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剧情介绍
男主角受到好友的邀请到法国巴黎这个浪漫之都去做脱口秀节目，他好激动啊，浪漫之都哦，约炮天堂啊。在他开秀之前，他要去领略下法国酒吧文化，可是都不得要领。在那，他遇见了女主角，而他赢得了吃鸡翅比赛，女主角便跟他一夜情了，然后约定不见面、不联系、不纠缠的三不政策。可是后来，偶然机会下，他们又见面了，于是于是就发展为同居关系了。其实，他们不是爱情故事，是性欲故事，就是所谓的炮友关系。然而......他们是大家都爱对方但没说出口呢，还是真的是只是炮友呢？谁知道呢！破战金婚美国式审判非我族类风起云涌走出五月远大前程[电视剧版]杀人的海浪实习医生格蕾 第十八季炽热之夏第一季烈日狂风大汉风之大风起兮糊涂侦探归上去高山望平川天才枪手(剧版)联合王国河对岸是山新喜剧之王（国语版）光，光，光 Valoa valoa valoa五尺天涯世界奇妙物语 2011年春季特别篇伯格曼：人生中的那一年僵尸也疯狂黑暗料理福尔摩斯小姐：伦敦厄运孤寒财主受难遇仙记监狱风暴的士速递2山果·温情版请多多关照睡眠经销商野火春风“逗”古城（TV版）疯狂熊孩子直言真相第三季幕后之王腐女无意间跟Gay告白爱玛2020幸运符2012
长篇影评
1 ) 像生活一样琐碎，像生命一样偶然
最后一幕，女主角被轻描淡写的死亡，让开头淡淡出现的这一行字好像烧透黑白的画面一样出现在银幕上，带着火光。
回归现实的生活，片段式的画面，琐碎的仿佛不假安排和修饰。非目的式。
强制的画面风格，叙事方式，视角，故事展开的方式，音乐突然的出现，重复，无来由的安静，和影片整体进程无关的叙述，文章，哲学，不明的开端和苍白的死亡。
－－
这是现实生活。
一般电影是有意安排，截取，连贯，使故事可以串联，借线索因果成为整体，表达一个主题或由多主题。生活中被截取的片段，放大，美化或批判，被关注的主人公。
这部电影，就像它的名字－－《随心所欲》，故事琐碎，人物的命运，就自然而然，找不到明显关联的片段，记录式的画面。
生活不是总有故事，不是总有美感，不应为被镜头关注了，镜头下的人物的命运和死亡就有所改观，就是生活过，就是死亡，一片叶飞进了狂风中。
看完了影片，总想问，这部片想要表达的是什么。仔细想又觉得没有必要，就像我们不会看见一个身边的人，因着对她的关注，就向她或周围的人询问－－这个人活着，这个人活着的着些日子是为了说明什么。
生命在广阔空间里的渺小，在无尽时间里的渺小，在社会环境下的渺小。
残忍的可悲的渺小，渺小的，得不到安抚的灵魂。没有依托的偶然。
【一些背景】－－
法国的“新浪潮”时期的电影。镜头所关注的现实生活。
关于动荡的社会环境的记录反思。与商业相比，对思想、艺术以及导演思想品位的关注。
新人导演，冲击重建，新的电影秩序。
戈达尔（1930～ ）
Godard，Jean-Luc
法国电影导演。新浪潮电影的代表人物之一。原籍瑞士。1930年12月3日生于巴黎。原是《电影 手册》和《艺术》杂志的电影评论员，后与F.特吕弗、C.夏布罗尔等人形成“电影手册”派。1960年完成第一部故事片《精疲力尽》，成为新浪潮的代表作。此后，他又执导了《一个女人就是女人 》、《随心 所欲》、《卡宾 枪手》、《蔑 视》、《疯狂 的比埃洛》、《男性-女性》和《中国 姑娘》等。这一时期的影片，从内容和形式都具有反传统的特点，引起西方影坛的激烈争论。1968年后，他受极左思潮的影响，组织了战斗电影小组，拍摄了更加抽象和形式主义的《东风》、《真理》、《直到胜利》等影片 。80年代后又开始拍摄故事片 ，1983 年导演的《芳名卡门》在当年威尼斯国际电影节上获金狮奖。
2 ) The talk
Nana: Why are you reading?
Parain: It's my job.
Nana: It's odd. Suddenly I don't know what to say; it often happens to me. I know what I want to say. I think about whether it is what I mean. But when the moment comes to speak, I can't say it.
Parain: Yes, of course. You've read the Three Musketeers?
Nana: I saw the film, why?
Parain: Because in it, Porthos, this is really in Twenty Years Later, Porthos, all strong, a little stupid, he has never thought in his life. He has to place a bomb in the cellar to blow it up. He does it. He places the bomb, lights the fuse, then he runs away of course. But suddenly he begins to think. What about? How is it possible to put one foot before the other? You must have thought about that too. So he stops running. He can't go on. He can't move forward. The bomb explodes, the cellar fell on him. He holds it up with his shoulder. But after a day, or maybe two, he is crushed to death. The first time he thought, it killed him.
Nana: Why did you tell me that story?
Parain: No reason, just to talk.
Nana: Why must one always talk? Often one shouldn't talk, but live in silence. The more one talks, the less words mean.
Parain: Perhaps. But can one?
Nana: I don't know.
Parain: I've found that we can't live without talking.
Nana: I'd like to live without talking.
Parain: Yes, it would be nice, wouldn't it? Like loving one another more. But it isn't possible.
Nana: But why? Words should express just what one wants to say. Do they betray us?
Parain: But we betray them, too. One should be able to express oneself. It has been done in writing. Think: someone like Plato, can still be understood - he can. Yet he wrote in Greek, 2,500 years ago. No one really know the language, at least not exactly. Yet something get through, so we should be able to express ourselves. And we must.
Nana: Why must we? To understand each other?
Parain: We must think, and for thoughts, we need words. There's no other way to think. To communicate, one must talk, that is our life.
Nana: Yes, but it is very difficult. I think life should be easy. Your talk of the Three Musketeers may make a good story, but it's terrible.
Parain: Yes, but it's a pointer. I believe, one learns to talk well only when one has renounced life for a time. That's the price.
Nana: So, to speak is fatal?
Parain: Speaking is almost a resurrection in relation to life. Speech is another life from when one does not speak. So, to live in speech, one must pass through the death of life without speech. I may not be putting it clearly, but there's a kind of ascetic rule that stops one from taking well until one sees life with detachment.
Nana: But one can't live everyday life with... I don't know
Parain: With detachment. We balance, that's why we pass from silence to words. We swing between the two because it's the movement of life. From everyday life one rises to a life we call superior, the thinking life. But this life presupposes one has killed the everyday too elementary life.
Nana: Then thinking and talking are the same thing?
Parain: So I believe. Plato said so, it's an old idea. One cannot distinguish the thought from the words that express it. An instant of thought can only be grasped through words.
Nana: So one must talk and risk lying?
Parain: Lies too, are part of our quest. Errors and lies are very similar.
Nana: (Tries to interrupt)
Parain: I don't mean ordinary lies, like I promise to come tomorrow, but I don't, as I didn't want to. You see, those are ploys. But a subtle lie is a little different from an error. One searches and can't find the right word. That's why you didn't know what to say. You were afraid of not finding the right word, that's the explanation.
Nana: How can one be sure of having found the right word?
Parain: One must work. It needs an effort. One must speak in a way that is right, doesn't hurt, says what has to be said, does what has to be done, without hurting or bruising.
Nana: One must try to be in good faith. Someone told me: "There is truth in everything, even in error."
Parain: That's true. France didn't see it in the seventeenth century. They thought one could avoid error, and what's more, that one can live directly in the truth. It isn't possible. Hence Kant, Hegel, Germany philosophy: to bring us back to life, and makes us see that we must pass through error to arrive at the truth.
Nana: What do you think about love?
Parain: The body had to come into it. Leibnitz introduced the contingent. Contingent truths and necessary truths make up life. German philosophy showed us that in life, one thinks with the servitudes and errors of life. One must manage with that, that's true.
Nana: Shouldn't love be the only truth?
Parain: For that, love would always have to be true. Do you know anyone who knows at once what he loves? No. When you are twenty you don't know. All you know are bits and pieces, you make arbitrary choices. Your "I love" is an impure affair. But to completely at one with what you love you need maturity. That means searching, that is the truth of life. That's why love is a solution, on condition that it is true.
字幕来源: //www.youtube.com/watch?v=VUp_du3awI0
与Nana交谈的学者为法国哲学家 Brice Parain (Courcelles-sous-Jouarre, 10 March 1897 - 20 March 1971 ) //en.wikipedia.org/wiki/Brice_Parain
3 ) 随心所欲Review
戈达尔哲学 估计有不少人会对戈达尔剧中的哲学部分望而却步，但是电影并不是无聊的，只是观影体验比较差，至少第一遍时是这样。如果说昆汀的话唠像睡前的催眠音乐一样自然，那么戈达尔的哲学就像睡前播英语听力一样折磨。戈达尔和特吕弗都是我比较喜欢的导演，穷苦出身的特吕弗会很贴近现实，或者说直接取材于现实，而影片也是为观众服务的，特吕弗会将将一个哲学命题讲得浅显易懂。而富家子弟的戈达尔明显拍摄的花样更丰富，哲学讨论也更开放，这种开放和它主题并不明晰有关。特吕弗的生活气息，戈达尔对生活深层次思考，都令人着迷。 Porthors的悲剧 剧中讲了一个Porthors的悲剧，他在前20年的生活中都没有思考，在他引爆地窖的炸药时，却开始思考认识如何走路的，以致于他不会走路了而被炸毁的地窖砸死了。我想起另外一个也比较贴合的故事，民国一个作家写的，忘记是谁了。一个酒店的老板卖的黄酒都是兑过水的，然后一个工人时每次发钱都会来喝一碗，过年的时候酒店老板良心发现没有兑水，结果工人喝完一碗酒回家时直接闷在路上然后被车轧死了。而《随心所欲》也差不多讲了一个类似的悲剧，娜娜从售货员变成了妓女，在她遇到爱的人生活将要重回正轨的时候，她被杀了。有时候做了正确的决定，想要重回正确的道路时，因为命运还有走的路太弯了，反而起了反作用，这就是Porthors式的悲剧吧 存在主义妓女 “我举手，我有责任；我转头我有责任；我不高兴，我有责任；我抽烟，我有责任；我闭上眼睛，我有责任； 即使我忘了我有责任，可我仍有责任。”这全然是存在主义的主张，而当时正是萨特的思想最火热的时候，不怎么思考的娜娜也受了这样的风潮的影响，存在主义其实是一种生活方式，一种人生观，它并不解释世界是什么样，只指导你应当如何选择自己的人生。而信奉存在主义的人，必然是一个独一无二的人，而这也与娜娜与男友的争执相符，娜娜想被认为是与众不同的，而男友说他认为每个人都是一样的。不过与众不同的人确实是令人着迷的。 语言 “突然间我不知道要说些什么；我常常出现这种状况：我知道我想说什么了，我在想那是不是我所想的，但就当要说的时候，我就说不出来了。”这种痛苦不就是《挪威的森林》里直子的痛苦吗，像是隔着柱子追逐合适的语言。“话说的越多，话意味着越少”，这用后面的话解释，我们的表达是不准确的，并不能完全传递真实，而话语中的错误和说谎还是不一样的，而话说的越多，错误的累积甚至已经超过最初的一句话，所以说“话说的越多，话意味着越少。”而解决的办法则是借黑格尔和康德的话“让我们回归生命的本质，让我们明白只有认清了错误才可获知真相。” 其实我觉得语言是在进化中的，从最初的手势等肢体语言，再到后面的口语，再到后面的文字，语言在表达中的准确性是逐步提高的。而进化中也意味着还有再进化的可能，而进化的动力源于需求，就现在而言或许还没有特别大的需求，即使男女之间，团体之间常常因为语言传递带来的偏差而产生误会，但是还没有到达阻碍生产力发展的地步。不过我想在人们可以通过脑电波提取脑中语言的技术成熟之后，或许就能催生出新的需要更准确的形式。
4 ) 《随心所欲》：爱难道不是唯一的真相
原文地址：http://www.qh505.com/blog/post/4904.html
起先是低着头，是侧着脸，甚至是背对着身，但是转了过来，舔着嘴，说着话，还抽着烟，那一刻看见的是什么？又说出了什么？她问：“你把我分在女人的特殊种类里了吗？”其实没有回答；她问：“如果做妓女怀孕了怎么办？”其实知道有答案；她问：“想和说是同样的事情吗？”她后来就真的做了。说了而且做了，是无奈还是自由？是错误还是真诚？是对现实的妥协还是对生活的抗争？
那一句“我爱你”是从娜娜的口中说出的，然后相拥，似乎一切的疑惑在那一个房间里都变成了真实的现实，但是这是一间妓女接客的房间，但是面前的男人正在看一本小说，但是她是对着空镜头在说。两个人说的话没有声音，它以字幕的方式被打印出来，说着却似乎永远听不到，她说“我爱你”然后和男人相拥，她说：“为什么不来一起住？”然后和曾经的男友真的分开，但是在这无声的说话中，没有人听到，只有字幕，仿佛故事永远在电影里发生。
而且，男人在读一本小说，一本打开的小说，就是一部正在放映的电影：关于画家，和画家面前的画布，和画家后面的妻子，画家说，“我的眼睛没有欺骗我。”因为他画着一个年轻的女人，因为年轻女子让他有了一种想象，甚至在他没有离开画布的过程中听到了年轻女子的心在跳动，“这才是它真正的生命。”这是画家说的？还是读着小说的男子说的？画家在自己的绘画世界里，看到了爱，感受到了爱，读者在小说的世界里看到了爱，感受到了爱——他们似乎就重合在这个封闭的空间里，绘画和小说，在虚构的世界里变成了无声电影的一部分。
于是，画家在年轻女人的面前发抖，惊骇，终于他找到了灵魂中最真实的东西；于是，读书的男人在小说里体会到了一种真正的生命，可是在小说之外的娜娜呢？说出“我爱你”的娜娜呢？拥抱他并且希望住在一起的娜娜呢？她其实被隔离在外面，就像身后墙上贴着的嘉宝海报，永远以一种旁观的身份看着这里发生的一切，看着在虚构世界里的他们，所以对话是无声的，所以小说和绘画取代了生活，最后的最后，“画家转身去看身后的妻子，她死了。”
生活中的妻子死了，是因为画中的年轻女子带来真正的生命，而对于娜娜来说，也像死了一样，因为她永远只像背后墙上的海报一样，贴在男人读着的小说之外。现实死了，对话死了，爱情死了。这是关于娜娜生活的第12章，是关于“有一个年轻人”，是关于“椭圆形的人像”，而在之前还有第11章，以及第11章之前的开始和发展，就像一部小说一样，在被隔开的段落里沉浮，她属于不同的主题，属于不同的男人，属于不同的生活，当然也属于不同的自己。
“把自己借给了别人，而自己却埋头于自己。”蒙田的这句话，被引用在屏幕中，和12章的标题一样，总是以黑屏的方式呈现，它和每一个过程，每一个段落区别开来。那是第1章，属于埋头于自己的哪一个部分，娜娜只有一张向左的侧脸，她的目光向左，舌头并非不小心地舔了一下嘴唇，然后咽了一下口水；之后是正面的娜娜，眼睛向下望着，然后又是舔了舔嘴唇；后来是向右的侧脸，目光向右，没有舔嘴唇，就那样眨了眨眼睛。左侧的脸，正面的脸，以及右侧的脸，是不是一个完整的娜娜？只有50秒，如何能描绘一个女人的情绪？但是50秒之后呢？是长达8分钟的对话，他说：“为什么分手？”她说：“你可怕。”他说：“我不可怕，我难过。”她说：“我不难过，我害怕。”像是鹦鹉学舌一般，总是难以绕出关于分手的来由，在来由被阻止的时候，似乎出路也被挡住了。
而且，挡住的还有视线，8分钟，两个人坐着，却没有正面的脸，他们背对着摄像机，背对着观众，他们的对话，他们的表情，他们的动作，都被隐藏了，当观众的观看权利被剥夺，是不是这个世界仅仅要求对话？没有了侧脸和正脸，没有了50秒的沉默，不管是娜娜还是男友，似乎都在“埋头于自己”中把自己借给了别人，借给了看见他们的观者——就像他们可能的爱情。娜娜的一个最关键的问题是：“你真可恶，因为你没有把我当成特殊的人。”在爱情中，女人总是想成为特殊的人，想成为举足轻重的人，但是在只有后背的分手中，他们的爱情的确在隐匿中失去了自我，但是这种被剥夺的权力，仅仅是男人没有把她当成特殊的人？
娜娜甚至也没有把自己当成特殊的人，她没有钱，这是娜娜陷入迷失的一个原因，她在唱片店为客人挑选商品的时候，问女同事：“你有2000法郎吗？”没有。她想成为演员，和剧组的男人在咖啡店的时候，她问开着阿尔法罗密欧牌汽车的男人：“你有2000法郎吗？”没有。她问背对着镜头的男友：“你有2000法郎吗？”也没有。作为普通售货员，她得不到2000法郎，想成为演员，她没有2000法郎，面对爱情，她更没有2000法郎，于是，在一个女人买杂志的时候，她看到了女人掉下来的1000法郎，她用鞋子把钱踩住了，但是女人却回过头来找钱，娜娜把钱还给了她，女人却告了她。借不到2000法郎，甚至在1000法郎面前，她都可能成为小偷，“她真是卑鄙。”于是，在被2000法郎困扰的生活里，她真的低下了头。
她站在街上，抽着烟，等待着男人向她走来——她成了妓女。妓女是很容易得到2000法郎，只要在卫生部门体检之后就能拿到确认证，就可以用肉体赚钱，一般情况下一次是300-1500法郎，如果是一个晚上，就是5000-15000法郎不等，那个叫伊维特的女人告诉她：“做了妓女，钱来得容易。”也是男人离开了她，也是为了养活孩子的生活所迫，于是她说：“生活很沉闷，但不是我的错。”撇开了道德，没有对错，生活下去，为了2000法郎或者更多，娜娜便把身体交给了各种男人。
进入房间，谈好价钱，脱掉衣服，这便成了生活，但是这是不是比“埋头于自己”更大的迷失？只是做了，但娜娜却觉得自己是自由的，是负责人的，她只是生活，钱和肉体也是生活本身，所以她对伊维特说：“我想我们总是要为我们的所作所为负责。我们是自由的。我举手，我有责任，我转头，我有责任，我不高兴，我有责任，我抽烟，我有责任，我闭上眼睛，我有责任，即使我忘了我有责任，可我仍有责任。我想告诉你是无处可逃的。凡事都是好的，你需要的仅仅是对某事产生兴趣。毕竟，东西就是他们本身。”只是本身存在，存在即是合理，合理便是自由，于是，盘子就是盘子，男人就是男人，还有生活就是生活。
但是当成为自己本身的时候，是不是就不需要爱，不需要精神，不需要思考？只有当娜娜成为妓女想到了生活就是它们本身的时候，她才想到要抬起头来不埋头于自己，才想到将背面的世界转过来，甚至才想到不为2000法郎而成为迷失的人。她给“亲爱的夫人”写信，想找到另外的工作，那时候男友又找到了她，她还是问他“你把我分在女人的特殊种类里了吗？”男友说：“世界上只有三种女人，她们具有不同的脸型。”不同的脸型是向左侧的脸、正面的脸和向右侧的脸？还是回到了那个背对着的分手一刻，于是他们对望，于是他把烟吐进了她的嘴；她开始看周围的男人，在餐馆里她看到一对男女在聊着天，又看到一个单独的男人，那时和伊维特在一起的男人问伊维特：“她是妓女还是良家妇女？”在那个桌球室，娜娜围着三个男人跳舞，或者抱着柱子，或者踢着脚，活着扭动着身体，但是他们看着，打着台球，却始终在她之外，甚至有个男人在他面前做着吹气球的动作，他们也只是他们，娜娜也只是娜娜。
甚至，在接客的房间里，那个男人却提出要再找一个女人，娜娜挨个地去敲门，有人正和男人一起，有人刚做完事，一个妓女答应了，回到房间里之后，男人却阻止娜娜脱衣服，他和刚进来的女人在一起。那一刻，娜娜成为了旁观的人，她抽着烟，穿着半脱的衣服，疏离在别人发生的故事里。他，他，甚至她，都在她之外，都是他们，当他们成为他们本身，娜娜也只是一个和别人无关的人，于是那个关于自由，关于责任的观点，多少变成了讽刺。而且，一切正在发生的故事似乎都在镜头之外，只有娜娜一个人被限定在画框里，她无法逃脱，无法成为那个从别人那里找到自己的人。
一个人坐在电影院里，她起先看的是《贞德受难记》，里面的贞德问：“怎么死？”他们说：“烧死。”接着问：“你怎么能认为你是上帝派来的？”贞德说：“上帝知道我要去那里，我是他的孩子。”上帝的孩子，被他们赶了出来，而且还要以宗教的名义宣布她死刑，到底谁亵渎了上帝？一部电影，在那里发生着，贞德流下了眼泪，而在电影之外的娜娜也流下了眼泪，她似乎看到了自己，看到了被驱赶出来的自己，看到了被生活亵渎的自己，看到了被审判的自己，没钱的窘困，肉体的出卖，在越来越趋向于堕落的世界里，也许只有把自己当成上帝的孩子，才能自己拯救自己。
所以在2000法郎的挣扎之中，在肉体的交易里，行动之后是思想，那个本来在镜头之外的“哲人”终于出现了，而且和娜娜进行了对话，关于《三个火枪手》，关于说话和思维，关于爱和错误，关于真诚，以及关于他们。那个像是哲学家的老人说，《三个火枪手》里的Porthos，高大，强壮，但是有点傻，因为他一生中从没思考，但是当他必须把一枚炸弹安置在一个地窖来炸掉它的时候，在行动之后开始思考：怎么才能在迈一只脚前先迈另一只脚？所以在思考面前，他停了下来，那时炸弹已经点燃，他却不能继续前行，于是炸弹爆炸了，地窖塌了下来，他用他的肩膀去顶，一两天后，他就被压死了。
“他第一次考虑事情就害死了他。”是思维阻碍了行动？但是娜娜却问他：“人为什么总是必须交谈？人不应该常常交谈，而应活在沉默中。说得越多，话意味着更少。”那么说话是不是思维？当说出话的时候，是不是也应该一起干那件事？“那想和说是同样的事情吗？”老人说我们应该能表达自己，而且必须思考，因为思考使我们说话，说话是我们的人生。其实，思考指向的是自我，说话指向的是他人，“我相信，只有当一个人暂时已经放弃生命时，才学得好交谈，那就是代价。”所以说话或者交谈或者沟通，就不再是自我行动的一个部分，“说话是几乎关系到生命复苏的，说话是来自当一个人不说话时的另一个生命，那么，生活在对话中，人必须无声地通过生命的死亡。”
没有禁欲主义者，也没有超然于世的存在，但是娜娜的问题是：说出的一切是真实的吗？为什么有谎言？老人说，谎言也是我们寻求的一部分，“凡事中皆有对的成分，即便在错误中。”于是提到了爱，娜娜问他的是，爱是不是唯一的真相？爱中有谎言也是也是沟通的需要，也是生活的一部分？“你知道任何马上知道他所爱为何的人吗？不。当你20岁的时候你不知道。你所知的都是些零碎的东西，你会武断地做选择，你的‘我爱’是不纯的事务。但要完全的去爱你所爱的，你需要成熟——意思是探求。这就是生命真谛。”老人这样说。爱是探究真相的一个过程了，它通向无限接近的真相，但有时候爱会变成随机的真相，它容易被掩盖，甚至容易犯错，但是一定是从这里找到生命的真谛。
和哲人对话，本身就是一种说话，一种仿佛看见真相的言说，也许从那一刻起，娜娜发现了说和做的同一性，认识了他人面前如何保留自我的途径，也或者正是从这里开始，娜娜把行动当成了说话的实践，于是在那个年轻人进入房间之后，在那间本来进行肉体交易的地方，她说出了“我爱你”，她拥抱了他，她甚至想要和他住在一起。只是说出的话却是无声的，一张画，一部小说，取代了生活本身，或者说，对话在镜头之外了，那么，这一种实践是不是反而变成了再一次的迷失？
第12章，年轻人之外是男友，当他再次带走了娜娜，却是娜娜返回那个困境的重演，还是关于钱，还是关于人肉体，还是关于他们，“我做错了什么？”没有人回答，在她面前的只有枪，一把没有子弹的枪，和一把有子弹的枪，对准，发射，倒下，当男友开着车逃走，当街上只有她死去的尸体，最后的现实就是那个年轻人读着的那部小说，“画家看到了画中的女人，他惊骇，他发抖，他说这才是真正的生命，当他转过身去问妻子，她死了。”
5 ) 戈达尔谈《随心所欲》
翻译/Cheezus
TM:似乎你早期电影的基调是拍电影带来的喜悦？
JLG:是的，我的确这么认为。在拍电影之前我们都是影评人，并且我喜爱各种各样的电影：俄国的，美国的，新现实主义的。是电影让我们——至少是让我——想去拍电影。我对生活的了解基本全部来自电影，而我的那些早期作品就是“迷影的电影”(film de cinéphile)。我想说当时的我不会看到事物与现实、生活或历史的联系，只会看到它们与电影的联系。现在我已经渐渐摒弃了这种倾向。
TM:那么《随心所欲》是你的一个新的起点，这么说对不对？
JLG:不，我感觉更像是一个“终点”。我认为电影分为两种：弗拉哈迪式的和爱森斯坦式的。就是说，一种是现实纪录，一种是戏剧，但最终到达最高级的层次时，它们便合二为一，没有不同。我的意思是，电影通过现实纪录，会形成戏剧的结构；电影通过戏剧的想象和虚构，会达到生活的现实。为证实这一点，看看那些伟大导演的作品，它们如何一次次地从现实到戏剧再从戏剧中回到现实。
TM:你是说，就像雷诺阿？
JLG:雷诺阿是一个典型的例子，因为在这一点上他不仅做的很好，而且他自己也能感觉到。从《托尼》的新现实主义，到自然主义，然后回到戏剧中，现在又在电视作品中追求高度简洁的境界。我认为我是从现实主义开始，但现在我发现《筋疲力尽》是我在无意识的情况下拍摄的。我原本认为我知道这部电影说的是什么，但一两年后，我意识到我并不知道。起初我觉得它是一部写实的电影，但现在似乎觉得它像是《爱丽丝梦游仙境》，一个完全不真实、超现实的世界。我感觉，从《随心所欲》开始，我会逐渐的拍摄更多写实的、实质性的电影。
TM:这就是这部电影受布莱希特影响的原因吗？
JLG:是的，我研究了不少戏剧作品。我想拍摄皮兰德娄的《六个寻找剧者的角色》，但版权太过昂贵。我本想拍摄它来展示现实与戏剧的共同点。它们有各自的边界，但到了某个特定的程度，它们就会相融合。
TM:特吕弗曾说如果公众不喜欢他的某部电影，他就认为这是一部失败的作品。你认为，《女人就是女人》是部失败的作品吗？因为它并没有吸引多少观众。
JLG:不，我不觉得，因为有一部分观众喜欢它。你得记住特吕弗一半是制片人、一半是导演——上午他是个商人，下午则是个艺术家，所以公众的反应对他来说更重要。我认为导演必须要以吸引尽可能多的观众为目标，但显然这个问题对于《随心所欲》和《巴黎属于我们》要比《宾虚》小得多。导演必须要诚实，相信自己在为观众拍片，并以他们为目标。在我拍片的早期，我从不会问我自己观众是否会理解我的电影，但现在我会了。举个例子，如果希区柯克认为观众无法理解他的电影，他就不会拍。同时我也认为，导演必须勇往直前——在几年之内，黎明总会到来。但是，当然，导演必须确定他知道自己的作品是关于什么的，因为如果导演只顾一股脑拍片，说“他们理解不了，但是这不重要”，那他就大错特错，并会发现这一点真的很重要。
TM:我提起这一点是因为《随心所欲》的开场戏似乎是一个大胆的构思，似乎导演默许了它可能被误解。
JLG:也许。但我认为观众在银幕上一看到一点点不寻常的东西，他们就费心思去理解。他们理解的非常好，真的，但他们还想理解更多。如果你展示给他们某人正在喝茶或是道别，他们立马就说“道理我懂，但他为什么要喝茶？”观众不喜欢《女人就是女人》因为他们无法理解它的含义。但它并没有任何含义。如果你看到桌上放了一束花，它会有什么含义吗？这证明不了任何事。我仅仅是希望这部电影能愉悦大家。我想要让它成为一些矛盾的、并列的事物混合体，而没有必要让它们结合，一部快乐同时而又悲伤的电影。当然这一点不可能做到——要么是这样要么是那样——但我想同时做到两点。
TM:你认为剪辑你的电影很重要吗?
JLG:对我来说，拍电影时有三段时间同样重要:之前，之中，以及实际拍摄之后。有些人，像希区柯克，所有东西从头到尾都是精细计算的，所以剪辑就不那么重要。《筋疲力尽》很大程度归功于它的剪辑。它是一部有三个乐章的电影：前半个小时快速，第二个半小时中速(moderato)，最后半小时又回到快速而有生气(allegro vivace)。我在电影开始拍摄之前就有了这么拍的想法，但是极为模糊。《随心所欲》，在另一方面，归功于剪辑的就很少，因为它是由一些并列放置的场景组成的，它的每一部分都应该是能自圆其说的。有趣的是我认为这部电影看上去构思很巧妙，鉴于我拍摄的非常快，似乎是在写一篇文章而不回头检查、更正。我想拍一部这样的电影，拍完一场戏而不去试着用另一种方式再来一次，虽然有一两场重拍了一次。但我感觉我必须马上想出我打算拍什么，紧接着就拍出来，而且如果想法是好的，那第一次拍出来的东西也会是好的。《随心所欲》是一部现实主义的电影，而同时它又极其不现实。它非常简明扼要：一些大胆的台词，一些基础的原则。我当时考虑，某种程度上说，用画家的方式，正面地面对人物，就像马蒂斯或布拉克的画作一样，所以摄影机总是竖立在演员面前的。
TM:即兴创作在你的作品中究竟有着什么样的作用？
JLG:严格的说，说我使用即兴创作是错误的，除非我总是在最后一刻写作。我一直用写好的文字（来拍摄），尽管可能经常在拍摄前两三分钟才写完。用演员工作室的那套说法，我的演员在《筋疲力尽》没有任何即兴表演，倒是《女人就是女人》里有一些即兴的尝试。通常，台词是在最后一刻写完的，这意味着演员没有时间来准备。我偏爱这种方式是因为我不像雷诺阿或乔治·库克那么擅长指导演员，可以让演员排练一遍又一遍来得到好的表演。我喜欢从背后慢慢靠近演员，让他独自处理好自己的戏份，跟随着他由角色自己摸索的动作，努力把握自然而然地发生的突然的、出乎意料的美妙瞬间——正如此，我自己逐渐形成了我想做的是什么的概念。拿《随心所欲》来说，起初的想法是从《筋疲力尽》停止的地方开始。帕特丽夏，在《筋疲力尽》中，是一位我们从后面看到的姑娘，只有短暂的一瞬间正面对着我们。所以我知道《随心所欲》会从一个背对着我们的姑娘开始——我说不上为什么。那是我当时拥有的唯一的想法，而且我不能告诉安娜(卡里娜)太多，所以她会在不知道我想要什么的情况下探索，就在我努力想出我的构想的时候。我们的确是在即兴创作，因为我不断地改变自己的想法，决定这么拍，然后那么拍...
TM:你有没有下一步想做什么的计划，作为导演你会如何继续发展？
JLG:某种程度上说，我已经受够了。我在三年里已经拍了四部电影，而且我累了。我想要停下来休息一会。让我担心的是我发现自己已经不再用电影的方式思考了，但我不知道这是坏事还是好事。在我拍摄《筋疲力尽》和早期短片时，一段珍·茜宝的镜头会从纯粹“电影化”的角度拍摄完成，确保她的脸正好是在符合电影感的角度上等等。现在我只是随意的拍摄，不去担心它们会不会以电影化的方式呈现。我真的不知道这是不是一件好事。
6 ) 为自己保留的灵魂：尝试理解娜娜，戈达尔，和桑塔格
戈达尔以蒙田的一句 “You must lend yourself to others, but give yourself to yourself ” 开始电影的叙述。他也曾公开说过，《随心所欲》“is a film on prostitution that tells how a young and pretty Parisian salesgirl gives her body but keeps her soul 娜娜给出了她的身体却留下了自己的灵魂"。 娜娜作为一个妓女，把身体借给别人的表达很明显，但是她怎样留住一部分自己，或者说，怎么样留住自己的灵魂，戈达尔是如何通过电影体现的呢？对此，苏珊·桑塔格在《反对阐释》那篇关于《随心所欲》的文章里写得很直接："But if we ask, how has Godard shown us Nana keeping herself for herself, the answer is: he has not shown it." 答案就是，他其实没有直接展现出来...这就很让人困惑了！（看电影看个半懂不懂，看桑塔格的文章仍然看个半懂不懂。哈哈哈哈哈。）
戈达尔在谈及这部电影的时候还说 “ I wanted to show the ‘adventures of Nana so-and-so’ side of it ...How can one render the inside? Precisely by staying prudently outside.” 展现人物内心的方式就是不去挖掘她的内心。整部电影的确避开了所有心理刻画，很像纪录片的形式，让人琢磨不透。这句话也很明显指向了电影里娜娜前夫保罗讲的关于鸡的故事：The chicken has an inside and an outside. Remove the outside and you find the inside. Remove the inside, and you find the soul. 娜娜和鸡一样，像一个俄罗斯套娃，先是outside，剥掉outside是inside，但还需要剥掉inside才能看到里面藏着的灵魂。但我们作为观众，被戈达尔置于oustide之外，没有办法去把套娃拧开。
桑塔格觉得，娜娜拒绝自己的old identity，脱掉自己的衣服成为妓女的时刻就是她剥掉自己的outside的时候，她的outside就是她的old identity。虽然桑塔格没有继续解释娜娜的inside，但按照她的思路，可以理解为娜娜的new identity，妓女身份，即为她的inside。因此，我猜想当娜娜拒绝自己的inside的时候，就是她灵魂的现身之时。
不像她的朋友 Yvette 和 Yvette 代表的大部分妓女，认为自己做妓女纯属无奈，被糟糕的老公和嗷嗷待哺的小孩，被悲惨的生活所逼迫，娜娜觉得她成为妓女是自己的选择，和他人无关。她是自由的，她有权选择，她也为自己所有行动负责。娜娜为自己保留的自由选择的权力，即她把灵魂留给自己的象征。
I think we’re always responsible. We’re free. I raise my hand – I’m responsible. I turn my head – I’m responsible. I am unhappy – I’m responsible. I shut my eyes – I’m responsible. I forget I’m responsible, but I am.
娜娜觉得，做妓女是她的选择，不做妓女也是自己的自由。因此，当她遇上那个年轻人，并陷入爱河后，她选择放弃她的妓女身份。娜娜要剥去自己的inside，而我们在这之中瞥见了短暂的一丝灵魂之光。她在被Raoul押往交易的地点的车上，问Raoul自己做错了什么。Raoul说 “You must take anyone who pays”，娜娜马上拒绝“ “Not anyone. Sometimes it’s degrading” 。作为一个妓女，娜娜居然还要保留选择客人的权力，要保留“从良”的权力。她的选择，她的自由，她灵魂里的尊严，在别人看来即是错误。娜娜的确为此也承担了责任，付出了生命的代价。
总结来说，我们在当娜娜选择离开自己的outside（她的old identity），后又剥离她的inside（她的妓女身份）时，看到了她为自己保留的灵魂（她“随心所欲”生活的自由和责任）。我大概就是这么理解娜娜，和戈达尔与桑塔格对这部电影的评价的。
“黑短发大眼睛，懂电影会跳舞，聊哲学谈情感，爱抽烟性冷淡，有个性多薄命”
透析生活的娼妓，命运如纸薄，禁不起这么执着的追问。形式感更强，零散碎裂，又精光毕现。
她说：＂我举手，我有责任；我转头，我有责任；我不高兴，我有责任；我抽烟，我有责任；我闭上眼睛，我有责任．即使我忘了我有责任，可我仍有责任．我想告诉你是无处可逃的．凡事都是好的，你需要的仅仅是对某事产生兴趣．毕竟，东西就是它们本身．＂其间，不经意地舔着嘴唇．
8.4 十二幕剧，正侧面看个遍，就后脑朝着你，妓女行业介绍，绕台球室独舞。她看圣女贞德看哭了，她不是个妓女，她是个存在主义妓女。
戈达尔对其跳剪、宣言等独特手法最为节制的一部电影了吧。可能真是太爱安娜，以致于不舍得“随心所欲“的雍破坏一切的新浪潮思想和政治化电影做法，去破坏贞女与妓女的形象平衡度，以及那些从中蔓延开的完整悲剧。
2021-1-9重看；特写、移镜、长镜、空间、构图、阴影。开场酒吧里背部的来回凝视，《圣女贞德》的面部互文，谈论《基督山伯爵》波多斯的哲学家，跑过《祖与占》的海报，爱伦坡的故事，结尾与《精疲力尽》的呼应。十二个章节的结构与随性灵动的调度设计。
戈达尔第3部长片，威尼斯评审团大奖。1.12幕分段,依镜头次序拍完并只取初拍镜次,镜头运动宛若人眼般活力四射,好奇主动。2.内外多重文本,女性欲脱离边缘地位"男性化"只有死亡,一如[圣女贞德蒙难记][椭圆画像]与火枪手波尔多斯。3.中断的配乐与突然静默,机关枪抖动式跳接。4.第11幕,语言与爱。（9.5/10）【2021.1.9.上海影城2K修复版重温】还是在玩混搭与解构，如纪录片式拍摄风格+各种游戏式间离手法；分章节/分幕制造断片感，却又在每一幕开头写明情节、人物或环境的关键词；突兀却点题的哲学论文式探讨，对语言的反思与声画分离实验上承[女人就是女人]，妓女议题则下启[我略知她一二]。消去配乐的[圣女贞德蒙难记]与咖啡馆窗外的假街景很间离。从后方与侧面多角度拍卡里娜，果然真爱。其他迷影梗：露易丝·布鲁克斯式发型，[祖与占]，墙上的泰勒。
“人生在世”。戈达尔镜头里的安娜卡丽娜永远美丽又充满灵气，她就算变成卖淫女我也觉得她纯洁得像天使。。“把自己借给他人”原来是这个意思。。。天啦噜一天之内看了两部这么不同却各自精彩的电影，我愿意死在影院！
《圣女贞德受难记》的片段——对肩上脸部的突出、《朱尔与吉姆》的海报，遮挡乃至背对观众的对话与消除环境声配合主角的思考和给观众留下空隙。和哲学家对话、爱伦坡的故事，以及爱上想要摆脱后的突然死亡，都完美的融合在影片的叙事氛围中。当然此片最动人的还是Nana的神情——如此神秘如此迷惘。
资料馆…看到好几个戈达尔哲学退场的朋友…还有好几个戈达尔美学屏摄的朋友…还有好几个在戈达尔式只有画面没有声音时义务配音的呼噜兄…
疙瘩儿的娼妓——黑短发大眼睛，懂电影会跳舞，聊哲学谈情感，爱抽烟性冷淡，有个性多薄命
戈达尔让观众忘记了女主角的妓女身份，就像卡拉克丝让观众忘记男女主人公以外的世界一般，两人都拥有专注的叙述力量，叙述，叙述~
安娜卡里娜乃至全片那种令人难以抗拒的优雅与忧郁，台词间的微妙联系，圣经般的摄影，极简却细节丰富，戈达尔精确的调度水平可见一斑，和精疲力尽时期区分开来但还完整保持了自己的风格，美妙。
法国新浪潮时期各种刻意标新的手法看着真是特别烦。
本该给观众留下些什么情感的故事，最终却给观众留下一堆思考，这就是这部电影的意义吧。但是，戈达尔本人无疑也是个矛盾体：他一方面强调着语言和交流，另一方面又显而易见地拒绝着观众，无论他怎么诡辩；一方面让一切都发生在最表象的画面上，拒绝给予解释，另一方面却又因为他的影评人身份作祟，不断地通过引用/反对他者来构建自身。不如这么说：当他试图站在电影反面的时候，也一定丢掉了一半电影。
“说话越多，没有意义的话也就越多…不用说话也能生活，一想到这点我就觉得很惊讶” 第二部戈达尔，感受好一点了…喜欢“吹气球”、“桌球室跳舞”、“妓院抽烟”三场戏。娜娜的美，是镜头都不足以构画的！
桑塔格那篇著名的影评，其实也只是点到为止，开了一个小小阐释的角度。但是结论却很清楚，这是一部除了结尾，几近完美的电影。
所谓才华，就是做什么都对。
Godard月，16号晚在BFI终于见到了我多年女神Anna Karina，一位健谈、和蔼可亲又有趣的女士，对了话，如梦似幻……
[2019年10月戈达尔√] 奖项收割机时期的戈达尔。可能做得最有趣的还是声音，技巧用的比较节制（跟他最具挑衅的片子比起来）但是不少地方依然很新颖（旁白、音乐、完全静场等等用的都很不错，皮条客朗读法国妓女现状那段太讽刺了，戈达尔应该自己还担任了一段配音[imdb显示未署名]）。除了有趣的小标题之外还用到了字幕技巧。把女主角的脸跟德莱叶的[圣女贞德的激情]混剪非常好。最后拐到存在主义哲学探讨上其实有些跑偏了。