自由广场

距离上一次正经八百写影评已经好几年了，上周有幸参加平遥的首届国际电影节，八天里每天超过10个钟头坐在国际放映标准的影院里看4K乃至巨幕上的非商业片儿，彻底激起了我早已麻木的观影体验——要知道，自从若干次出现2D票必须换3D场的坑爹经历，我已经很久不进电影院。

这篇儿不是单纯的影评，出于喜爱，我想捋一下电影《魔方》中的三个艺术展和电影叙事的关系，毕竟，作为一个艺评人，总得有点儿专业态度。

【电影里的三个当代艺术展】

影片的第一个场景就是博物馆里的采访。

一个美国女记者采访博物馆馆长Christian，其中一个问题涉及到其艺评文章里的拗口用词。Christian解释半晌之后举了杜尚的“泉”做例子：博物馆对于艺术品来说，就是全部的意义。

这段记者问不下去而Christian也并不想多说的开篇采访，把《魔方》这部电影划进艺术圈的步调。

作品A、景观装置

如果没有记错，这应该是一个关于某位艺术家把自身用品或垃圾做了多年的积累后，重塑成型，并堆砌成景观类装置作品。墙上的字是“YOU HAVE NOTHING””。

在电影里，这个作品从第一个镜头就被置为访谈的背景，中途多次出现游客参观、清洁工打扫的画面。

作品B、大猩猩（视频+行为艺术）

说的是“大猩猩”，由人类扮演的大猩猩，展示野兽的自然习性——其实也是艺术家或者导演对“人类兽性”一面的某种暗示。

展览中的录像作品，也多次出现在主角独处的场景。

值得一提的是，“大猩猩”的扮演者是《猩球崛起》的动作指导，也是一个著名的研究猩猩的艺术家。由他在本片饰演的“被艺术家豢养的类似大猩猩的人”，在高潮部分的表演，足以震撼荧屏内外。

作品C、魔方（方形）

Christian策展的阿根廷艺术家的作品“魔方（The Square）”的作品理念是这样的：方块里是一个信任和关怀的场所，走进它的内部，我们享有平等的权利和义务。

男主角带着两个女儿，在博物馆里参观尚未公开的展览

《魔方》是贯穿电影始终、一直在包装宣传层面还未正式开放的重要展览，除了博物馆里的展厅部分，还有广场上的公共艺术作品。为了“布展”也就是将“方块”安置在广场上，电影开篇推翻了一座中骑士形象的雕像作品。

显然，骑士雕像是一种英雄崇拜的指征，而“方块”的代替，则是打破个体异化，提倡人人平等。换个说法，就是西方政治哲学里的“平权”意识。“平权”的本意是帮助少数及弱势群体，消除歧视；但是瑞典原本就是一个高度平等的国家，为什么影片还要挑这样一个话题？

要知道，在很多国家，过分强调和维护少数人的权利，早已遭到多数人的逆反心理，也由此出现一个词汇：“逆向歧视”。

回看展览《魔方》，从策展角度来说，一个展览，一旦涉及到公共艺术，面对的就不仅是进入博物馆的那批观众，还需要各阶层、群体的关注，甚至全民参与和讨论。当代艺术面对大众观看并不困难，毕竟，除了周一，博物馆每天都要开门，进门的人大部分都会参观所有展品；只是进门参观的人非常有限，当代艺术走出博物馆变成公共艺术，难在如何“引起关注”。于是博物馆主动出击寻找宣传和包装的方案，试图把这个作品的开展，作为一个话题在社会上引爆。

展览《魔方》的室外部分

你看，一个相信艺术品只有在博物馆里才有价值的馆长，竟然试图让展馆里的作品，走出博物馆获得全民关注。然而，他的采访里并没说错，艺术品一旦离开博物馆，就什么都不是了——影片开启失控模式。

【正 文】

《魔方》是首届平遥国际电影展参展影片里实力最强的一部，载誉“戛纳电影节金棕榈奖”。既然是个电影，又是个国内上映遥遥无期的艺术片，那就索性用“艺术观看的角度”拆解一下剧情——就着那个艺术博物馆的背景和展览们。

《魔方》这个电影虽然有一条事件感很强的主线，却并非线性叙事。尤其是，从第一个镜头起，就透着一股子并不想让人看懂的“当代艺术”范儿。

男主Christian

影片主角Christian是瑞典一座当代艺术博物馆的馆长，精英阶层、著名策展人，离异，开特斯拉。影片说的是Christian在广场上被碰瓷团伙盗走手机钱包，费尽周折粗暴找回，最后想要弥补“错误方式”造成的恶果。在这条主线上，身份和立场差异导致的人与人的不沟通、不信任，制造了一个又一个日常“车祸”，而现代人社交恐惧的源头，在“车祸”中被镜头放大得纤毫毕现。

1、Christian上班路上在某广场遇到一个碰瓷团伙，当Christian面对未知威胁，在全员漠视的人潮中试图伸出援手时，“求助者”掳走了他的手机和钱包。

博物馆里，Christian的下属，一个年轻的黑人，对手机（开启了定位功能的苹果机）事件极其兴奋，主动跟踪定位，自告奋勇帮助Christian寻机。而方案是，给某栋被定位的“贫民窟”群发打印的威胁邮件：小偷，你被定位了，到XX便利店交还手机和钱包，注明XX收。

Christian被这个荒唐的方案说服了，带着同事找到那栋大楼。不料同事执意待在特斯拉里看车，Christian只得独自上楼发邮件。

上楼之前，Christian问他的同事，我还能相信你么？

Christian穿上同事的夹克去发邮件

2、Christian请的外宣团队来博物馆开会商讨《魔方》的宣传方案。值得一提是，一个画风奇特的老男人出现在会议上。在Christian的团队里，有一个五十多岁的男人，拎着一个吃奶嘴的婴儿一起上班和开会。这个画面在电影里被多次强调。没错，这是典型的自由、开放、平权的象征，还会让人艳羡艺术家的浪漫——“艺术家”的身份往往会掩盖一切不合理，就像在艺术馆里，面对金箔和废纸，我们会一视同仁。

婴儿的出现，让这群拥有艺术界绝对话语权的人，显得过分随意和家常——然而就是这样一群人，决定了“马桶”或者“垃圾”是否放在聚光下被我们解读成艺术。

3、第一个和艺术有关的“车祸”是在接下来的展览开幕酒会上，Christian发表完激动人心的人演讲之后，请出大厨介绍菜品，可是并没有人想听，艺术界的高端宾客纷纷涌向餐厅。茫然无措的厨师忽然大吼一声喝住人群，随即讲完菜品介绍。

为什么馆长站在这里侃侃而谈宾客都会驻足倾听，而厨师站在这里却被当做空气？

你看，即使是博物馆筛选出来的群体，也会出现无法倾听的尴尬。博物馆内的权利意识在这里出现第一个车祸。

4、作品A的作者在博物馆的论坛区接受公开访谈，观众席中出现一个口吐侮辱性词汇的妥瑞氏症患者（不自主出声、怪叫），又是平权意识的左右，不仅没有人去劝阻或者把他带离现场，还有一群人帮腔解释病人的不自控，并要求大家理解以及假装没有听到。

这段长达五分钟的访谈现场，像极了行为艺术。主持人、艺术家、观众，以及屏幕外的人，在一声声“表子、狗屎”的辱骂中，尴尬而又不失礼貌的沉默着。

道理上没毛病：不分种族、信仰和肤色，以及老弱病残孕，都应该享有同样的权利义务，包括在一个艺术殿堂里听一场论坛。这是平权的基本。但是为了照顾老弱病残孕，而牺牲掉的一部分人的权利，比如正常听讲座的权利，是否又违背了“平权”的基本概念呢？

博物馆里的第二场车祸，仿佛上一个车祸的高端版本，这一次，众宾客选择了忍耐。

——此处假装有截图——

5、虽然发邮件那晚的经历极其不快，Christian的钱包和手机竟然完璧归赵。极度欣喜的Christian在博物馆的派对上疯狂作乐，随后和那位采访过他的美国女记者回家。在她的家里，极其荒诞的场景出现了：一只兀自走动，假装没有看到他们，坐在客厅里画画涂口红的黑猩猩。

关于猩猩这一段，隐喻的是男主在女记者家中看到了他的“本我”。而他在本我暴露的同时，忽然有了遮羞的念头，也就是自我的回归——于是他的本我在涂口红，看报纸，慢慢变回一个理性的人……然而门一关，本我在性欲支配下又占上风。

在“文明猩猩”的窥视下，Christian和女记者在床上做完兽欲大发的苟且之事，又因为争夺避孕套的处置生出另一波尴尬。

6、Christian被奇怪的一夜情和便利店出现的第二个寄给他的“邮件”折磨得心神不定，没有心思讨论即将上线的宣传活动，草草打发给同事。

而这个讨论的决定是，给即将开展的《魔方》做一个和作品理念完全相悖的网络宣传，利用恐怖视频的效果在YouTube上赚取病毒式的传播和关注。

宣传的事情分给专门做策划的公司原本是个很正常的理念，毕竟术业有专攻——但是，这个展览关系到博物馆艺术走进大众视野的语境转换，作为策展人和馆长的Christian，明明非常了解“艺术品一旦离开博物馆就什么都不是了”，却任由外宣公司重新包装“方块”并放在YouTube上——他们聘请的外宣公司，不过是YouTube上做热点小视频的二人组合（此处也算是个Bug）。

YouTube上做热点小视频的二人组合

7、展览A再次发生车祸，这次是真的。

有人来告诉馆长，他们的作品A被清扫车碰坏，需要联系保险公司；Christian立即阻止，要求同事不要声张，关闭展览，晚上按照片复原。

清扫车

对Christian们来说，博物馆就像他们的第二个家，进入这个让人安心的庇护所（另一种概念的魔方），他们的身份是稳定的，话语是有力的。这种舒适感让他们对待艺术的态度就像对待自己的家具——正如他们带着孩子去博物馆上班那样。

8、女记者到博物馆找到Christian，执意和他探讨那一晚（一夜情）到底发生了什么。看到女记者，Christian下意识认为自己遇到了每个名人都会遇到的麻烦，比如勒索。然而女记者只是告诉他，她觉得自己爱上他了。显然，Christian并不相信。

就像Christian遇到作品A被损坏时做出的决定那样，面对女记者的逼问，他选择不承认、不沟通和不相信，试图把一夜情当做没发生过。

9、Christian收到的第二个便利店“邮件”来自那栋大楼里的一个小男孩。男孩因为群发的邮件被自己的父母当做小偷，禁止了一切娱乐活动。男孩儿一再寻找Christian，希望Christian向父母澄清自己不是小偷，遭到Christian的拒绝。

Christian在家门口赶走了男孩儿，却被自己女儿的到访吓得不敢开门——一个堂堂博物馆的馆长，在自己的家里，竟然恐惧一个贫民窟的孩子。他害怕什么？

10、这时，博物馆外聘的小视频组合做出来的宣传片儿在YouTube上火了。外宣公司的宣传方案是，让一个五岁的金发小乞丐抱着布娃娃走进这个方块，并在这个方块里被炸得粉碎。

一件博物馆的艺术作品，竟然把乞丐、白人、儿童和恐怖事件联系在一起，视频立刻激怒大众并引发病毒式传播。影片的气氛随即到达高潮。

（这里解释一句：“金发白人+乞丐小女孩”作为恐袭目标的特征，触怒的是因为“逆向歧视”而早已憎恶“平权”的大多数人，和资本主义国家的贫穷无产阶级。）

11、《魔方》的高潮部分是一个看似和主线无关的独立现场。在博物馆的宴会上，作品B“大猩猩”的现场行为艺术……表演。

“大猩猩”入场之前，有声音对宾客提示：“这是一个假想的森林，会有危险发生，请大家按照森林法则求生”，众宾客仍然以为这仅仅是一个餐前真人秀的表演。随着表演者的情绪调度，宴会现场逐渐失控，被冒犯的艺术家和一些宾客愤然离席。“大猩猩”随即控制整个宴会，成为森林之王，紧张的情绪蔓延开，所有人噤若寒蝉……直到“大猩猩”几乎当众强奸女嘉宾，终于有人反应过来，爆发，一拥而上，暴打异类。

如果回忆起前文的猩猩，你会发现，上一只真的猩猩在两个疯狂苟且的人面前坐着画画；而这次的假猩猩，却在人类的高雅殿堂上兽性大发。

除了两个荒诞场景里“真假猩猩”的互喻，这一幕与之前的某些场景也颇为相似——被妥瑞氏症患者打断的艺术论坛。那位妥瑞氏症患者和这个扮演大猩猩的人一样，都是周围这些“高雅艺术的欣赏者”害怕沟通的异类（少数裔）。

无法沟通，是因为多数人对自己的身份过分维护，害怕任何当众行为会被贴上“种族主义”的标签（不尊重平权）。与其说他们是害怕阶级对立，不如说是他们害怕自己变回对方的阶级（出现对方的举止）。

“大猩猩”用一个失控的表演，成功地把现场的“高雅人士”统统拉下文明的神坛，返回兽性的森林。现场爆发一段众多礼服男围殴异端分子的“粗鄙行为”。

如果你看懂了这个行为艺术，这个电影里所有的“不合理”的存在就都有了解释——平权，的确存在于类似博物馆这样的高雅殿堂，也就是“魔方”之内，但是，当无法沟通的异类进入这个魔方，众人呈现的“集体失语”其实源于恐惧，也是他们在“魔方”之外，对他人或弱者选择视而不见、不听不信的那个恐惧——恐惧他们持有的文明、高端、正确的“标签”会被人碰掉。

12、失控的宴会之后，剧情从一开始的拒绝沟通，开始转向弥补性的沟通。

当Christian在家门口再次遇到贫民窟的男孩儿，他失手把孩子推下台阶，而这一切都让自己的两个女儿看在眼里。

终于，他去门外的垃圾堆翻找被扔掉的男孩的联系方式。就像他按图复原自己的博物馆里的“垃圾堆”一样，这次他进入一个真正的垃圾堆，试图掩盖自己的过错。

找到电话号码，Christian坐在沙发上，对着手机摄像头，录制了一段演讲般的措辞：对不起……我是犯了错，但这些错误不是我一个人造成的，是社会的错……

你看，Christian们并不是放不下身段，而是和他们的身份地位根本就无法分开。当他面对一个被他伤害过的小男孩，试图开口道歉时，却在长达几分钟的时间里几乎没说过人话——为自己辩护开脱以及向社会转嫁责任，是Christian们的惯性。

13、Christian在新闻发布会上道歉并宣布引咎辞职时，被愤怒的观众追问到哑口无言，还是油管视频组合的认责声明挽救了他。随着记者对展览详情的追问，Christian顺势给《魔方》做了一把广告，尽心尽力地介绍《魔方》和艺术家的真正意图。在Christian的官方发言中，一切仿佛又回到正轨。

你能说Christian是对艺术或者他人漠不关心的那类人么？当然不是！Christian们秉持环保理念，关心弱者，爱护孩子，对冷漠广场上对求助者施以援手……虽然他从未“忘我”，可是你看到了，他分明是以社会道德和身份职责为己任。

14、终于有一天，他带着孩子们路过那栋他群发过邮件的楼，带着孩子们一起上楼，敲开一家门，道歉。独居的老人说，从未拆过没有收件人的邮件——而他们找的小男孩一家，上周就举家搬迁。

故事就这么结束。Christian试图弥补的结局戛然而止。

【最后再说两句】

在平遥电影节最后一天认真二刷的两个多小时里，我有一个钟头都在如坐针毡。抛开《魔方》的剧情，就不难看见，影片中所有的失语和荒诞，都在直指我们每个人的身份意识。

而当剧中人物真的忘记身份，传递出来的，又满目荒唐：比如Christian和街头乞丐的若干次沟通和互助。是的，互助。没有“情感投射”的互助行为，是影片中隐藏最深的真正“平权”意识——无论是求助方还是施助方，都是“你有钱，分我一份；你有时间，借我一点”的理所当然。事实上，这种互助行为，通常发生在相熟的同事、朋友之间（同阶层），然而他们的身份分别是精英和乞丐。

影片中所有突发情节，表面上是搞笑的包袱，镜头语言却是行为艺术的犀利。就是那种，放大社会的荒诞、人性的不堪给你看，看到你不忍直视，艺术家却一直在演，导演也并不喊停……没有反转或者结局的提示，你甚至看不到解决问题的可能性，然而面对巨大荧屏上的“真实”感，你却不得不一直反思，一直看。

比如这个影片里，长达五分钟的Christian楼上楼下的塞邮件；

长达五分钟的艺术论坛上的侮辱性谩骂；

长达五分钟的两个油管小男生的尴尬项目演示；

长达五分钟的女记者对Christian的“事后”追责；

长达十几分钟的“大猩猩”的宴会“表演”；

长达十几分钟的记者发布会上的问责和解释……

事实证明，该片的重复观看会对影片的人物设定产生生理不适。这些全靠表情动作的单一场景、单独叙事的镜头，撕碎了电影的连贯性，也严重考验了观众的耐心……却渐渐显露出“行为艺术”的本质——唤醒。

回顾影片开头，Christian在广场上放置代表着信任和平等的“方块（The Square）”，又在广场（The Square）上被骗，这大约是导演玩儿弄的文字游戏——“平权”这个概念，在政治正确的高压下，早已被掏空本质，变成“失语、失信和互恐”的源头：少数人因此变得无所忌惮，更多的人都在尽可能收缩回自己的阶层（群体）里，无视他物。这导致了真正需要得到帮助的人，变得越来越差。

如果“平权”这个概念真的有用，唯一的出路已经在《魔方》中得到体验：变成TA。无论你的肤色、信仰、种族、健康……是什么，你只需要变成你的交流对象，和TA处在同一个森林（方块）里，按照TA的方式去调整自己的语言、动作和思维方式和TA交流。主动变成TA。

馆长说的没错。你变不成TA（更好的），都是社会的错；而TA变不成你……

那个惧怕十岁小男孩的博物馆馆长，你以为他怕什么？他害怕男孩的家长有暴力倾向，害怕被不知底细的人勒索，害怕贫民窟的门内，住着一群向他伸手的人，就像他在便利店里遇到的乞丐。当然，他更害怕的是男孩的出格举动让他受到非议，就像他会害怕黑人同事的不可信任，害怕美国女记者打扰自己的生活。他所害怕的，和“社恐”人士所恐惧的其实一样——看不到你的底线，我没办法和你说话。

你以为只有博物馆馆长才会珍惜自己的名贵羽毛么？

其实，你我和他一样。

当代艺术引发的非议，或者其本质问题，已经在《方形》这部电影中得到了全面展现。之所以产生问题，其原因与“大众艺术”这个词汇中直露的悖论如出一辙。当代艺术其实也已经将自己变为“大众艺术”，但不是像电影那般通过商业达致的普及，而是在姿态上变得更加民主：比方说装置艺术，便是邀请观众一同进行体验。艺术不再有门槛之限，它敞向所有人。

当代艺术从自身缘发出了这种民主化倾向，但与此同时，它也仍然不忘记自己还是一门“艺术”，即一种加工、制造并进行包装的非消费品。它建构在艺术内部的话语与规则之上，逾越了日常生活的界限。这是当代艺术既敞开身姿接纳看众，同时又让他们觉得难懂的原因。当代艺术在显现出民主社会共有的平等观念时，也不能忘记自己首先是作为艺术存在的。

展览简介－观众

这种矛盾反映在了《方形》中，电影一开头就是女记者采访策展人克里斯蒂安的场景。面对出现在美术馆官方网站上的展览介绍，满脸疑惑的女记者想向克里斯蒂安探个究竟，却没想到收到的回复竟然如此简单：一件日用品放在美术馆中，是否也能成为艺术？在此，尴尬或者说幽默之所以产生，是因为克里斯蒂安直接但同时又有点无奈地指出了展览简介“不说人话”的事实。

这难道不是我们在日常生活的看展活动中，都能明显感觉到的吗？无论是策展人还是艺术家，似乎共用着一套与日常用语迥异的话语体系。只有在很少的情况下，能在展览的前言中读懂展览信息，更多情况是被淹没在高大上的术语中，有时还会有不少理论话语来帮忙。前言原本用来帮助观者理解展览，最后让人感到更加困惑，说明它只有一个目的：即将作品包装为“艺术”，超越常人的理解。

当然，也有一些真诚的前言确实点中了展览的要点，但大多数都只为显示自己的“高级”，故而不想说人话。艺术难道不正是通过这样一种方式伪装起来的吗？首先组建一个圈子，这个圈子必须包括艺术家、评论家、还有有钱的买家，艺术家负责生产作品，评论家吹捧，买家购买，艺术就在三方组成的封闭圈子里流转。并没有观众什么事，最后等到某位艺术家被吹捧起来了（以作品卖价衡量），观众便顺理成章地加入进来。名气源自内部炒作，与观众无关。

艺术家－观众

《方形》以逗趣的方式戳穿了艺术活动的这些“阴谋”，其中并没有高高在上的得意姿态，不如说姿态贵显真诚。比如在展现当代艺术家与观众之间奇怪的关系上，《方形》再次采用了当面交流。艺术家与主持人安坐在台上，观众静静待在台下聆听。内着工装、外套西装的打扮，显示出艺术家虚伪的本性。谈话情形也极为常见，对谈内容都是让人摸不着头脑的东西，艺术家的回答必须使用一台解码机器才能解析。而观众却傻乎乎地坐在台下做好涨姿势的准备，但很可能对谈结束之后他们什么也没获得。

这还只是复制现实生活中艺术对谈的表面现象，更加妙趣的是台下一位观众因为病症不断地喊出不堪入耳的粗话。这既是一个象征，代表着观众内心被压抑的不解和愤怒开始爆发出来——因为没有人会说自己完全看不懂当代艺术，而事实是他真的很可能完全没懂，而为了伪装自己有一定的艺术修养，他现在选择乖乖地坐在台下聆听发言，并装作听懂的样子——困惑和不解这个真实情况被压抑在潜意识里。这些辱骂是对观众内心的病症学诊断。

同时这也将整个访谈现场变为一处艺术现场，因为它逾越了现实世界运作的规则，引人进入在场的情境中，并目睹自己身上涌现出的尴尬。在如此严肃的艺术访谈中，观众应当约定不发出任何声音才是，除非是想提问。但现在，这套约定俗成的规则被打破了，日常生活的交流遂变成一次艺术行为，所有人都卷入艺术运作的场域里。这是整个场景引人发笑的原因：艺术家虚伪的话语被揭穿，艺术活动假造的姿态被拉低，艺术被嘲讽、被戏谑。

作品－策展人

反映策展人和艺术作品之间的关系，《方形》中有两处。其中一处是某件艺术品堆积的碎石不小心被参观者踢掉，面对如此严重的一件事情，克里斯蒂安“急中生智”直接指示工作人员重新将其堆好。更加让人匪夷所思的是他是当着女记者的面作出这些指示的。可能因为女记者不懂瑞典语因而没有听懂他们在说什么，但情况也很可能相反。如果是后者，那么这个事件引发的就是作品的归属问题。如果作品被破坏后，策展人能在不告知艺术家的情况下自己将其修复，那么这件艺术品还能不能算是这位艺术家个人的作品？

比这个问题更严重的是，策展人或美术馆方面并没有权力来将因为观众不小心破坏的展品自行修复，好像没有发生过任何事情一样。当然，因为这只是一件堆积作品，其完成也很可能就是工作人员做的，修复前后也基本上看不出本质差别。但因为非艺术家的外力作用在了艺术品上，那么它恐怕就不能再算是一件个人作品。这也许就是艺术圈中众所周知的谎言，克里斯蒂安显然“驾轻就熟”，对于这种突发事件懂得如何处理；而《方形》揭开的只是其中一角。

这组镜头之所以让人感到尴尬、有趣，并引发了一丝丝难解，在于克里斯蒂安是当在女记者的面做出指示的，当时两人可正在计较性与爱的问题呢——撇开这个厚重又深刻的话题吧，虽然它很能揭示中产阶级道貌岸然的虚伪本性——只谈指示的毫不遮掩，很可能说明了美术馆自行修复作品的举动在艺术圈中乃是司空见怪的事情，即便艺术家知道了又怎样，还不如省点事更好。这从侧面透露出被蒙骗的只是观众，而艺术家、策展人、评论家、记者等无非沆瀣一气。

作品－观众

当然，观众也不是蠢蛋，他们以自己的“无知”抗拒着艺术作品的“高深”。这反映在电影中出现的几处对展览现场的观察。作品旁边毫无例外地坐着傻乎乎的工作人员，监督看展的观众不去破坏展品。然后观众一律带着无知的神情从墙壁后面探出头来，偷偷瞟了一眼便匆匆离去。或者随身挂着相机的观众进到展览现场，呆立在那里，随便瞄上几眼，拍下几张照片，然后赶往下一处展览现场。观众自然是看不懂的，但他们也不想看懂，他们展示着自己的“无知”，撕下艺术圈道貌岸然的伪饰姿态。

这个场景之所以引人发笑，是因为我们感觉到它们是如此的熟悉。在平时的看展过程中，不是经常看到类似的情形吗？走马观花的游客打卡一般流转在一个个展厅，而对作品有多少具体的欣赏价值他们是不太关心的，他们在乎的是能不能拍下照片，发到朋友圈。或者我们自己也不是这样吗？即便带着一种审美的心态，但对当代艺术过于高深的理念感到蒙逼的时候，我们不是也匆匆瞄几眼，甩头走人吗？

如果说当代艺术将观众隔绝在外面，以内部圈子的方式运作，那么它同时也不得不“邀请”观众，来伪装自己确实是在进行艺术展览，虽然观众在此是以虚拟的方式存在的。与此同时，观众也以自己的方式“利用”了艺术作品，比如将其当作拍照的背景或抬高生活品位的工具。原先是艺术家通过作品与观众进行交流，如今则是作品将艺术家和观众隔绝了开来。这就是当代艺术虚伪的内核，艺术成为了上层阶级自我话语的建构，大众只是被利用来为它的“民主化”阴谋服务。

作品－世界

反映在作品－世界这一轴线的，是美术馆对展览作品的宣传，这同样也可以看成是策展人－作品轴线，但我们放在这里讨论。《方形》中作品宣传的话题，是电影中尤其重要的一块。因为只考虑流量，“病毒式传播”的宣传引发了伦理争议。在这里，电影再次逾越出中产阶级的话语范域，将克里斯蒂安拖入了尴尬的境地。这当然是为了再次凸显中产阶级道貌岸然的形象，同时也在嘲讽现代社会只看流量的宣传方式。

一切都是话题，与艺术作品了无关系。并不是艺术作品吸引观众来看展了，而是外在于它的宣传吸引了大量观众。这难道还不虚伪吗？还不本末倒置吗？如果说连当代艺术（号称最标新立异）都要病毒式宣传来吸引观众的话，那么其他的展览怎样才能保持人气？这是值得思考的问题。反映在“作品－世界”这轴的，还有就是如果作品中的人物侵入了现实，会发生什么？

这也许是《方形》全片最为人称道的地方，原本只出现在展览屏幕上的奥列格如今化身为一具怒吼的猩猩出现在晚宴上，这是艺术侵入到了现实，虚构与真实并置在了一起。现实生活的晚宴于是变成了一次行为艺术的展览现场：大家都以为只是来助兴的表演最终竟然发展为一场闹剧，震惊不已的中产阶级人士们还想在危急时刻保持住自己的体面（以那位艺术家为例），实在让人哑然失笑。这涉及到了如何看待艺术与现实之间的关系。

在导演创作了《方形》这部电影的时候，我们应该了解一下瑞典的社会背景以及由社会背景所决定的接纳叙利亚难民的政策。首先，瑞典的执政党是左翼政党（社会民主党以及绿党），他们以崇尚和平、环保、人道以及服务型著称。不仅如此，瑞典的人口构成一大部分来源于外来移民。瑞典人的身份背景让他们对难民有一种天然的同情感，毕竟自己的父辈原来也是移民。所以，在执政党以及人口构成两种因素的夹击下，瑞典成为了北欧国家中接纳难民人数最多的国家。但是接纳难民的结果可想而知，瑞典犯罪率飙升，瑞典第三大城市马尔默已经成为欧洲的“强奸首都”。

影片中令人印象最为深刻的那一场原始野蛮未受教化的猩猩登堂入室，然而在座的绅士淑女们为秉承着“彬彬有礼”的道德准则对于一开始猩猩的挑衅保持着克制和忍耐；然而当猩猩拽着一位女士的头发将她拖到地上几乎要进行强奸时，终于有人无法忍耐出手阻止，之后众怒难平群起而攻之。 这一场戏同正在瑞典发生的事何其相似。

在种族的差异面前，瑞典选择忽略，却招致大祸。而电影中的男主角克里斯蒂安又何尝不是“过分相信他人”而使自己一次一次陷入了尴尬的境地？一开始丢手机和钱包就是相信了陌生人而被人摆了一道，然后找回手机也是因为错信了下属的话而惹来麻烦，之后博物馆的公关危机也是克里斯蒂安在忙于与小孩子的纠缠而无心听宣传团队的方案（在某种程度也是出于对宣传团队的信任？）；克里斯蒂安显得有一些“too simple too naive”，他所熟悉的并且一以贯之的待人接物的方式让他在与其他的阶层的人交往的时候并不适用。并且克里斯蒂安总是以居高临下的态度与其他阶级的人沟通。比如在和女记者在博物馆里的对话，他轻蔑地嘲讽女记者为那一种跪舔位高权重者的女性。又比如说即使他在公理上站不住脚也拒绝向在年龄、阶级上和他有差距的小孩子道歉。克里斯蒂安的“傲慢”、“自视甚高”、“言行不一”是所有上层人士的臭毛病。不过他最后将小孩子推下楼梯的时候终于良心受到谴责，甩脱了“上等人”的包袱，翻越了象征着“阶级”的栅栏，不顾自身形象地垃圾堆里寻找记有小孩子一家联系方式的纸条。在那一刻，他冲破了阶级的桎梏，实现了自我救赎。可以说此处的古典配乐的运用真的是神来之笔，将克里斯蒂安前两次听见“help me”冲下楼的压抑一扫而光，让人同主人公一样内心获得解脱从而舒畅无比。

人和人之间的沟通需要跨越种族、宗教、阶级、性别、健康还有价值取向的差异。《方形》就是突出了阶级的差异，方形以内与方形以外的人无法沟通，上层人们诉诸的“政治正确”下层人民根本不买账。除了阶级的差异，还有是价值取向的差异。因为身处于这个追求“individuality”和“freedom”的世界，大家所笃信的东西皆不同，并且除了约定俗成的公共契约，没有行而有效的道德体系去约束每一个人。道德的界限模糊不清。政府本来扮演的教化人民的角色随着公信力下降显得越来越羸弱。在这个各行其是的时代， 西方所倡导的“人权”好似空中楼阁，乌托邦似的，根本没有实践的可能性。

所以我们还能跨越身份的藩篱真诚沟通、相互信任以及互帮互助吗？电影只表现了由于身份差距而造成的道德困境，以及讽刺了西方国家意识形态的“政治正确”，并没有给出特别清楚的答案。而我是支持性善论的。性善论是不会考虑到你的宗教信仰、政治主见、阶级地位的，是对一个本真的人而言的。在你选择相信别人或者产生助人行为的时候，你其实已经忘了“政治正确”、忘记身份上的偏见，忘记种种之后会在大脑中构成的结果，可能只是凭自己的一时意气吧。 瑞典的难民问题更多是决策的问题，应另当别论。

最后送上孟子的一句话。“恻隐之心，仁之端也；羞恶之心，义之端也；辞让之心，礼之端也；是非之心，智之端也。”这是孟子的四端说，是性善论的依据。

2017年5月的第70届戛纳电影节上，《方形》击败《无爱可诉》《每分钟120击》《凭空而来》等佳作拿下金棕榈奖。

2018年1月23日，《方形》和《普通女人》《无爱可诉》《肉与灵》《羞辱》一同提名第90届奥斯卡最佳外语片，足以证明本片在学院派眼中的分量。

电影的男主角克里斯蒂安是博物馆的馆长，正在策划一个名叫“方形”的展览品，旨在激发参观者内心的利他主义，并唤醒他们对下一代人的责任感。

“方形”不仅代表一个方框，也意味着行为的界限，在这个方框里人们会互相照顾、互相帮助。

就在这时，他的手机钱包不幸失窃，而他接下来的反应使得事情变得更坏；

另一边，博物馆的传媒代理在他不知情的情况下发布了一段病毒视频，使他陷入了舆论漩涡。

多件事情的交织下，克里斯蒂安的内心已经处于崩溃边缘。

在“方形”旁边，有这样的标语：方形之中是关爱与信任的圣所，在它的界限之内，我们共享平等的权利和义务。

这也正是克里斯蒂安展览“方形”的目的和初衷。

然而，他并不能真正接受自己推崇的理念。

有人呼吁救助路边的流浪汉，他视若无睹；

妇女呼叫救命，他袖手旁观，直到旁人叫他帮忙，他才碍于面子参与进来；

他给整栋公寓写恐吓信，导致男孩被诬陷；

男孩多次给他挽回局面的机会，他却不作为；

他睡了一个女记者，事后却谨小慎微，唯唯诺诺；

清洁工破坏了艺术品，他表示不要通知保险公司，自己来处理；

甚至是关于套套的小事，都能争上半天。

正如女记者说的：你真的是把自己想得太重要了。

我们由此可见，克里斯蒂安有着虚伪、市侩、圆滑、世故的性格，他爱面子，放不下身段，结果把简单的事情复杂化，使得事情进一步恶化。

如果他不写恐吓信，而是在公寓挨个敲门询问，虽然不一定能找回手机，但一定不会诬陷男孩；

没有男孩的回信，他就可以全心投入工作，严格把关病毒视频，就不会被网民指责，也就不会辞职；

他没有诬陷男孩，就不需要向男孩的父母道歉，也就不会错过女记者的电话。

他不敢挨个敲门询问，选择了不用露面的写恐吓信，导致男孩被诬陷；他因为忙于处理男孩的回信，无暇顾及病毒视频的发布；又因为忙于给男孩的父母道歉，错过了女记者的电话；他顾及颜面，错过了道歉的最佳时机，再次来到公寓时男孩已经搬家，这件事将成为他人生的烙印，跟随他一生直到踏进坟墓，永远失去了被男孩、和被自己原谅的机会。

写恐吓信，就是万恶之源、错误的开端，如蝴蝶效应般引发连锁反应，导致克里斯蒂安一步错，步步错。

而他之所以不敢挨个敲门询问，是因为他觉得自己算半个公众人物，很多人都认识他。换言之，是身份、地位、形象、面子害了他，这就是我们常说的“死要脸皮活受罪”。

而正是辞职以后，他才可以不顾形象地在垃圾堆中翻找男孩的联系方式，给男孩的父母留言，并且鼓起勇气重回公寓向男孩道歉。尽管男孩已经搬走了，但他终于可以卸下伪装、做回自己，不需要再在乎别人怎么看他。

简而言之就是：高处不胜寒，无官一身轻。

其实，社会就是一个巨型的“方形”，方形之内，你受到种种束缚，不得不在意自己的言行举止，但很多时候也会因此让事情变得更坏；走出方形，才能得到自由。

越是有文化、身份、地位的人，越是处于方形里面。

纵观整部电影，你会发现许多人都和克里斯蒂安是同一类人。

博物馆和传媒代理受到流量的束缚，他们为了提高热度选择了铤而走险；

下属受到面子的束缚，口口声声说要帮克里斯蒂安送信，结果又临时反悔；

下属和克里斯蒂安受到身份的束缚，被飞车党骚扰也没有讨要说法；

主持人受到形象的束缚，台下即便有人说脏话也不好意思制止；

宴会上的宾客无疑是最典型的例子，没有人对“猩猩”动手的时候，自己也不好意思对“猩猩”动手。当大家都动手的时候，又变得不好意思不动手，于是跟着大家一起打“猩猩”。

这就是跟风、盲从，大家怎么样，就跟着怎么样，避免自己与众不同、成为“异类”。大家都在看热闹，你动手就成了“异类”。大家都在打“猩猩”了，你不动手就成了“异类”。

很多时候他们不是不知道想干什么、该干什么，只是觉得不应该和大家不一样，大家在做什么就跟着去做，失去了独立思考的能力和坚持自己的勇气。

这不仅是电影的虚构桥段，更是事实。艺术家要在商业和艺术找到平衡，电影人要在口碑和票房找到平衡，上班族要在生活和工作找到平衡……总有一些东西束缚着你，让你做一些身不由己的事情。

而方形的外面，是弱势群体、儿童、动物。

乞丐无所束缚，敢用不友好的语气乞讨；

儿童没有身份地位的烦恼，敢于跟着父亲一起去公寓；“猩猩”更是可以想干什么就干什么。

他们拥有了相对的自由，也会付出相应的代价：乞丐不懂礼貌，就会遭到侮辱，叫你自己把洋葱挑出来；儿童不懂人情世故，就会被批评打骂；“猩猩”不听话，就会遭到群起而攻之。

日月更替，长此以往，结果就是乞丐为了讨饭不得不放下尊严，卑躬屈膝；

儿童会长大成人，被社会磨平棱角，变得圆如卵石；“猩猩”经过千万年从而进化成人类。

走进方形，是一种趋势。因为社会容不下方形之外的人，世间存在一种无形的力，把他们推向方形之内。但你一旦走进方形，想出来就难了。

因此，方形也是一座围墙，外面的人想进来，里面的人想出去。

方形之内的克里斯蒂安被自己的身份所束缚，渴望自由，但等他真正辞职、走出方形以后，仍然需要重新去找工作；方形之外的儿童渴望快快长大，但等他们真正长大、走进方形以后，又觉得还是小时候最快乐，但你已经无法回到童年。

电影中有这样一个片段：记者抨击克里斯蒂安和博物馆，说他们自我审查、不言论自由。

自我审查是指，发布作品前，先自我鉴定一下是否触及政治、道德、宗教等话题，是否会伤害广告商的利益等等，然后去掉这些部分再进行发布作品，导致了报道的不中立、不真实、不全面、不可信。

我们常常抨击新闻不自由，其实我们自己都做不到完全自由。我们在生活的过程中，逐渐“学会”什么该说、什么不该说，什么该做、什么不该做，再也无法遵循自己的内心。

不仅仅是记者可能言论不自由，全世界人都面临这个问题，比如学生不能反对老师，员工不能反对老板，下属不能反对领导，军人不能反对将军……没有人规定这么做，但这早已成为经验和常识，早已深入骨髓和血液。如果你不这么做，就会被认为是“幼稚”“不懂事”，仔细一想还真有点可怕。

更为可怕的是，“方形”并非只有一个，而是有无数个。

失业者在方形之外，月入3000的在方形之内；

月入3000的在方形之外，月入1万的在方形之内；

月入1万的在方形之外，月入10万的在方形之内；

月入10万的在方形之外，月入100万的在方形之内……

收入特别高的人，他可能在运动、艺术领域是处于方形之外；运动、艺术领域的佼佼者，也可能在政治、商业领域是处于方形之外。

甚至除了具体的领域之外，方形还可以代表抽象的收入、阶层、社群、行业，以及面子、身份、形象、尊严……

方形是相对的，整个世界就是无数个方形构成，我们同时在无数个方形之外，同时也在无数个方形之内。我们画地为牢，无时无刻不受到方形的规则的羁绊。每个处于方形之内的人都有自己的烦恼，解决了这个烦恼还有下一个烦恼。

正所谓“壁立千仞，无欲则刚”，世俗之人走出这个方形又会进入另一个方形，永远无法脱离方形的束缚。只有做到没有世俗的欲望，才能达到大义凛然的境界。

可是真正能做到这点的又有多少人呢？可能只有大师才能做到吧。

瑞典导演鲁本·奥斯特伦德作为70后中生代中流砥柱，自跻身戛纳、柏林金熊、东京电影节，近年来可谓顺风顺水。2014年的《游客》更是大放光彩，至本片《方形》达到导演职业生涯巅峰——在艺术电影的圣坛第70届戛纳电影节摘得金棕榈。奥斯特伦德以其极为鲜明的创作风格辨识度，在当今艺术电影的范畴中确立了稳固的地位。

片名《方形》取自于皇家博物馆的一个艺术装置，在博物馆门前用灯管围城一个正方形，寓意是信任与关爱的圣所，其原则是“在它之内我们共享权利、同担义务。”围绕这样一个具有高度浓缩哲理意味的高概念，以博物馆策展人克里斯蒂安为中心，辐射出（方形）圈里圈外的众生相，把中产阶级的精致生活升华成一场集体演绎艺术概念的行为主义表演。生活优渥的克里斯蒂安是精英阶层的典范，因手机被偷卷入一系列看似荒诞离奇的事件之中——放下身段去塞恐吓信，失而复得之后又被底层男孩斥责纠缠，继而遭到一夜情对象的质疑，“大猩猩”在酒会上表演引发混乱，运作的“方形”项目因营销不当而被围攻最终辞职。影片文本内容极为丰富，指涉对象多元，以知识分子独有的气韵戏谑名流生活，营造高级的尴尬美学，讽刺力量十足，冷幽默处处让人如坐针毡。

中产阶级的尴尬假面

本片很容易联想到布努埃尔的传世名作《资产阶级的审慎魅力》，以荒唐的喜剧手法剥离中产阶级衣冠楚楚的假面，讽谑轻灵、古灵精怪的配乐如灿烂咏叹调，在批判意味之外悄然涌现喜剧因子。片中的中产阶级无不以一种居高临下的「尊重」姿态对待社会意义层面的“弱势群体”——底层劳动者、移民群体、残障人士、有色人种……彬彬有礼的节制与容忍裹着厚重的钟形罩，礼仪必须放置在设置好的安全距离之内，粗鲁和猥琐须隔绝在面具之外，每个人都须得确保自己的合理、干净、文明。

大家在广场上行色匆匆，即便听到求救，明哲保身才是第一要义。而克里斯蒂安的仗义显然并非出于真正的同情，而是彰显个人文明标识的时机，当然他很快就迎来好心不得好报的尴尬境地。更尴尬的是，当他以“落魄英雄”的身份向行人借手机时，得到的是毫不犹豫的拒绝。此刻的克里斯蒂安心中必定后悔方才的热情，亦正是钟形罩存在的必要性。短短一场戏接连两个反转，戏剧张力在开场不久就得到释放。

151分钟内，克里斯蒂安遭遇或参与的无数尴尬与剧情走向贴合，不仅逐渐丰满个人形象，也折射中产阶级的处事哲学。从与下属意气风发共谋恐吓信，到互相推诿不肯亲身执行，凸显人际关系的脆弱疏离。与女记者一夜情的反应，显示出他的自命清高——即使有过亲密关系之后，依然保持个体的“独立”，作为极隐私存在的精液怎能轻易交出？在克里斯蒂安看来，如若给出无异于卸甲交心，绝非遵循游戏规则的上流精英所为。

艺术家采访座谈上的秽语连篇，虽让在座的西装革履们难以忍受，但为了以示自己的宽容尊重，大家须充耳不闻——毕竟人家是罹患秽语症的“弱势群体”。这与克里斯蒂安为流浪者买汉堡反遭奚落一样，往日的惯性歧视在矫枉过正的大环境里，反向扭转成另一种歧视——“弱势群体”反而站在道德制高点，平权意识已经饱和到逆向流转。基于此，“方形”项目的营销团队，采用典型的瑞典主流社会形象来制造话题噱头，他们并无勇气以有色人种或其他种族作为视频主角。

假面的真正脱落是酒会上“大猩猩”对精英们的挑战，游戏规则是：“设想身处丛林与野兽相遇，须保持屏气凝神才能逃过一劫，静待他人成为野兽的盘中餐。”规则本身就具有阶级固化的性质。很快，人们从游戏的欣喜中抽身，逐渐演变成讪笑、厌恶、惧怕，甚而逃离现场，文明和礼节在兽性面前节节败退，装作尊重的假面纷纷崩溃，直至表演“大猩猩”的表演者失控，触及高贵人们的底线，才群起攻之。

艺术作品的失语境地

当广场前的骑士青铜像轰然倒塌，代之以灯管的简单装置，印证着集结思想智慧与手工创作之美的古典作品在展览场域里的退场。艺术不再追求具有高品格的轮廓外象，不再承载具有思辨意义的功能属性，当代艺术转向对日常事物的开发，让日常物品焕发艺术的光彩和意义，让艺术品占据大众视野，而不再是特权阶级的特供品——这与上文所述的尊重姿态吻合。

但所谓的“放低姿态”，仅仅是一厢情愿的自以为是。开幕酒会上，克里斯蒂安关于艺术的演讲显然和自助餐的美味难以匹敌，华服端庄，道貌岸然，然而一听到厨师宣布开餐，先前端着的姿态纷纷抛却，艺术毕竟难以果腹。

开场时女记者采访克里斯蒂安问到“在博物馆展示一件物品时，它是否就自动成为了艺术品？”这个问题触及到当代艺术展览最尴尬的本质，在现实中经常听闻无心之误的摆设竟引发观赏热潮。克里斯蒂安也用到此招“把您的包摆在这里”，相当巧妙地规避了一个尖锐的问题——究竟如何判断一件物品是否是艺术品，还是日常用品？所谓“艺术价值”究竟是事物本身拥有的属性，还是人为赋予的价值？其间的差异是否为大众所察觉，还是特定范畴内的权威制定标准？

这个似乎无解的问题，在清洁工不小心损坏另一个装置《You have nothing》时得到迅疾的解决——按照片摆好就行！经工作人员重新摆放的作品，即使原样复刻，也已与原作者的创作发生位移，还能称之为“艺术品”吗？以克里斯蒂安的眼光来看并无差异，毕竟“最先锋的艺术需要耗费大量资金”，毕竟“艺术”是可以购买的；而在大众的眼里，因为看不出样貌的差别，也永不可能有窥出差异的机会。于是，艺术作品的定义面临着失语的境地。

而艺术品一旦成为策展的商品，被摆上货架待资方估价，它必须再次转换身份，扁平为新媒体时代被广泛迅速传播的信息。从此，艺术不再拥有瑰丽的光环，也不再具备温凉可感的情感质地，只是信息海洋里的沧海一粟，是吸睛的工具，还可能是投注廉价同情的符码。

方形符号的解锁方式

“方形”（square）不仅是艺术装置作品，也是测试人性的试验剂，更是全片的题眼。博物馆地处square（广场），涉及双关的指涉，在显性视觉特征和隐性指代内容之间建构起关联。「方形」的意图是建立一个虚拟的精神契约：圈内者须互相信任，彼此平等。反讽的是，影片中信任几乎完全缺席，平等也只剩虚假的外衣。

方形的概念贯穿始终，除了实体意义的灯管方块，有三处楼梯的特写亦呈「方形」。克里斯蒂安走入居民楼时的漩涡楼梯俯视，在黑暗中若隐若现出方形；与男孩争执后失手误推，忐忑瞠视的楼梯空镜；以及结尾和两个女儿去道歉，一起走上楼梯的旋转方形。三个放大的「方形」是剧情出现转折之处，在节奏的切分上具有明显的间隔作用。

克里斯蒂安在以为手机事件解决后，又接到便利店电话，声称另有包裹给他，此时他处于一个「方形」取景框里，意味着他将再次被困囿。女儿参加跳舞队，也在一个「方形」之内，教练说：“要把心思放在团队。”可以说是「方形」概念在实际生活中的具体运用，女孩们被圈在「方形」里，从此成为一个共享体，成为其中一员，才能被认可，才算是融入这个群体。于是，「方形」围城的城里城外，都成为这场行为主义的群演。

载于《看电影 2018·2》

5月28日傍晚的戛纳影节宫卢米埃尔厅，鲁本·奥斯特伦德欣喜若狂，三步并作两步跳上舞台，甩着一头金发，握紧双拳，呲出牙齿，面对媒体的镜头和台下一种影人的狂欢，一把夺过戛纳电影节颁出的70周年镶钻金棕榈。身后颁奖的朱丽叶·比诺什表演欲极盛，跟着挥舞起双手，一旁的评委会主席阿莫多瓦则微微一笑，一片白色的毛发之下闪烁着难以言说的复杂心情。

获奖的鲁本·奥斯特伦德

虽然有人呼号，有人哀叹，但周围是此起彼伏的是同一种键盘敲击声——“瑞典导演鲁本·奥斯特伦德摘得戛纳70周年金棕榈”。此时的我坐在媒体中心的高脚凳上，大概是整个屋子里最闲在的一个人。怀着些许失落，我翻开笔记本，发现自己并不了解这位导演。之后才发现，不仅我一人如此，奥斯特伦德在国内的关注度确实不高，这可以从他在豆瓣上少得可怜的观看人数中窥得一二：除了2014年在戛纳“一种关注”单元出尽风头的《游客》（Force Majeure），其他几部作品的评价人数加起来也超不过五百。

因此，在之后的一段时间里，我不得不把他之前拍摄的影片掏出来进行一番梳理，而事实证明，这样的过程不仅有助于了解导演本人和他的作品，更让人惊叹于他对人与世界的认知。要知道，奥斯特伦德两个月之前刚刚过完43岁生日，而去年拿到第二株金棕榈的肯·洛奇已经81岁了，哪怕是他第一次拿到金棕榈的时候，也已经是70岁高龄了。刚刚迈入不惑之年的他究竟还能在之后的电影生涯里带来多少惊喜？简直是个可怕的问题。

奥斯特伦德从九十年代开始拍摄滑雪电影和纪录片，之后在哥德堡进行电影方面的深造。在那里，他遇到了自己的师友罗伊·安德森。奥斯特伦德深受其影响，在一些访谈中，他多次提及罗伊·安德森喜爱的布努埃尔（尤其是《资产阶级的审慎魅力》）、《偷自行车的人》，而这些作品以及安德森“一景一镜”的拍摄方法都成为奥斯特伦德早期创作的重要参照。直到2004年，奥斯特伦德终于拍摄了第一部虚构长片《吉他蒙古人》（Gitarrmongot）。在这部影片中，奥斯特伦德第一次展现出他对人类行为（human behaviors）的高度兴趣和对固定长镜头的娴熟运用，所有这些都成为他的标志性特点，一直延续到今日的《广场》。

通观奥斯特伦德在《吉他蒙古人》之后创作的数部长片和短片可以发现，尽管这些片子中的人类行为各异，探讨的问题不尽相同，但所有问题的指向却都是一致的，那就是某种“困境”。用他自己的话说，就是“面临两种选择，但两种都不是好选择。”总体来讲，这些困境可以分为三个层次：

首先是每个个体面临的困境，而且通常来自于恐惧。在奥斯特伦德的影片中，主人公总是在和自己内心恐惧的本能进行殊死搏斗，比如短片《自传场景：编号6882, 2005》（Scen nr: 6882 ur mitt liv）里，本来为寻求刺激想从高桥上跳进河里的主角在路过行人的劝说下退缩了，最终却被朋友的一句嘲讽激怒，冒死从桥上跳了下去。类似的情境也发生在《游客》中（甚至可以说这部影片就是对上述短片的某种扩展）——男主人公眼看雪崩袭来，在本能（也就是另一个片名“不可抗力”）的驱使之下抛下妻子和一双儿女逃离现场，造成了夫妻关系的巨大膈膜和裂痕。通过恐惧，奥斯特伦德展现出本我和超我的错位，以此描摹出“人之为人”的困境。

雪崩来袭时抢先逃跑的父亲，《游客》

在个体的基础之上，奥斯特伦德又将他对人类行为的观察扩展到社群范围，开始探讨个体与群体之间纠缠不清的互动关系。在这之中，《身不由己》（De Ofrivilliga, 2008）可以称得上是一部力作。全片由数条线索穿插而成，每一条线索都试图说明人是如何被他所处的群体改变的。从裙子上一片怕人看到而必须擦掉的污渍，到眼睛被烟花炸伤却不愿在聚会期间去医院进行处理这样攸关性命的大事，再到所有乘客为了让司机开车胁迫小孩承认错误的卑劣行径，导演向观众抛出一连串疑问：我们可以不在乎别人的眼光吗？别人的评价会改变我们的行事方式吗？面临群体性危机时，人还能够恪守利他主义的信条吗？——这些困境构成了奥斯特伦德影片的中观层面，在个体与群体之间建立起微妙的关联。

此后，《游戏》（Play, 2011）将奥斯特伦德式困境带入了整个社会甚至人类文明之中。这部作品里，一切文明社会的运行规则被五六个非洲移民男孩打破，他们恶作剧性地劫持了三个瑞典本国男孩，并在没有使用任何暴力的情况下掠走了三个小男孩身上的所有东西。斯德哥尔摩综合征固然是奥斯特伦德探讨的重点话题——这与《吉他蒙古人》中几组病态的瑞典人可谓一脉相承，但影片关注的更是事件发生的环境和周围人对待事件的态度。尤其是在结尾，被劫持小孩的父亲动手向黑人男孩索要手机，却被围观大妈指斥欺负弱小，甚至上升到种族主义高度（大妈创造性地表述为“双倍的弱小”），奥斯特伦德由此勾画出一条“文明的界线”，标示出“政治正确”与现实生活中道德伦理运作之间的巨大沟壑。

新作《广场》基本包含了之前所有影片曾经涉及到的问题，这也使得该作成为奥斯特伦德至今为止最具野心的作品，堪称人类行为的百科全书。影片以双线结构展开：一面是现代艺术馆策展人克里斯蒂安希望通过“广场”（the square）这一现代艺术装置唤醒人们对弱者的尊重和同情，另一面是克里斯蒂安钱包失而复得却引火上身的尴尬处境。从开头在广场上大呼救命的女人，到观众呼吁宽容对待的秽语症患者，再到整部电影的高潮——上层社会的猩猩晚宴，每个段落都展现出人类面临的共同困境。

不过，与迈克尔·哈内克在本届戛纳电影节带来的《快乐结局》不同，《广场》不像是个人元素的简单拼贴和回顾，而更像是一次统合人类行为的疯狂实验，因为奥斯特伦德几乎为每一个场景分离出两到三层含义，这就让整部影片的信息量难以想象的庞大，甚至有一种过度填鸭的感觉，而这样的统合本身是否经得起推敲本身也是一个值得思考的问题。正因如此，尽管在戛纳放映时笑声不断，媒体对《广场》的评价却没有观感本身那样强烈。

与之前的作品不同，《广场》体现出更强的讽刺性，这种讽刺性一方面来自于双线结构的对比和剧作中无处不在的观照，另一方面也与奥斯特伦德拍摄风格的转变有很大关系。从《吉他蒙古手》开始，奥斯特伦德就建立起一套独特的美学体系，这种独特的个人风格经由两部作品，最终在短片《银行事件》定型。这部短片仅有12分钟、一个完整的长镜头，但传达的意涵却极为丰富。摄影机本身固定在三四层楼高的位置上，视角与监视器类似；通过横摇和推拉，奥斯特伦德不断对画框进行调整，聚焦几组重要人物，同时又将背景囊括其中。大量远景去除了观众的代入感，给人以旁观和偷窥的感觉，使整部影片变成一种冷静清醒的社会学、人类学观察，而这又与他对人类行为的探讨若合一契。

《广场》中饰演猩猩的泰瑞·诺塔里

自此以后，奥斯特伦德逐渐打破这种定式，移动镜头的比例逐渐增加，远景开始向中近景以至特写过渡；监视器视角也逐渐减少，正反打和主观视角在他的影片中显现。到《广场》时，观众几乎已经很难意识到摄影机的存在，这意味着观众已经不再仅仅是现象的观察者，而成为了事件的参与者和困境的体验者。比如在“猩猩晚宴”中，摄影机时而随着猩猩艺术家（泰瑞·诺塔里饰，好莱坞动作指导）移动，时而以宴会者视角被安置在桌旁；“猩猩”的一举一动都对摄影机造成强烈的冲击，观众也由此成为恐惧的分享者和权力结构中的受压制者。可以说，这种身份的逆转产生了极强的荒诞感和讽刺性，而躲在摄影机背后的奥斯特伦德一定也是嘿嘿一笑，因为他肯定在借此发问，如果我们身处其间，如果困境恰好降临在我们自己的头上，那我们果真还能笑得出来吗？

作为一部获得戛纳电影节最高奖项的影片，《广场》毋庸置疑是一部水准之作，甚至是近几年以来最值得玩味的一部作品之一。除了其对人类行为的超高敏感性，奥斯特伦德也对作为媒介的影响有着相当深刻的认知和体察。从《银行事件》、《游客》里作为重要证据的手机影像，到《广场》里导致克里斯蒂安主动请辞的Youtube视频，当代影像之于人类的重要意义被不断构建出来——它们不仅是观察现实生活的利器，更成为人与人之间建立联系的必然节点。人再也不可能作为孤岛而存在，事件也不再可能是孤立发生的，每一个生活在世界上的人都无可避免地进入奥斯特伦德所关注的社会学与人类学范畴。

影片获奖之后，人们不断强调导演对中产阶级和当代艺术的嘲讽，却忽视了一个简单到不能再简单的事实：在奥斯特伦德生活和创作的瑞典，大富豪仅占人口的比例的1%-2%，而贫困阶层不足人口的5%。在这个几乎每个人都可以被“中产阶级”的社会里，或许根本就没有什么“中产阶级”存在了——又或许我们可以这样说，奥斯特伦德在他的影片中不断表现的所谓中产困境、躁动、病态，其实就是人的困境、躁动、病态，简而言之，就是人性。

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北大二刷后补：

作为一部进入戛纳电影节主竞赛单元，并最终夺得电影节金棕榈奖的作品，《方形》不一定是传统意义上质量最高的那部作品，但一定是今年最具话题性、争议性、复杂性和独特性的一部作品——你很难用一句话说清楚影片到底想要说个什么，因为它虽然有一个主线情节存在，但每个场景又都具有高度的独立性。但另一方面，《方形》又绝非是一部让人不知所云的电影，每一个看似独立的场景，其实又在一个更为宽泛、抽象的概念上达到统一。

这里所说的“概念”，我想即是我们日常所说的“尴尬”。《方形》并不易看，这不仅仅是因为其自成体系且含义复杂的表意系统，更源于主角经历在观众身上的投射，源于观众自身在观影过程中以至走出电影院后都挥之不去的巨大焦虑感。

在片中，“公众人物”克里斯蒂安不得不面对的是“公众”一词对他的诅咒，他必须面对公众对他的道德批判，必须在大庭广众之下接受一个孩子的质问责难（而且不无道理），必须在鱼水之欢过后面临女记者对人类最基本生理需求的不信任，甚至他对乞丐的一番好心也要受到指手画脚。而克里斯蒂安显然只是某种社会地位和阶层的符号性象征，是某种普遍化的经历的具象体现。在瑞典这样一个高度发达的后现代社会，每个人都暴露在手机定位、油管视频甚至是摄像机镜头（也就是晚宴中的“猩猩”）之下。那个对弱势群体颐指气使的时代已经过去了，那些曾经被默认的伦理和规则在新的场景中被重新评估和定义，新问题的产生使得真实可感的人类和他们头脑中的契约骤然撕裂。在这个权力关系发生吊诡逆转的时刻，人该怎么办？人会往何处去？这大概就是《方形》想要呈现，但也毫无能力解决的终极问题。

奥斯特伦德的问题或许有些超前，但这无疑是一个全体人类早晚都要面对的问题。说不定哪一天，难民危机终将变成欧洲危机，政治正确终将化为一种政治禁锢。

其实，一切都在须臾之间。