牺牲

    面對近代性及極端科學主義，一切行將毀滅，猶若廣播中通告的大型核災難所昭示的那樣，亞歷山大因故只能在沉默中重複詩與存在主義的靈魂自省（複調配音），後來他將無助地羔羊般的自體完全獻祭并犧牲上帝，并終日沉浸在個人的祈禱之中——此時他或是反對永恆輪回這類典型的東方玄學的，他需要的是一個末世論及其在人間的實現，世界與宇宙的大更新，由當下波及歷史的整體性的圣潔的淨化/毀滅，然而在這表面的世界性的遺忘背後，還存在著永恆記憶的上帝這一本體性的位格。直到象徵著赫爾墨斯的信使驅使之與女僕瑪利亞過夜——祈禱治愈與救贖亞歷山大心靈的竟/必是一個身份貧賤的異端的女巫，她擁有所謂的瑪雅及魔法——基督信仰故與最原始、天真、質樸的自然信仰契合，事實上，具有母性之本體與功能的自然本身即蘊息著先天之圣愛的流溢，她平息了亞歷山大的自我毀滅與毀滅他者的衝動，以喚醒他對母親的記憶及對世界的、被遮蔽的本根的愛——（元）愛和（元）恨構成世界的引導性的本質價值，這才孕育了人的理性及世界的結構（舍勒論）。所以，塔可夫斯基的這一遺作隱喻了他的答案，開始將東方的道玄視為天啟宗教與自然宗教得到契合的象徵的中介之存有——這就是亞歷背面出現的那一陰陽魚的原因，故，亞猶若癲人莊子般，放火焚燒自家的別墅，而這一切皆標示著人類重投自然之道。
   但最後，亞仍舊被近代科學精神下的囚籠——精神病院機制的坐騎所挾持。唯有亞歷山大兒子仍舊重複地種著那課象徵自然及生命循環的日本樹，嘴裡念念不忘著父親——這是一棵令基督教式的犧牲，重新在自然之道中重生、並以遺忘的表像記憶（重生的圓圈）或獲得真正遺忘（空空）的自然.世界.宇宙之樹是也。

初看塔可夫斯基的影片仿佛是个奇迹，
暮然我发现自己置身于一个房间的门口，
过去从没有人把这房间的钥匙交给我，
我一直渴望能进去，
而他却能进入其中，行动自如，游刃有余。

                                       ——英格玛·伯格曼

忧郁在塔可夫斯基的镜头中是生活的常态。似乎像是一种诉说哲思与谈论存在的必备武器。
而忧郁背后隐藏额情感是热烈的温柔的，疲乏的坚硬的，柔软的哲学的肉体与情感。
几乎在所有的文本与艺术对于“欲望与爱”的讨论都存在一种深层次的焦虑和词语的匮乏。因为相较于时间来说，欲望与爱并不是永恒的定义。
时间能够冲淡一切。
“爱就是束缚的极致，同时也是自由的极致。”在《雕刻时光》中关于《牺牲》的叙述，他将片中从始至终都存在的忧郁感解释为对于爱的永恒性的怀疑，以及人与人情感之间产生的矛盾与对立。这种矛盾与对立，就像是在享受日照般光明的同时，另一面必然朝向的是地狱一般的寒冷。

《牺牲》探讨的是爱与人的个性的阴阳两极。并且这种类似于两条相等波长的轨迹，在生命体的真实中共同存在：
一条轨迹是对于生存的追逐，需要规划性与积极性去推动希望的持续，从而维持好自我的生命力，而另一条轨迹是荒谬的虚无的，不断感受生命轮回的无意义，就像死一般的黑暗与语言无力感。勇往直前的斗志和在原地踏步的虚无，不断在同一个心灵当中发生反应、交叉、重合。所以幸福的或者关键的、重要的、悲惨的、无以复加的时刻，都会交替前来。
亚历山大的命运，别这两种光明与黑暗的势力主宰、鞭笞。
在面临内在世界的崩塌，面临世界末日的来临，人类该怎样保存希望？


A
忍耐

“用牺牲换取和谐主题，为何会触动我？是爱的双边依赖关系吗？
为什么没有人想到，爱只可能是相互的，其他形式的都不是爱。”

影片塔可夫斯基一贯的诗意之中展开。压力山大与自己咽喉手术的儿子在空旷的草原种了一棵枯树，并且提到基督教中的一则寓言：

东正教的一位修道士在山上种了一棵枯树，并且让他的以为弟子每天给这可枯树浇水，直到它成活，每天黎明十分，这位弟子带着一桶水出门，他爬上山给那可枯树浇水，晚上回到修道院。就这样持续了三年，有一天他突然发现那棵枯树开满了鲜花。

这则简单的寓言像一首开篇的小诗，简单却又引领了《牺牲》全篇的真理：世界上，有谁能够幸福的活着呢？人的心灵和所有的植物都是一样的，会突然性的衰竭，随着时间变得腐朽。唯独付出像寓言种的弟子那样非凡的努力，才能够撑起片刻希望，才能够获得片刻的幸福。

在塔可夫斯基忧郁的长镜头中，忍耐与静止是一种反作用力，对抗世界的变化。而这种元语言性质的镜头表现，所有的指示意义都在阐述一个简单而明显的事实，当你年逾古稀，当世间所有的一切都对你失去了诱惑力的时候，生活的真相才会存在，才会显露出真是的面目。
这不是因为你自己的思维结构的改变，以及行为习惯的变化而变化的，而是命运一般的一种现实：从产生的源头开始，枯燥和无聊的痛苦，就注定不曾有过任何改变，直到生命终结的那一天。

你是一位著名记者，写戏剧评论和文

你是一位著名记者，写戏剧评论和文学评论，给大学学生讲授美学，你还写散文。
但你却如此阴郁
什么叫阴郁？
你不应该这么悲伤，这么向往！
你不应该等待，
这是关键。人不应该等待。
“不应该等待？”谁说我在等待？
所有人都在等待。比如我，我一生都在等待。这一生，我感觉，就在火车站内等待着。仿佛我经历的人生不是真实的，而是漫长的等待。等待某种真实。

等待是忍受的一种常态。这就像《等待戈多》所揭示出来的生命终极命题，你所梦想的任何事情、那些诱惑的希望，外在靓丽的预约，做爱后的身体等，所共同推动的那种生命状态，永远也不会到来。而我们的生活却永远笼罩在“等待”的玻璃面罩之中，失去所有的主动权，进而被这种理想状态的生活目标，折磨的精疲力竭。


B
幸福生活所谓何物
“看透时空，预知未来是一种可怕的天赋，
注定要为自己的使命饱受痛苦。”

亚历山大的生日庆典，是对于一生的经验总结。作为一个典型的上帝的选民，坦诚罪恶的一生。当然，并没有任何人是无辜的，哪怕世界上最为神圣的人也是如此。
以前的人生，对于当下来说，也何尝不是一种原罪。玩弄过的激情，强烈与温柔；玩弄过的情感，分手与伤心；玩弄过的怎样用尽一切办法来展现自己诱惑的外表。哪怕是为了充实自己的思想，以及人生的维度，来进行行为和语言的设想。为了表达思想，将生命变成一种情感符号。

但是这一切的一切，都是不在场的空。
冷漠吞噬了行为的终极意义；疏离让外表成为一种虚无······
无论从哪个层面进行分析，亚历山大的一生也就是我们每个人所必须经历的一生，一种从内到外，双重性质失败的一生。这种失败是想要往更加深刻的人生进行超越的失败，是试图对于当下的枯燥与乏味进行彻底的翻转的失败。
当你决定，让另一个人料理你的生活，预测你的生活，决定你的生活，满足你的生活的时候，就已经注定了遁入类似的空无。
在亚历山大海边的房子里，他有一段与作为医生的大儿子之间的对话：



睁开眼，阳和你都在～
睁开眼，阳光和你都在～
睁开眼，阳光和你都在～
睁开眼，阳光和你都在～
你不觉得你的人生很失败？

你不觉得你的人生很失败么？
不，为什么？
以前我也这么想，但是自从儿子出生，
一切都变了。随着他的成长，
我非常依恋他。但我也有困惑，
我想过一种更高级的生活，
我学了哲学，宗教、历史、美学，
结果却把自己关进了牢笼，还是自愿的。
但同时我很快乐，就像今天。
这种生活形态，延续了几千年的社会结构，都基于一个同样的原则：人们互相依靠，凭借彼此的力量减轻生活的奴役，从而实现真正的自由。
不再把指针指向自我的生活哲学，究竟是一种怎样的语言方式：
人们会随之不再妄想自身，甚至将自己的生命目的当做子女或者他人的礼仪、生存、爱情、方法论等培训的媒介。
这是一种无形状态中的掠夺和施虐。
我记得在日剧《代笔作家》中中谷美纪为了反抗母亲的操控欲望，努力的为自己的生命做出决定。唯独挣脱，才能够获取生命中的精华，无论你采取什么样的生活方式。
但是这并不是真理本身，这只是获取真理的一种捷径。

那么，采用一种生活方式去挣脱以后会怎样？
在《牺牲》中，塔可夫斯基安排了玛利亚这个女性，来让亚历山大拯救灵魂。为了拯救他生活当中朝向地狱一般寒冷的一面。
深深的情欲与性的自我解救方式，最终带领我们走向的依然是一个越来越远的方向，直到对于活着的评判只能成为虚构的幻觉。所有的感悟和思考都会埋葬在对于幸福的希冀和歇斯底里当中。


C
距离
“她有多在乎别人，急于肯定自己的力量和攻击本能就有多强。
她无从洞悉真理，因而理解不了别人的世界。
但即便她看到了那个世界，她也不愿而且不能进入。”


爱是一种冷暴力。
当你爱上某个人，你会忘记那些陌生的身体，你会克服在你面前的这个人。当这种专一性以及冷暴力性质的自我封杀的情感，开始将自我臆想的各种可能性全部杀死，存储在一个狭小的维度，那么一次一夜情或一段激情韵事，只能算是漫长的渴望爱的虚荣的人生中的插曲。你绝对不会忘记一次真正的相遇，一见钟情就是一种暴力的行动。
 
阿德莱德的疯狂和专断，讥讽与嘲笑不断的去折磨着亚历山大以及每一个人，她精神上彻底的虚空与亚历山大的忧郁和敏感形成了强大的对抗力量。低贱与崇高究竟能够怎样在同样的空间进行共存？
愚笨的人完全按照“快乐——不快乐”的规则去鉴定，而智慧的生命总是按照理性的入世经验与精神的饥饿感，去达到优美与崇高的生命。



睁开眼，阳和你都在～
睁开眼，阳

我现在明白了，我根本不愿依靠任何人。
相爱的两个人，爱的并不一样，
一个是弱者，一个是强者。
弱者总是爱的不顾一切，毫无保留。
现在我感觉像是从一个梦中醒来，
经历了另一种人生。
不知为什么，我总是在抵抗，在斗争，
在保护自己，仿佛我体内有一个人在说，
不要屈服，不要赞同任何事，否则会死。
无论是谁一旦与某种自我主张的，个性主义的生命哲学相关联，就会在不知不觉之间变成这个世界的对立物，变成了他人纯粹的恶的无止境场域。
精神的空虚使得阿德莱德对待亚历山大，正如一颗每时每刻都面临爆发的恐惧的原子弹。同样也是她的偏执与强势，以一种生活受害者的特权，用所有的行为去导致亚历山大最后的悲剧。
 
所有自称是高尚的美丽的灵魂背后，都会事先建构起属于个人的自我的社会现实，似乎只有这样，她才能够完全承受的住生活施加在她身上的一切。
但是在这种受生活的苦难的被动行为同时，她在向外扩散自己的罪恶与阴邪。

经典的书写者是人。人是不可信赖的。那所以的经典都值得怀疑。千万别迷信，尽管它们是历史的。如果要盲信，圣经算一个，《老子》算一个。它们似乎没有“人的作品”的脆弱和局限。余下的一切都要冷眼旁观。
在电影里，塔尔科夫斯基却必须带着信仰看。不是它早已超凡出尘的缘故，而是缺乏信仰的人难以解读，也无法欣赏。就拿《牺牲》来说吧，为什么亚历山大要烧掉自己的家园？为什么他被家人认为是疯子而送进救护车？为什么他要去寻找邮递员（魔鬼）所说的“魔女”玛利亚？为什么做了玛利亚的情人就能拯救世界？问题的答案就在电影的标题——《牺牲》，是宗教奉献、祭祀的意思。只要我们每天都向日本树浇一桶水，终有一天这棵生命会复活。生命的意义与信仰联系在一起。这种无条件的奉献行为就是信仰。亚历山大（自知得了癌症的塔尔科夫本人）厌倦了和妻子、女儿日复一日过着令人满足而又绝望的小资生活，他怀着拯救“世界末日”的愿望，做了可怕的纵火举动，并期待着人类的新生。躺在树下的孩子代表着人类的希望说了第一句话：“人的开始就是语言，为什么？（《圣经》译为太初有道）”
在塔尔科夫的最后日子里，他不得不为自己的电影艺术做了断。选择与《乡愁》中多米尼科经历相仿的亚历山大做主角，塔氏通过他的喃喃自语、他的疯狂举动表达了自己对人类未来的先天下之忧。约瑟夫森回忆说塔氏常常真诚地谈起他对现代科技、核武器的忧虑，他复杂的天真对约氏的思想产生重大影响，直到今天犹存遗迹。我看到影片的末尾，亚历山大穿着道袍，黑漆漆的底色上着一个阴与阳符号，让我想到塔氏晚年对演员不做控制的导演方式，好像道一般让表演自生自灭，同时每一个演员又产生自己特殊的价值。他把重心放到意境表达上了，比如对古典美术、巴赫音乐的使用，传达出世纪末的文化怀旧情绪；塔氏简明的维密尔式的房间陈设，一窗一床而已；反映人类冲出精神教堂的黑白胶片的插入，都把塔氏的晚年心境与急着做总结的焦虑表露无余。
追求宗教画般的简约高贵的色彩，与尼维斯特出神入化的长镜头使用（如《七部半》中把塔氏的镜头风格说成是长久的凝视是恰如其分的，没有窥视、流览，而是如哲学家的眼睛一般缓缓观察），极佳地契合了塔氏的思想表述，成就了一部重要的堪称《乡愁》前传的电影（此片中他终于燃烧了自己。《潜行者》也相关）。我把这样的电影当成一种开放式的哲学谈话，从一开始对时间的感觉（总在等待真正的人生）、死亡、轮回的二人谈话（也许就是塔式幻想的与奥托所做的谈话），主角一个人独白的厌世、谴世，欣赏古典画作的高贵精神、祁祷——虔诚地转入对神的信仰，对恐惧的表达等等。我想，俄国人毕竟会向虔信投降的，他们深刻的救世论与向伯格曼致敬的瑞典小资性结合在一起。让我弄不清该把塔氏定义为救世者还是逃世者，抑或两者皆有？


附录塔氏与吉迪恩•巴克曼的访谈：“我也像戈尔恰科夫一样永远留在了意大利，似乎命运决定了要这样。安纳托里•索罗尼岑的死加深了我的宿命观。按我的设想，《乡愁》里的戈尔恰科夫和《奉献》里的亚历山大都是要由他来扮演的。他死于癌症，几年以后我也遭此厄运。”
“在国内从不考虑要花多少钱。我的主人公多半是弱者，我喜欢观察他们如何解决与动荡的社会环境的冲突，是退让还是坚持自己的原则。我的好朋友托尼诺帮助我设计了戈这个历史学教授，他的知己只有多米尼克，托斯卡纳居民眼中的疯子。他用世界末日吓唬自己的家人，把他们锁在家中七年之久。他始终寻求生命的意义，在他的观念中就是自由和狂热。另一方面他又像孩童般的好奇和敏感，他不像戈那样精神脆弱而且经历着深刻的生活危机，而很单纯、直截了当，并相信自己醒悟了的潜意识可以找到解决整个社会病态的出路。生活中的强者是那些能始终保持着童稚的信赖和直觉的信念的人。戈恰好缺少对自己的行为的信心，因此对多十分着迷。我认为自己是与土地、人民有着深厚联系的知识分子，我必须尽自己的最大可能创造出我们生活的时代的精神艺术。我尽量运用主观的逻辑——思想、梦境和记忆——代替主体的逻辑。”
“亚历山大是一位随笔作家、戏剧评论家和大学教师，他既体会过大恶（演RIII），也体会过大善（梅什金）。还有面对未来，以尼采专家学者奥托为代表，他说我恐怕不相信上帝。奥托说，不要伤心、不必苦恼、更不要指望什么。房子是塔氏电影结构的基石——代表亲缘、家人和世代的更迭。亚历山大的英国妻子阿德莱德（苏珊•弗利特伍德）当年无疑是个美女，也和意大利的尤金尼亚一样生活上未能得到满足，也穿着和她一样的潇洒服饰。她有一个成年女儿马尔塔（弗兰岑饰。前一次婚姻的产物），还有一个人物是此家人的医生兼朋友维克多（沃尔特）。他们过着悠闲自在的生活，在户外饮茶或咖啡，彼此深深互相吸引。母女间隐含着为英俊医生争风吃醋的意味。电视机里宣布的战争并没有立即带来末日气氛，而是妻子的歇斯底里大发作，她裸露着的光滑双腿晃来晃去，发泄出她内心隐秘的恐惧和情欲：对医生的依恋、对女儿的醋意，对丈夫的不满。摄影机再次推向达芬奇的《博士来拜》，这意味着一件重要的事情就要开始了。亚历山大的主观黑白镜头展现的是他的末日景象，他如同一个造物主。”

2008年?月

        第一天早上《安德烈•卢布廖夫》下午《牺牲》，塔可夫斯基的早期作品和遗作。和看完《乡愁》时一样难以言表的感受。就影片的气质来说，《牺牲》与《乡愁》无疑更为接近，这大概也是今天的两部中更喜欢《牺牲》的原因。
        放映的开头十多分钟字幕员姐姐一直没有调整好状态，导致我前十多分钟一直痛苦地和自己的英语速读能力和词汇量作斗争。好在后来正常了一些之后并无大碍。
        与《乡愁》类似，《牺牲》的故事被繁复的台词和冷涩的长镜头悬置起来。这样的个人风格总是让我疑心，能看懂塔可夫斯基的人，要么是诗人，要么是哲学家，要么是诗人和哲学家的交集——疯子。所以影片诗人的部分，有人在捕捉；哲学的部分，有人在沉睡；疯子的部分，有人在嘲笑。
        塔可夫斯基先有了《牺牲》的构想，接着拍摄了乡愁，最后拍出了和原先的构想截然不同的《牺牲》，他原先的构想暂不揣测，但两个故事的内在逻辑承接性却是毋庸置疑的。
        亚历山大和儿子种下了那棵枯树，枯树在消失了一整部影片后在最后回到视野之中，和给老塔孩子的"宽慰与希望"一起作结。枯树死寂的意象颇似鲁迅短篇里蜿蜒游过的蛇。同样代表着恶的毁灭中的重生背后，塔可夫斯基相比鲁迅的最大不同大概就是这种环绕型的救赎中浓厚的宗教色彩。第三次世界大战爆发的消息传来，亚历山大的精神国度战栗后垮塌，最终在上帝的先知神意"邮递"之下寻找"圣交"的解决，"应验"之后他发了疯，烧了房子，在水滩里跌倒，钻进救护车又逃出来拥抱......
        虔敬靠表白和牺牲来证明，毁灭又报答信仰，成为最后的牺牲。在哲学失去一切解开人的未完成性的可能之后，神再一次成为最终文明接续的咬合。《乡愁》里的一支蜡烛在《牺牲》中烧成了一整幢小屋的浓烟和烈焰。就像鲁迅笔下"孽风毒焰"下匍匐的苍白的新希望。
        而所谓的希望是否只是意味着鼓励下一代的人继续着上一代重复的轮回?
        潜行的蛇可以头尾相连形成无尽的圆，枯木假如会重新萌发是否也终将再次干涸，人类也总是重复着往日的悲辛和自嘲般的慰藉与期许。这种环形的意象在亚历山大穿的道服上再明显不过。太初有一，而道潜行天地，人类再兜兜转转都不得不回到“一”中。而另一个悲哀暗示则是亚历山大对自己和儿子“日本人”的自况，日本的“物哀”观与本片表达的思想显然也是可以契合的。因为自然和命运不可抗拒，所以人的一切挣扎都显得如此多余。
        对老塔还没有什么了解，只是掺入了过多的个人理解之后，信仰和牺牲的价值本身也在被重新悬置而后言说。最终，文明会否咬断自己的咽喉重新演绎，这样的矛盾大概是老塔最根源的乡愁和牺牲的悯然吧。
        以及这大概是我所看的仅有的不到两百部长片里的最佳了。