味。如果不是真的存在“正品”马克马巴夫，那么仅仅通过庭审视频，“赝品”沙布齐安是无法被证伪的，因为在沙布齐安的逻辑中，身份这个现代性赋予的抽象客体是极易混淆的，如果你认为你是马克马巴夫，如果你认为你是马克马巴夫更容易被自己认可，那么你就是他。就像沙布齐安面对镜头时真诚地说的一样，“每天醒来，我想要再扮成导演，不仅出于人们因此尊敬我，而是出于我对电影的热爱，我很认真地演好‘导演’的角色，我相信我就是那个人。”更有趣的是，《特写》里只有庭审的过程是唯一的记录部分，其余的都是“再造”，所有人在镜头前扮演现实中的自己，以演员的身份扮演自己并“重现”整个事件，所有人在《特写》里都是生活中自己的复制品，或者说都是“赝品”。这是一个罗生门式的提问，但它也超越了《罗生门》所讨论的范畴。 三 关于“赝品”可证伪性的玩笑，阿巴斯在《原样复制》中又再次讨论了一番。这次阿巴斯的观点更加鲜明，“艺术创作真实性的讨论毫无必要，因为赝品本身即是原作，原作也是由其他作品复制而来的。” 《原样复制》里，英国学者詹姆斯·米勒来意大利宣传新书《合法副本》，认为赝品拥有与原作一样的艺术价值。詹姆斯的听众中有一位法国古董商女人，女人想找詹姆斯签名但又因家庭琐事不得不提前离场，于是决定邀请詹姆斯来她的古董店再次见面。之后，两人对赝品之于原作的价值持不同观点，讨论中言语针锋相对，却也惺惺相惜，在一家小咖啡馆里被店主误认为是夫妻后，两人“将错就错”，扮演起结婚十五年的夫妻，情意浓浓，好似激情仍在老夫老妻。 《原样复制》里有一个虚实互生的故事，建立在两个不同的预设下面就成为两个故事，乃至结尾，观众仍难分真假，两人到底是假戏真做、萍水相逢成知己，还是原本就是一对夫妻、通过角色扮演重新寻找年轻时的激情，两种逻辑均可自圆其说，阿巴斯也并没有给出答案，依然我行我素的在影片结尾使用“镜中镜”迷惑观众。有趣的是，如果观众把詹姆斯看作是女人丈夫的复制品，那么“赝品”的确达到了替代女人丈夫的作用——给她以宽慰，似乎价值与“真品”并无二致。那么谁还会去关心“赝品”的真伪？这正是影片开头所讨论的悖论，即赝品是否拥有与原作一样的价值。这也是阿巴斯最富有智慧的尝试，巧妙地将生活与艺术结合，构成了在艺术议题论述与真人角色扮演的双关和互文。 回过头再看《特写》，你会惊奇的发现，如果把沙布齐安看作是影片的真正导演（而不是阿巴斯），似乎也毫不牵强。沙布齐安策划了冒充马克马巴夫的全部剧情，并让自己被识破并关进监狱等待审判，以达到吸引马克马巴夫注意的目的，并预判到马克马巴夫会就此题材拍摄一部纪录片；事实上马克马巴夫在报纸上的确看到了此消息，并第一时间找到了阿巴斯寻求合作，两人一拍即合，随即拍摄了这部《特写》。站在这个逻辑下，《特写》当然也可以被理解为沙布齐安假借阿巴斯之手拍摄了自己的导演处女作，考虑到后来沙布齐安利用庭审上另一台摄像机留下的摄影素材，制作了为自己辩护的影片《特写远景》（Close Up Long-shot），阿巴斯与沙布齐安到底谁是谁的复制品，还真是不好说。 “赝品”这个被现代性无法证伪的概念，也许被阿巴斯证伪了。 四 《特写》之后，阿巴斯开始在他的作品里不断提示摄像机的存在，完成了从“我的摄像机不撒谎”到“永远不要忘记我们正在观看电影”的转变。如果说《特写》之前，阿巴斯还是一个人道主义电影作者，那么《特写》之后，他向虚实互现的电影创作之路越走越远。 阿巴斯在《生生长流》里虚构了《何处是我朋友家》的导演，代替自己去大地震之后的伊朗北部小镇寻找《何处是我朋友家》中的两个真实演员。影片中，“导演”起初还牵挂着两个孩子的安危，随着进入震区越来越深入，关注点已转为对震后人们生存状态的记录，以及震后人们试着回到生活正轨的种种努力。阿巴斯这次较少的采用“特写”镜头，而是采用有景深的长镜头，与《特写》里法庭上使用的另一组镜头一致，试图与真实生活保持恰当距离，冷眼旁观世事变幻；这次观众也不再会被特写镜头绑架情感，但却借“导演”之眼看到生活在继续与步履不停。 影片中“导演”总会从镜头里穿过，向村民询问两个孩子的下落，似乎重现了《何处是我朋友家》中问路的情节，阿巴斯仍然在提醒观众，这样的询问和场景是否似曾相识，“这可能不是真实的，这是在拍电影”。在纪实和剧情之间，阿巴斯力图维持一种模糊的中间地带，延续他对真实的怀疑和对虚幻的尊重。 记得《生生长流》中有这样一幕，穿着西服的年轻人对导演说，自己在地震中失去了六十多位亲人，悲痛之余，村民建议他推迟婚礼，但他并没有答应，而是恨不得立刻把爱人娶回家，开始新的生活。大概阿巴斯对此情此景印象深刻，以至于他在三年后动了拍摄《橄榄树下的情人》的心思，不仅再现当年《生生长流》里那对新婚夫妇的故事，而且拍出这个故事之外的故事和余味。 于是，阿巴斯在《橄榄树下的情人》中再次指派了一个“导演”，来小镇拍摄那对新婚夫妇的故事，被选作男主角的演员因过度紧张而口吃，导致摄制组停拍，“导演”决定请摄制组里的打杂青年侯赛因救场。巧合的是，现实中侯赛因一直想娶扮演新婚妻子的女孩塔赫莉为妻，但因门不当户不对遭到塔赫莉家人的拒绝，因此起初塔赫莉并不愿与侯赛因搭戏，在剧组人员的说服下才勉强答应。于是，《橄榄树下的情人》便是导演在追踪侯赛因与塔赫莉“戏”里“戏”外的故事，只是这次不是《生生长流》里的旁观，而是换成了“特写”。 不出意外，“戏”外的故事的真假，才是《橄榄树下的情人》的最大看点。阿巴斯用自然光、群众演员、真实场景搭建起来了“戏”台，侯赛因与塔赫莉在演“戏”，也在扮演生活中的自己。于是，当“导演”依据《生生长流》里的事实设计台词，“地震中我失去了六十五位亲人”，由于侯赛因本人在地震中失去了二十五位亲人，他便不由自主的擅自更改台词，造成“电影”多次NG。侯赛因必须让自己逐渐成为“戏”中的角色，将自己的现实中的身份搁置一旁，并说服自己相信“六十五人”才是“真相”，才能让“戏”真实的进行下去；与此同时，“戏”中有塔赫莉称呼丈夫“侯赛因先生”的台词，而在伊朗“先生”是女性称呼丈夫的称谓，她不愿放下现实中的身份（拒绝成为侯赛因的妻子），将现实代入了“电影”，于是在“戏”中总是略去“先生”的称谓，“导演”又不得不NG多次。应该说，《橄榄树下的情人》在结构上像极了特吕弗的《日以继夜》，均是讲述电影中的电影，但特吕弗显然更在意拍电影之外的那些八卦，微妙之处多是些自娱自乐，而阿巴斯则延续《特写》的思考深度，致力于捕捉电影镜框之外的，人物的真实或伪装。 五 阿巴斯还在电影里为他的“骗术”设计了一些“诱饵”，以增加观众辨识虚实的难度。如《面包与小巷》里的罐头盒、《生生长流》里的煤气罐、《特写》里滚动的气雾剂罐、或是《随风而逝》里屎壳螂滚动粪球，这些物件不规则的运动，其运动方向和最终归宿都成为观众的牵挂。细心的观众会发现，这些物件在生活里司空见惯，但成人很难会静下来观察它们，阿巴斯用物件的局部特写，强迫观众注视它们，帮助观众拉近影像空间与真实空间的距离，甚至观众会在某一时点混淆两个空间的差异，从而达到认同影片真实性的目的。从某种意义上来看，它们也是真实生活的替代品或人物心理的填充物，让阿巴斯电影里的生活找到了实在的落脚点，是阿巴斯电影里实物的“诱饵”。 与此同时，阿巴斯也在影片中安排了一些无法被“特写”捕捉的“诱饵”，与上述实物“诱饵”相对立。这些虚幻的诱饵更像是一种暗示、诱惑或欲望，正如阿巴斯所言，“它所直接接入的正是观众想要知道、辨析和理解的欲望。”《橄榄树下的情人》中，塔赫莉总是用纱布蒙住脸，整个观影过程，观众都会想知道神秘的面纱之下到底隐藏着怎样的面孔；《十段生命的律动》中，一位妓女上车，摄像机却一直拍摄女司机，妓女的脸自始至终没有出现在镜框之内，直至其背影消失在黑暗中；《樱桃的滋味》中，那些让人回心转意、重拾生活信心的樱桃始终未曾出现，樱桃的滋味到底如何，主人公也无从得知，但它是一种诱惑，像是面临死亡之前必须品尝的诱惑，悬置于影片始终。总体来看，不论是面纱，或是背影，或是樱桃的滋味，在阿巴斯的电影里都像是一个迷，吸引观众跃跃欲试、一探究竟，构成了观众的一种观看/冥想的欲望能指，是阿巴斯电影里虚幻的“诱饵”，与实物“诱饵”共同制造出阿巴斯电影亦幻亦真的视觉空间——《橄榄树下的情人》里面纱与衣衫在橄榄树下聚散，《生生长流》里汽车在“之”字道路上进退，《随风而逝》里摩托车在风吹麦浪中起伏。 2016年《虹膜》8月刊

本片讲述了一位失业的油漆工假扮著名导演马导，取得阔绰的阿一家信任，向他们借钱拍片被抓之后，导演阿巴斯就此案展开了纪录片式的跟踪调查。阿巴斯借助这样一个与电影和导演有关的故事，实质实在探讨电影的本质以及真实性与虚构之间的边界到底在哪里。查阅豆瓣标签，发现标记的是犯罪剧情，总感觉这个定义不够，应该再加一个纪录。

想要评价阿巴斯似乎是困难的，虽然他的作品不多，但对电影本质的探究却是非常深刻，且值得大书特书的。不仅如此，更是源于戈达尔的那句，“电影始于格里菲斯，止于阿巴斯”，起初，我不理解这句话，但当我认真二刷《特写》之后，我才明白了戈达尔的深意，始于格里菲斯很好理解，电影讲故事的传统由此开始，格里菲斯给了电影一个讲故事的起点和开始，而阿巴斯则模糊了虚构与纪实之间的距离，让虚构和纪实风格和谐共生，在《特写》中，真真假假，一时让人流连忘返。

阿巴斯很勇，他邀请本片当事人亲自出镜，故事中最动人的部分就是庭审，因为真实，就是在庭审现场架起三台机位，结果两台不能用，最终他用一台摄影机完成庭审，后来法官走了，他又关起门来采访了萨不奇安九个小时。这些都是阿巴斯在《樱桃的滋味：阿巴斯谈电影》中讲述的，在真实中展开虚构，在虚构中模仿真实，打破虚实界限，解构了纪录与虚构、现实与扮演、演员与导演、骗与被骗的藩篱。

本片中最感人的还是庭审部分，油漆工面对镜头的自我辩解和陈述，“每天醒来，我想要再扮演成导演，不仅出于人们因此尊敬我，而是出于我对电影的热爱，我很认真的演好导演的角色，我相信我就是那个人。”阿巴斯的镜头语言可谓简简单单，质朴且真诚，没有炫技式的镜头运动，也没有华丽繁复的辞藻，伊朗普通的城市街景，乡村风光，在他的裁取之下显得充满流动的诗意，观者的我，也跟着故事中的人物一起游走的一个又一个充满魔力的空间。

素人演员的选择也是阿巴斯电影风格的标志性符号，不得不说这种形式，赋予了阿巴斯电影独特的气质，这样更接近电影的本质，因为电影是对物质世界的复原，也是生活的倒影。

元电影理论在现在的电影作品中已经不再少见，但阿巴斯的这部《特写》将这个理论完全到了一种极致。

元电影指的是那些在电影中展现制作电影的过程、或是指涉其他电影文本的电影，《特写》很明显有两重元电影的运用：

第一重，是本片导演阿巴斯对“年轻人冒充知名导演”的事件进行跟踪记录，属于纪录片范畴。

第二重，是年轻人冒充知名导演，在没有任何器材和资金的情况下，潜入一个中产阶级群体家中引导他们配合自己拍摄他心中的电影，属于故事片范畴。

这两重运用为观众展现了电影是如何以有限的文本来描绘无限的虚幻和真实，搭建了本片的结构，并在不知不觉间融合在一起，模糊掉现实和虚幻的边界。

第一重：纪录电影的真实

自19世纪末卢米埃尔兄弟开始制作露天拍摄的电影，再到上世纪30年代英国的电影人格里尔逊首创了英语语境中的“纪录片”这一词汇，到上世纪五六十年代的战后时期，在便携式录音摄影设备的发展下，美国出现当时纪录电影的一个主要分支“直接电影”，它区别于当时在法国盛行的“真实电影”，以导演不对被摄者的行为进行干预为最大特征，意在捕捉最大程度的真相。

本片中阿巴斯的“纪录”有些超出直接电影的范畴，他利用画外音等手段详细地展现了自己是如何找到一些相关人士的过程，但这个过程的结果，即在庭审现场由阿巴斯的摄像头拍下的一切，从“真实电影”的导演暴露转向了“直接电影”对事件真相的关注。

在庭审现场面对年轻人的固定镜头代替了观众的眼睛，以一种审视的目光来关注年轻人的自白和相关人士的佐证。

因此这个“特写”镜头没有欺骗性，它所呈现的一切都是真相，观众得以客观地了解年轻人犯案的过程，以及他的生活背景。

第二重：故事电影的虚幻

第二重电影是本片最神奇的部分，因为它严格遵循着巴赞所提出的“摄影影像本体论”，寻求影像与客观被摄物的统一，但在这里，由于摄影机的缺失，影像没有被保存下来，它不再是传统的影像。

年轻人热爱电影，想要拍摄电影，他欺骗了一个中产阶级家庭，谎称自己是一个著名导演，夺取他们的信任，想要骗取对方的钱财以获取拍片的启动资金。

这整个过程在元电影的第一重运用中属于“犯罪过程”，但在这里，却可被看作是第二重运用的文本，即这个过程就是年轻人在拍摄的一部故事电影。

年轻人在自己所导演的“电影”中

尽管他没有摄影机，甚至在其中担任主演——知名的电影导演——这一主要角色，但这整个故事电影确实由他“导演”：他利用言语来进行场面调度，将被骗的家庭一家调度起来与之配合，整部电影以他的言语为中心发展，直至他的中心地位被消解。

著名的“摄影机自来水笔”理论提出，正如作家用笔来写作、导演也可以用摄影机来自由表达，而在这里，摄影机竟然被言语代替，甚至最终呈现的所谓“影像”也化作年轻人在庭上的供词，即工具是言语、影像也是言语，一切最后都汇成了虚幻又易碎的言语。

阿巴斯的镜头：电影的极致化

戈达尔提出的那句“电影始于格里菲斯、止于阿巴斯”或许是对阿巴斯作品最好的形容，格里菲斯的分镜头让电影有了最初的结构，而阿巴斯能做到将这些结构建立起来，但你找不到结构之间的边界，他用最慵懒的固定镜头和长镜头让电影有限的画面散发出无限的真实。

具体在《特写》中，长镜头带有抹不去的真实，当特写长时间集中于某一事物，任何用言语编织的谎言都无法隐藏。

故事电影常被认为是虚幻的，纪录电影常被认为是真实的，而阿巴斯不满足于单独的展现，他选择将它们融在一起，借用元电影的方式，以虚幻来展现真实，再用真实来展现虚幻。

这部作品看似矛盾却又迷人，用有限的文本，让电影得到了无限的延伸。

这只是一篇日记式观后自白，而非影评。

长达一个多月的连续不断不分昼夜的忙季终于要结束了，中午时分我定了一张《爱很美味》的电影票，晚上加班到8点多急匆匆赶去看电影。电影只是差强我预想的有些无聊，熟悉的女性主义的包装、刻板的友谊，广告融入也让部分桥段生显别捏。尤其是当我乘出租车回家，在车里把阿巴斯这部电影看完之后（这部电影是在上班通勤路上分看的），有种强烈的情感跨度，对比强烈。

这是一部看完令人觉得，电影不该仅仅沦为供人消遣娱乐的玩意儿，它可以是一个真实的人的发声载体，可以在荧幕之外触及心灵的痛苦。结尾摩托车上抱着花束的镜头让我眼泪夺眶而出，哭了良久。平复之后，我大抵是因为某种共情，仿佛我也是那个穷苦的需要表诉的、茫然无措的犯人，他虽然穷困但知觉是清醒的，他尚能清楚的表达出自己为何扮演导演，为什么如此喜爱他的电影。他谈及对艺术的爱一点也不滑稽，不卑不亢非常真诚，甚至在法庭上敢于坦白古兰经对他的不可安慰，但在电影艺术上因为照见了另一具饱受折磨的灵魂而不再感觉苦闷和孤独，因为有人看见了他们。

我被触动是瞥见到自己这段时间的麻木和空虚，工作的繁重让我持续透支精力，明知故犯的熬夜，宝贵的休息时间花在奶头乐上，无法沉下心阅读和学习的焦虑，交友软件也是一片死寂。我和家里人也是有意无意的疏离，几乎不和父母主动联系，认定他们无法理解我。我甘心成为一座孤岛，和我相近的是些工作联系频繁的同事，一个个迷茫的似乎没有太多选择和机会的青年劳工。我们偶尔抱怨，忍受一切，却又不知道真正想要的生活在哪里。我想我们没有一个人能经得起电影里那样的特写镜头，能诚恳的坦白自己生活中的失败、困境和扮演的角色。

电影中有一处导演的画外音提问太秒，他问被告对于装扮名人这事，觉得当导演与作演员哪一个更好？这个问题此刻竟成了我的难题。在观影中我无法分辨哪里是真实和虚构，是导演真实纪录还是编剧加工？或许导演的某种目的达到了，我能理解那种想要扮演他者的异常心理，渴望脱离日常驱壳的愿望，像进行一场谎言永远不被现实戳穿的自欺游戏。

昨天我在地铁口花了十元钱买了一束白色雏菊，卖花的阿姨道了好几句谢谢，给我挑了很多花苞的一束。今晚回家看，有些花苞已经开口笑了。弹幕说花象征着伊朗人对生活的热情，但我买花谈不上所谓的热情，单纯是看到心情就好，家里的猫也喜欢啃食鲜花和枝叶。

这部电影温暖了我这段时间以来死水一般的生活，我不该封闭自己的感官或妄自菲薄，哪怕是在虚无反复中打捞微小的意义，也值得用心体认和记忆。