槽点过多,想了想,还是说点可取之处吧。
结论:1、这是一部对希区柯克PPT式仿拍局部有点意思但整体崩掉的电影;2、最大亮点是19岁的女演员李恩心表现出了很好的爆发力。
之所以说本片如同PPT,最主要的原因是导演对电影的整体控制能力不行,剧本实在过于烂,甚至可以说是反智的,似乎导演的最大乐趣就是专注于单个场景对希区柯克的复刻,对本片内在逻辑无法自洽、人物动机莫名其妙等问题,完全没有梳理收束。单独看个别镜头确有出彩之处,但情绪剧情不连贯,整体一直处于崩掉的状态,令当下见多识广的观众尴尬得脚趾抠地。
令我印象深刻觉得还可以的细节有这么几个:
1、那个女主人回娘家的雨夜,下女诱惑男主人成功,男主人载着光脚踩在自己皮鞋上的下女迈向堕落的深渊之际,镜头给出了一个背影,下女的胳膊与双手用力环抱男主人并在男主人的背部越绞越紧,在黑白胶片中,那对胳膊与双手,毫无少女的丰润光洁感,竟似枯藤般干瘦阴冷,缓缓收紧的过程令人颇为窒息。假如此时,下女直视镜头,露出一只眼睛邪魅一笑,会不会令这个镜头成为影史经典?
2、完全摊牌后,下女在琴房求欢男主人,赤脚最终缠绕上男主人的脚腕。那一幕,镜头对着两人的脚拍,下女的那只脚,犹如一条毒蛇面对猎物,先小心翼翼地试探,然后缓缓缠上去,灵活危险又贪婪,失乐园的隐喻很明显,效果也十分惊悚。
3、女儿去琴房偷老鼠药,一回头,一身黑的下女怨毒地隔着玻璃移门盯着她;下女端水上楼梯,摄像机对准玻璃杯正后方拍摄出变形的楼梯……这些场景不突兀,但每当此时,《蝴蝶梦》《惊魂记》《牙买加旅店》……一堆希区柯克经典镜头就掀起记忆狂飙……只能说,这些单个镜头确实有深深的希区柯克烙印,复刻得还可以……
不少人说演员演技不行浮夸又做作,我感觉责任真的在导演。整部戏不连贯,神级演员也没法塑造角色。但就这样也难掩饰演下女的李恩心的光彩。没想到她如此年轻、如此有灵气,张力十足,具有众多女演员不具备的爆发力。容貌并不出众的她在表演这件事上是有野心的。可惜此片之后她再未出演电影,否则,她一定能有耀眼的成就。
本片可能在韩国影史上有一定地位,但且不论世界影坛——不说更早的大师们,你就说巧不巧,特吕弗《四百击》、戈达尔《精疲力尽》正好也是在1960年左右惊艳亮相的,即便在东亚电影圈,该片在任何一方面的成就也都不够看。毕竟那时,黑泽明、衣笠贞之助、稻垣浩早已三夺奥斯卡最佳外语片奖。谈家庭伦理,小津安二郎《东京物语》珠玉在前;谈现实题材,费穆《小城之春》高山仰止……
另外,还要说明的一点是,韩国在二战后,经济极为困难,是世界上最贫穷的国家之一,上世纪60年代得到美国支持后,韩国经济才真正起飞。电影中普通女工甚至包括所谓的城市中产男女主人光鲜时髦的穿着打扮,咱就是说……呃,主打一个韩国传统艺能吧……
总而言之,看过大量同时代甚至更早的影片后,深深感到对该片的赞誉明显是非常过头的。
不知道为什么,我认为这部片子简直是把黑白片能表现出来的没有情感的邪恶表达到了极致。如果是彩色片的话很多邪恶感是表现不出来的,或者说会带有一些别的感情色彩,而这部片子把主题单纯化,爱情那缕飘渺的魂在这里都变质为疯狂,掠夺,暴力,种种谋杀这些可以量化的行为。
而女主人公的演技简直是……全度研完全是浮云。老电影的表演形式一般都和现在的表演方式有区别。更有舞台剧风彩。以前的演员如果能把情感很好的外化,通过幅度稍大的表演丰富着视觉语言。现在电影演员更爱尝试把感情往内部挖,从而让身体本能得体现出一些常人也有的行为。从而拉近生活化易于理解。所以现在看一些老电影如果表演方式很外翻也会爱得不行,既新鲜又感性。理解起来也容易。这部电影里女主人公的表演简直精准到让我汗毛打颤。绝望引诱缠绕全身 ,男主角与他发生关系之后简直就是让她幅射了一样,所有人性的疾病都折磨着这个男人。折磨着他和观众。而这种得了桃花癌的男主人公,再怎么看着懦弱无能没有……她也是女人邪恶大地上面的那片天。
其实真正的绝望不是什么社会地位的不公,什么男女的不平等,女性永远处在悲惨的地位上原因我认为是和男性理解爱情的方式根本就不同造成的。当然这里没有对错之分。我们看影视剧里面,丈夫犯了身体的错误,总是爱向妻子取得原谅,而女性出墙之后往往是和别人跑了不见踪影,或者毅然决然的选择抛夫弃子远走。那种身心不能分离的特性导致了女性的忠诚度要高,回头率也低。而男性永远相信这个世界感情和身体是可以分给两个人的。世间的痴情男和忠诚的丈夫如此之多,我是不是在放屁呢。我总认为这是自制力的原因。并不能推翻男性身心分离的感情观。这种自制力是出于责任感可能并非爱情。而女性爱上一个男人,特别是建立婚姻之后很少会去“爱”。被绑定了。
影视剧中如果几男争一女,起点是感情到最后可能也会演化成一种对于战利品的掠夺。几女争一男。那一定是使出爱情的毒手,对于身心统一的要求。
其实一夫多妻这种畸形的家庭形式无论何时都会成为女性的坟墓。而男人的生活能成为陪葬品。因为这种婚姻里女人消耗的是自己的生命。男性就算感情专一,面对这种生活还是会不断增殖自己的欲望从而填充对于生活的损耗。
片中所有的女人都是下女,这个片子里贬低着女人在感情上的种种恶毒和男人的猥琐。用来达到惊悚效果。而实际上让我有想法的事情是两种不同的生物调和繁衍出我们这样一个如些和谐的世界。
真是太邪恶了这个片。
2-layer house was a symbol of bourgeois life in 1960s' Korea. (Traditional house has only one layer.)
In Korean film history, it is usually interpreted as about "being/try to be modern."
This is the first (and perhaps the only) film of the maid.
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The House is kind of punishment.
韩国导演金绮泳的《下女》是属于那些在当年遭忽视,却由后辈电影人重新挖掘出来,最终赢得广泛赞誉的电影。新千年后它又被马丁•西科塞斯再次发现,损耗严重的拷贝得到了世界电影基金会的重新修复,在2008年的戛纳电影节上亮相首映。而也就是在去年,由擅长情色片的导演林常树执导的新版《下女》在韩国上映,主演是拿过戛纳影后的全度妍。结果糟糕透顶,除了现实主义的冷峻开头和结尾诡异失魂的家庭聚会,即便中间充斥了再多美丽空洞的肉体,也掩饰不了影片的乏味陈腐。
林常树把金绮泳的《下女》里虚弱易碎的中产家庭改成了奢华残酷的上流社会,来自社会底层的下女(即女佣)完全成为一个傻傻的被引诱的受害者形象,使得人物关系之间的相互倾轧以及对抗的悬念都不复存在,而这恰恰也是金绮泳版的《下女》最为精彩的部分。老版影片在对社会现实保持批判的同时,用一个巧妙的结构暴露了中产阶级男人扭曲压抑的性幻想,而新版里空洞华丽的庄园则隔绝了一切外部世界的影响,既远离现实又无关内心。于是新版《下女》只能成为一部夹杂着陈词滥调的控诉与情色噱头的平庸电影,就连最后的“复仇”也是隔靴搔痒。
金绮泳的《下女》显而易见是一部典型的中产阶级惊悚剧。它讲述的是一个中产阶级男人同打入家庭内部的下女发生关系,最终导致整个中产家庭崩溃毁灭的道德故事。其中那位中产阶级文艺男人(钢琴教师)的形象显得被动懦弱,他的性被社会道德深深压抑,在出轨与冲突中,总是半推半就、犹犹豫豫,因为道德的错误能够轻易毁掉这个中产家庭辛苦建立的全部生活。中产阶级既不像底层人本就一无所有,也非上流阶层拥有雄厚的资本承受错误。看似稳固的大房子所代表的中产阶级的富足幸福,随时都可能会遭受外来力量的威胁——外部的社会动荡或是一个女人的性诱惑。而影片拍摄的1960年,当时的韩国社会正处在动荡期。于是这个故事又有了点隐射政治时局的味道。
在坦白出轨过错时,钢琴师转而指责妻子的物质追求,似乎舒适的大房子反而成为给外来入侵者以可趁之机的症结。男人的理由看似滑稽和不负责任,却又是挑明了中产阶级所谓稳固的两面性:它一方面是生活物质的稳固,另一方面则是因为拥有一定的生活物质而必须保持稳固的不安心理。拥有越多越怕失去,越怕失去越要拥有。我们常常说一个稳定的社会应该呈现菱形结构,由富人和穷人分别占据社会的顶端和底端,一个占有大多数的中产阶级无疑是社会稳定的基石。他们是社会矛盾的缓冲区,在冲突和动荡中,首当其冲地承受更多伤害。但是如果中产阶级没能占据社会的大多数地位,外部险象环生、内部危机四伏,那么中产阶级显然又是虚弱易碎的群体。面临下女对家庭根基不断地蚕食控制,他们只能在保全家庭(哪怕只是一种美好的假象)的前提下一再地选择退让妥协。
妻子作为中产家庭的女性形象,置身冲突中心,始终站在男人前面,看似强势。得知下女怀孕,她首先想到的是不能让孩子生下来,不然家庭势必会瓦解崩溃。可是在面对下女害死儿子的事情上,男人激动地要鱼死网破,妻子却要维持家庭出言阻止。后来下女强迫她的丈夫去楼上陪睡,她不仅同意还劝行,并重新开始缝纫工作,说是为了将来的生活得更加努力。我们可以看到妻子这个角色是悲剧性的,但同时也是黑色的、可笑的。作为传统妇女的代表(始终身着韩国的传统服饰),似乎她唯一被贯彻的思维逻辑就只是“家庭至上”,哪怕这个家庭已经破碎到如此田地,束手无策也要努力维持美好的假象。这是金绮泳对中产阶级辛辣的嘲讽。
关注下女的形象,我们能看到与中产阶级截然不同的简单强烈的原始欲望。这个来自底层的女孩从一开始就带有一种世俗的野性,不管外表还是行为,毫不讨人喜欢,与她的竞争者相比,也明显缺乏性魅力。但她就赢在欲求的明确直接。金绮泳几乎把她处理成了一个毁灭者的形象,她所追求的仅仅是简单的得到,从没想过要维持任何的稳定持久。
金绮泳的《下女》拥有一个希区柯克式的开场,令人印象极其深刻。中产夫妇对于女佣问题的不同看法,为电影情节的走向埋下悬念。随后在紧张吊诡的音乐氛围下,镜头对准了两个孩子快速变换的翻花绳游戏,预示对抗是整部电影的主调。金绮泳显然受到了美国黑色电影的影响,从下女身上也能看到在黑色电影里常见的蛇蝎美人的元素。不过有趣的是,相较于下女的邋遢狂野,那个穿着打扮皆是西方时髦的女工学生更符合典型的蛇蝎美人形象。她怂恿同伴表白,结果同伴受辱离去,最终病死故乡;她私下赞助下女金钱,促成了下女的入侵;同伴的葬礼后,对男人表白失败,便意欲陷害。但是这位来自文明社会的西方蛇蝎,在竞争中却落败给了野性直接的下女。这或许是男人的性压抑与性幻想双重作祟、互相扭曲下的妥协产物,俨然弗洛伊德关于“梦的机制”的理论实现。又或许只是由于缺乏文明修饰的原始欲望更为猛烈些罢了。
影片结尾又回到开始的场景里,似乎一切都未发生,男人直接面向镜头提出道德警示。犹如黄粱一梦的结构,可以将它看作是中产阶级男人隐秘的发泄性幻想的一出梦境。片中所有的女人对他都是爱得要死要活,但是迫于梦的审查机制(社会道德的严峻压抑以及对自我毁灭的恐惧),结果使得本来是美梦的情境全部化为了噩梦。于是那些表现主义的环境反应(暴雨闪电被击中的树木),以及轰轰烈烈的死亡反省、过于舞台化的情绪宣泄都得以渗透出一种经过精心夸饰的黑色幽默感。
金绮泳在韩国60年代就制作出了一部具有希区柯克风格的家庭伦理剧,在其中既能看到美国黑色电影的影响,又在严肃惊悚的氛围下酝酿黑色幽默,它复杂的技巧形式和丰富的内容延展,以及对于根植中产阶级内心不安的揭露都令人惊叹不已。(杂志用稿,请勿转载)
前言
今天,韩国的电影工业成为亚洲的个中翘楚,独立电影也带有鲜明的韩式风格。可细究起来,韩国电影真正发展的时间,不过五六十年。在这短暂的半个多世纪中,出现了形色各异的导演和电影,构成了韩国电影丰富多元的面貌。这次我们将梳理出能够代表当下时代的韩国电影,看它是如何发展到今天我们所见的模样的。
正文
1919年10月27日,韩国第一部电影以活动写真连锁剧的形式登上历史舞台。连锁剧并非是我们现在概念中的电影,影像仅以故事背景出现在舞台上,而演员要在影像前进行现场演出,可以说是舞台剧和影像结合的一种形式。
直到50年代末、60年代初,韩国电影终于迎来了真正意义上的繁荣期,在数量上和质量上都有突飞猛进的发展。1951年韩国制作电影仅有15部,到1959年达到了111部,在制作总量上翻了10倍,到1969年更是突破了200部。申相玉、俞贤穆、金绮泳等韩国电影史上最重要的导演也是在这时崭露头角。这些导演们不再单纯依靠剧情来构筑影片的内容,而是真正利用起了电影语言,开始重视画面、布景、场面调度。
1960年,[下女]的上映震惊了韩国观众。在这部电影中,金绮泳以家庭为背景,将性欲、死亡等场景以独特而又诡谲的方式展现在观众面前,不仅在票房上取得了巨大成功,也奠定了金绮泳这位电影大师的叙事风格,更是表现出了韩国电影延续至今的特点,即它的现实性。
下女是韩国对家中女仆的称呼,60年代的韩国经济发展,阶级分化,很多来自庆尚道和全罗道农村的女人进入首尔。在为数不多的工作机会面前,她们选择成为下女。面对地位与性别都处于优势的男主人,弱势的下女成为男主人的私有财产,也经常沦为性工具。另一方面,在受到强道德束缚的社会中,下女也想利用这样的关系改变自己的社会地位。
父权社会中,地位低微的女性想要得到什么就会用性来交换。这也成为中国诸多古装电视剧的创作蓝本,婢女都做着一经侍寝便麻雀变凤凰的美梦。实际上更多情况下,性交换来的根本谈不上阶级跨越。[阿甘正传]中,阿甘的母亲和校长上床只是为了让阿甘入学,[茶花女]中玛格丽特靠性换得的浮华生活也只是镜花水月。这样的做法并非完全心甘情愿,可除却如此她们别无他法。
金绮泳在电影中建立的是一个典型的韩国中产阶级家庭,男主人是工厂的音乐教师,女主人在家做缝纫活儿来赚钱养家,他们有一男一女两个孩子,幸福快乐地生活在一起。他们共同努力工作终于换了一间有两层楼的大房子,女主人照料不过来家务,因此要聘请一位下女。
下女进入这个家庭的第一件事就是一个个查看厨房的柜子。当看到老鼠药时,她诡异地伸出舌头舔了舔嘴唇。随后她徒手打死了一只老鼠,在男主人训斥她“老鼠就用鼠药抓”之后,她去柜子里拿老鼠药,在拿出药之前又用手轻轻摸了摸嘴巴。随后这个镜头切到老鼠吃了鼠药在一旁颤抖着死去的画面。这一系列的画面不由让人心生一阵恶寒,也暗示了下女就是存在于这个家庭里一只邪恶的老鼠。下女用老鼠药药死了老鼠,最后也和男主人一同喝下了老鼠药,走向了死亡。
金绮泳在各个不同方面都表达了阶级的差距,比如代表着传统家庭中贤妻良母的女主人总是穿着韩服,而下女来到这个家庭后一直穿着新式的连衣裙。
再比如在这栋两层楼的大房子中,分割一楼和二楼的楼梯,是“上等人”和“下等人”差距。下女一次又一次将男主人从一层强拽到二层,更是显示了她想要跨越阶级的迫切感。
除此之外,金绮泳则在这座楼梯上安排了三桩死亡。一是下女滚下了楼梯,她的孩子死于腹中,这意味着下女试图跨越阶级必将无果而终。二是女主人的儿子在受到下女的惊吓后,失足滚下楼梯致死,这标志着这个曾经幸福美满中产阶级家庭的破碎。最后下女和东植双双喝下老鼠药,东植凭借最后一丝力气要走向妻子的房间,下女死死抱住他的腿不想让他走下楼梯,却大头向下被东植一级一级地拖了下去,最终仰着头死在楼梯上。这是影片的结局,也给了影片所有想探讨的一个答案。下女终将不能跨越阶级,可她的努力却能制造一桩可怕的悲剧。
下女试图进行阶级的跨越,身在阶级高处的男女主人恐惧着阶级的跌落。这其中的冲突不言自明,在下女积极而病态对这个家庭的介入中,使这个家庭终于走向崩溃。
这部电影引起剧烈反响并不只是因为它的恐怖,而是它的故事和当时的韩国社会是如此的接近。丈夫、妻子、孩子、下女、大房子,这正是一个韩国60年代中产阶级家庭的标准样本。金绮泳的电影从来不是仅仅讲述一个独立个体的故事,他的每一个角色的背后有着数千个相似的人。角色的冲突成为群体的冲突、阶级的对立。男人和女人、下女和主人、食肉动物与食草动物,他们是从每个社会阶层萃取出来的典型符号化过的角色,而不是个体案例。
这种反映当下社会现实的电影给了韩国观众当头一棒,使沉浸于日常的人们以一个局外者的角度重新审视了自己的生活。这种现实主义题材也成为韩国电影的重要主题,一直延续至今。
除此之外,[下女] 中金绮泳使用的夸张诡谲的表现手法,更是影响了后代朴赞郁、奉俊昊等一批导演。而影片本身的剧情实在让人印象深刻,致使2010年林常树重新翻拍了一版,评价上与原版[下女]相差甚远,不过是好是坏还是自己看过说了才算。
首发于《看电影》2019年1月刊
丛妙
请勿转载
名过其实,被同期的日片虐残没商量,尤以乖张造作的配乐让人沮丧。
女人贱到这份上没救了,看来节奏好是韩国电影的优良传统
韩国人自古以来都热爱这么奇虐的激情片
那瓶老鼠药就不能扔了?一屋子人怕对方下毒……
B+/ 几乎没法当作一部“人”的电影。人被与缝纫机、钢琴、香烟、毒药、动物乃至楼梯捆绑,被转化为一种局部秩序的具象标记。他们不被驱策地维持着运作或在这些物之间机械滑动,变换着他们怪异的姿态与面容。在性别权力的虚假颠覆中,在糖与毒药的置换中,在老鼠与松鼠的拟人区分中,“人性”仅作为一种表面的遮罩被戏谑。因为“非人”方才导向欲望的妖冶流溢,而“人性”更像是遗传厄运般的虚构。
是真厉害啊。奉俊昊老师大概拉过上百遍吧。
除了表演都好
感谢马丁·西科塞斯主持的修复版!1960年的作品 作为韩国电影之首的这部终于有机会看到 风格诡异 一条楼梯隔开两个空间 上层生活的欲望 像是勒紧脖子的毒蛇让那个家和她自己也一起坠入深渊 老鼠药的设置无疑是一个定时炸弹 最后的结尾重新回归开头 十分过瘾
我怀疑有好些人 一方面是没看懂 被整个剧情 节奏等镇住了 另一方面 对结局目瞪口呆
让人窒息的影像...
3.5,幾乎每個國家都流行過這種苦情大悲劇的影片,聽說女主角李恩心因為演出這個蛇蠍女角色招致觀眾怨恨就退出影壇了? 有這麼嚴重?!,2018.09.08
中国和韩国还在比谁拍的老电影更优秀,来自前苏联电影的降维打击还没有来到~
调度风骚,堪称暗黑狗血伦理巨作,奉俊昊从这片汲取了不少精华。直到悬念揭晓前,男主一直是影史最惨男主。
都抓着老鼠了还说用老鼠药,是我就要甩出赵又廷那个表情包了:你神经病啊!以及一屋子的人都在担心互相用老鼠药投毒对方过于心累。就在我觉得怎么这么狗血的时候,结局的转折也是来得猝不及防!总之,这是一部非常适合在情人节七夕这种节日带对象去看的一部电影哈哈哈!
moma 结尾好冷
欲望与幻想,疯癫与性欲。CC修复,只完成了一半,另一半还是老画质。
可以想象这部类型杂糅,风格略有怪异,节奏紧张的惊悚片能给那个年代的韩国人带来多大震撼,狭小空间的场面调度更显压抑,楼梯分开两个世界,配乐和画外音也很有特点。主动的女人与被动懦弱的男人,倒和李孝仁的那本书说的有几分类似。中产为地位不断退让维持平稳,侵入者才可以更肆无忌惮。感谢马丁。
鸡鸡管不好,小命就难保,那么肮脏的身体还跟我同床,我的身体都发臭了,竟然比《仆人》还早三年问世,无论上层还是下层总有些优点与可爱之处,唯有中产阶级完全一派伪善、做作、矫饰,令人作呕,贪恋名利恐惧阶级滑落,音乐老师很浪漫像火山一样,玫瑰的梦不会盛开在晚秋的霜与冰雹中,反而会结冰,疯子死了也是我的错吗,通奸罪比交通违规还轻得多,幸福是活着的时候才有,男人是猥琐的动物,
妈的,是个教育片。。。结尾太骚了。。。好看呃!
绝不仅仅是“天下最能打小三”主题的家庭情节剧这么简单。逼迫的空间,多次拍到楼梯,完全不给任何思考时间的剧情走向让人怀疑这片子是富勒去韩国改了个名字拍的。。其实说的是中产阶级的终极恐惧,有了为数不多的财富之后就开始担惊受怕,妻子最后一刻还在说“都怪我想买房子”实在是让人脊背发凉啊