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剧情介绍
秋仪（王姬 饰）和小萼（何赛飞 饰）本是青楼女子，解放后，她们“这样的”女人被送往了劳动营进行劳动改造，忍受不了劳动营里辛苦的生活，秋仪翻墙逃跑了，身无分文走投无路的她决定投奔自己的老相好蒲家伟（王志文 饰）。 在蒲家伟的家里，秋仪过着寄人篱下的生活，随着时间的推移，她发现本来对自己一往情深的蒲家伟在压力和利益面前，也开始变得言不由衷了，最终，秋仪负气离开了老浦，出家当起了尼姑。让秋仪没有想到的是，蒲家伟竟然和小萼走到了一起，他们不仅结了婚，小萼的腹中亦怀上了蒲家伟的孩子。遭到了昔日好友的背叛，秋仪却并不愤怒。奥斯陆错位布基乌基苏格兰飞人惜己~记录我另一面的生活火星地千谎百计 第二季异形复活（国语版）龙套王抵达星辰沙囊毛利男孩嗨 东白湖向往守护者第一季青年莎士比亚黄金国度星际旅行5：终极先锋撞死了一只羊火线惊爆点开心点，糟老头快乐的结局新扎师姐2：不安全地带古惑仔之大战拉斯维加斯养蜂人（普通话版）和歌子酒第2季磨到死演员18线追梦少年殷昱国舍她其谁雷霆之爱豆浆的味道疯狗警探小红娘解救未婚警察周末情人1993大喜事零点定理长翅膀的猪昨天开始爱上你香港三部曲凡妮莎海辛 第四季
长篇影评
1 ) 第34名：《红粉》——影史50部平民史诗
《红粉》 年代：1994年 / 国家：中国 / 导演：李少红 / 主演：王姬、王志文、何赛飞
有一部电影叫《中国最后一个太监》，讲的是在清王朝结束之后，那些被赶出紫禁城的太监如何过普通人日子的故事。片中有个场景是已被阉割的来喜，遭到戏班的伙计们捉弄，到妓院里跟一个妓女共处一室，那女人一摸就心里有数了，为了不折他的面子，故意在屋里叫床给屋外的伙计听。其实妓女跟太监一样，肉体的残缺让他们的灵魂也被浸染了俗世的偏见，往往在社会转型期，这类边缘群体总是会率先成为时代的牺牲品。
《红粉》当中的转型期是1950年，从旧社会向社会主义新时代过渡时期，这“新”体现在新制度、新思想和新作风上，旧社会的糟粕都将被全面清洗和摒除，就连喜红楼的妓女们也都被划入社会主义改造的行列里。解放前靠身体挣钱的妓女，如何在新时代里寻找自我认同感，社会又将如何接纳她们，这是我们好奇的地方，不过影片在后者问题上只是轻描淡写地略过，但对于前者，则是把重点放在了两个比较极端的个例身上：秋仪和小萼。同是女人，她们却各有各的不幸。
从秋仪在影片中出现开始，就带着一种自命不凡的自傲，在解放军面前，她还不慌不忙地提丝袜，披着呢子大衣，买块烤红薯，上船前还要让人搀，一副没褪去的大小姐气。如此娇惯的她，怎么受得了人民军队对她“收编”呢？。所以她逃走了，找到了她的旧情人老浦。两人一见面就干柴烈火，不用说，日后在老浦家，秋仪就继续用她的肉体，来换悠闲安逸的生活。从这个角度来看，其实秋仪做的跟解放前的事并无异。按理说这也是门不错的买卖，可秋仪养成的公主病，让她不作就难受。老浦为了服从老妈的安排，只能打算把秋仪安排到外面住，秋仪一听立刻炸了庙，她绝不能被撵走，除非是她自己走！走投无路之下她只好剃发为尼，皈依佛门，然而此举也不能帮她超渡困苦。她怀孕了，又流产了，又因为老浦，跟好姐妹小萼分道扬镳了，还俗后的她几乎失去了对生活的热忱，如行尸走肉一样毫无生气。
同样是No zuo No Die的小萼，从进入教养院起就陷入巨大的不安中。她尝试过自杀，也试图逃走，但都没有成功。然而出了教养院，也不意味着她从内心全盘接受新时代的事物，她心里还惦记着吃西餐，听留声机、喝咖啡这些早已消失的洋玩意儿，对于同志也不太友好（比如跟“马脸”吵架，还扬言报复）。她的大小姐脾气也同样不小，在老浦家不但用脸盆当尿壶，还嫌自己没有戒指，骂老浦没有良心，一吵架就一哭二闹三上吊。坐月子的时候，还做着阔太太的美梦。为此两人彻底闹翻了，老浦几乎绝望地喊：“我自己作死！” 秋仪和小萼的作，归根结底是妓女在旧时代被老鸨压迫，卑微的身份和自命低贱，让她们自己都无法接纳自己。一旦条件变好了，她们就要变本加厉地得到那份原本得不到的关爱。但这却往往是饮鸩止渴，越陷越深。
身在其中的男人也难逃悲剧的命运。老浦其实就是个妈宝男，老妈不让他跟妓女同居，都得照听不误，除非是像小萼这样肚子被搞大了，才只能勉强奉子成婚。老浦对秋仪不是没有爱，只是实在身不由己，资产被没收、秋仪头发剪了，让他只能把爱转向更容易得到的那个人：小萼。可是在婚姻里他又被嫉妒和失去耐心折磨到濒临崩溃，不仅喟叹：“拿你们这些女人真是没有办法！”周旋在姐妹俩中的男人难免被骂“渣男”，但有的渣男也有良心发现的时候，他为了补偿秋仪，给她送去了一大笔钱。不过，这钱却是贪污公家的，挖一个坑来填补另一个坑，后果只能是自掘坟墓。为了贪图一份不亏欠的爱，他甘愿搭进一条命，难怪秋仪在老浦临死前专门赶去见一眼，神情凝重且复杂，眼里满是责问：这样，值得吗？
时间是前行的，人也被时代往前推着走。从前是过着富庶生活的阔太太们，到了如今是人人平等、劳动致富的普通人，身份的转变带动心态的转变，如果不能及时适应这个社会，将会被历史的车轮无情地碾压在下面。有的妓女改造成功，进入工厂工作，有的还已经进入了婚姻，然而秋仪和小萼则是在倒转历史，逆时代而行，结果只能是太、惨、了，就连秋仪都说：早知道就不跑出来了。
这样一部以女性悲剧命运为题材的影片，由一位女性导演执导，她就是李少红。在这部影片中她一改之前《银蛇谋杀案》直接、凌厉的影像风格，转而变得富于诗意。还有一些人认为，李少红在这部电影中有意效仿张艺谋的《大红灯笼高高挂》，这两部电影同为改编自苏童的小说，编剧也都为倪震，且都有何赛飞出演，两者自然有着暧昧的联系。从效果来看，很多场景都采用了远景，并且画外音和入镜角色的不对等，的确很像张艺谋的处理手法，并以此来营造疏离冷淡的氛围。后来李少红也把这种疏离感放置在了《大明宫词》《橘子红了》《红楼梦》等电视剧中，树立了她独特的女性风格。
2 ) 消失的大洋影业公司
先是版权之争，这是当时报纸上公开的：小说出来之后，苏童先卖给了李少红两口子，结果审查不通过，没拍成。两年后苏童又卖版权给姜文和刘晓庆，两人很高调地宣布要拍摄，李少红很生气，打官司到电影局，最后李赢了。
审查折腾了好久之后，又缺钱，据说某制片主任威逼一个倒钱能手（那时还没有投资一说，所谓能手是有本事从银行搞到贷款，而自己却不在银行工作，也不开公司，我至今也不明白此人的真实身份）给投资，结果花了大概两百五十万人民币，完成了。花絮是王姬的片酬是六万元人民币，当时出钱人觉得给多了。
这时倒钱的没钱了，就卖给了出钱的买主，卖价三百八十万。朋友们纷纷认为其不识货，应该卖个好价钱或者自己成立公司搞发行。
买家就是大洋影业公司，这片子大概是其第一次出品。刚才想起来去GOOGLE这个当年大名鼎鼎的民营电影公司，最近的消息是2007年歌剧《秦始皇》引出的版权之争，这个公司还拍摄过《秦颂》，然后好像就默默无闻了。
想起来挺好玩，捡来一个宝贝，造就了一个公司，却还是没有持续性发展。至于那个神秘的出资者，连个字幕都没有出现，就这样悄悄地作了贡献，如今我努力地想啊想，怎么都想不起他叫什么了。
3 ) 红粉
其实这部电影没有坚持看下去，主要是没有字幕太难受了。这里主要是记录一下看的苏童的这部小说。下面的内容摘自百度百科，因为分析的很好，自己还没有写出这些的深度。 小说描写了在新中国成立之初苏州妓女改造及旧社会遗留下来的妓女们对于新社会的隔阂与漠然的故事。苏童展示了在悲剧发生的同时表现人性悲凉时的衍生物，使人产生悲哀并不在于主人公“犯了错误”，而是在于命运或命运般的必然性以不容规避的方式把苦难加于挣扎中的主人公。 1.小说中女性悲剧根源的突出表现即为人身依附意识。小说中的女子大都有着类似的生存意识，她们富有个性，但永远摆脱不了男人，追逐依附男人好像是每个女人生活的动力，也是她们争斗的目标。 2.女性依附意识的又一重要心理表征则是自轻自贱。几千年来，女性一直处在“男尊女卑”的男权文化的笼罩下，被这一社会文化所牢牢地禁锢着，她们内心也从未对这种文化质疑过，理所应当的扮演着这种文化所赋予给她们的角色。《红粉》中的小萼说：“我没有办法，谁让我天生是个贱货”，从麻袋工场里回来后与老浦周旋的种种态度，这一类的叙述都将我们引向对她们感伤姿态下的内心的审视，由于女性长期处于被剥夺话语权的状态，她们下意识的表现出一种自卑自怜心理，默认了这一切都是命中注定，无法改变。 3.女性之间的对立依附意识的又一变态反映乃是女性间的对立、乃至自相残害。无论是扮演什么角色的女性，妻或者妾、妓女还是情人，她们作为女人从来没有想过如何摆脱男人，从而建立自己的社会地位，赢得自己的自由和尊严。她们总是擅长于通过刺伤自己的同胞来达到争夺男人的目的。小鄂为了自己的利益，不惜牺牲掉与秋怡的友情，嫁给蒲先生。 4.文化视野的局限此外另一重要因素则是女性知识的匮乏和文化视野的局限。苏童的小说所反映出来的女性文化无疑是灰色的，这种女性文化是没有独立品格的，是依附于整个男性文化中心的。我们感受到的更多的是痛苦和恐惧。读者似乎听到一个个痛苦的灵魂在哀鸣。这一幕幕的悲剧引领穿透女性生存状态的表象而探究其深层的文化意义，同时呼唤处于男权文化中心的女性的自省和自强自立。
这让我想到了，在仙剑一有一集中，逍遥对月如说过的一席话，大意是，就算是让一个人再做一次选择，他在当时的认知和自身的性格使然下，结局也还是一样的。正如，秋怡和小鄂两个人的性格，思想认知水平和男权社会的压迫下，她们自身做出的选择似乎是自然的，甚至是必然的。
4 ) Self-negation and the Redistribution of Body
The logic of self-negation is for all, who and which are relegated to the remnants of the dark old society but are still retained the chances to regenerate, partially for the evocation of a reshaped subjectivity, and partially for the demonstration of a promiseful de-oppressive regime. The “labor camp” for the prostitutes is one of the apparatuses of this logic. In a closely watched space, former prostitutes are deprived of the right to live as before and even, the right to die, yet are endowed a self-supporting and dignified future life. The enforced space itself has already indicated that these women are taken as corrigible vermin, although they are ironically taught to ascribe their “sins” to the brothel madam or social mechanism other than the degrading fate during the pedagogy of “speaking bitterness”. In other words, the labor camp is designed to erase the structural inscriptions of the feudal or capitalist society on the body and spirit of the prostitutes, but at a cost of implicitly duplicating the prejudices to them and negating all their past, their personal history except a good nature that hasn’t decayed totally. I’m not denying the seminal impact of this discipline, especially the redistribution of body, from the haircut, physical examination, regular routine and factory labor—every motion, every form or sign is politically considered--, which transforms the objectified body “for play” or “for sale” to the autonomous body for socialist construction. Indeed, life is not so bad for some of these reformed women. Nevertheless, I have to point out two problems remained. First, how can we really distinguish the transformed body, the labor in the factory with the capitalist production that reduces human to machine? The great will of working for socialism or the bright scene in which these seemingly free women are running through the rape flower fields cannot explain all. Second, the pedagogical apparatus and public opinion push the former prostitutes to thorough self-negation, which reduces their past to nothing or dirtiness. For instance, in a scene Xiao’e is irritated by a forewoman who suggests the money she made before was “unclean”, and as a counterpunch Xiao’e declares that money is all the same and call her names later. That’s how the traditional discrimination for prostitutes slips into the conjuncture of the new logic of self-negation. “Unclean”, this is a too rough generalization for the complicated situation of subjectivity and feelings of the prostitutes. To some extent, strategically, it is precisely this kind of thorough negation that leads to the impossibility of the reformation, because no room for the past, no empirical agreement for the future.
Back to the specific details in the movie, I want to future stress the bifurcate of Qiuyi and Xiao’e: For Xiao’e, does the labor camp really change something? (Also, we don’t know whether the former prostitutes are married to the former clients.) Or rather, is the self-negation effective on her? For Qiuyi, escaping from the negating process of the labor camp qua an entrance to a new social life, what is left for her in the society? We see another direction of redistribution of body— To take tonsure, give up her hair that is cherished as a feminine character (versus the haircut of the disciplined ones) and become a nun. But where she comes back to at last is still the symbolic position of Laopu’s embrace, the only position having something to do with an acceptable past.
5 ) 红粉
颠沛的人生，哀伤戳人。喜欢老浦，喜欢秋仪。喜欢王志文、王姬、何赛飞这三个优秀的好演员，情感游韧、韵味十足。喜欢里面的吴侬软语和评弹，还有苏州乡下的老宅。
人的命运真是很奇妙的东西，你无法预知未来，更无从知晓归宿。从感伤的秋仪到唏嘘的老浦，对这部电影前后20年的情感体验竟截然不同。
日子怎么都是过，无论过去、现在，和将来，生活永远都是与你如影随形的空气、阳光和水，多不堪多艰难，也不能不要。放弃了，就什么都没了。命都没了，自尊和脸面还算个什么。
6 ) 罗森鲍姆论《红粉》：如何阅读一场革命【译】
作者：Jonathan Rosenbaum (Chicago Reader)
译者：csh
译文首发于《虹膜》
在李少红导演的《红粉》（1995）中，可以看到许多横向移动的推轨镜头或是摇臂镜头，其中绝大多数（如果不是全部的话）都是从右往左移动的，这与传统中文的写作与阅读方向是相同的。虽然我们并不经常考虑这一点，但西方电影中大多数的横向移动镜头，都是从左往右移动的，这也是我们一直以来写作和阅读的方向。
当然，在中国艺术中，写作与视觉表现的关系是与西方文化不同的。我们可以注意到，大多数的中国山水画中都包含了写作的元素——我们由此可以将这些画作纳入文学和哲学的领域，而非归为西方绘画语境中的「现实写照」。但是，因为书写与相机运动的线性流动完成了某种叙事，所以观众的眼睛所跟随的方向，就成为了他们随故事行进的方向——即使不同的个体在观看的时候，可能不会「在特定的时间观看特定的事物」。（在《红粉》中有一个更为有趣的例子，我们可以看到一个从右往左的摇臂镜头，先是高悬在庭院中，俯瞰着一楼的房间中发生的事件，接着再移入二楼房间的窗户——一个普通人是无法完成这次旅程的。）
距我第一次看到《红粉》——它描述了革命对于普通人生活的影响，在我看过的中国大陆同类题材影片中，这部影片表现的情感是最为复杂的——已经过去了一年半的时间，那是在柏林电影节上，这部作品获得了最高奖项金熊奖的提名。它在当时就已经给我留下了很深刻的印象。我最近通过录影带重看了这部作品，结果它给我带来了更深的触动。
毋庸置疑，如果我们将《红粉》中的三个主要角色都看作是「普通人」，可能有点不妥。其中两人是同一个妓院的前高级妓女，而第三个角色是其中一名妓女的前客户，他是一个富有的花花公子，在革命后成为了一名会计师。最后他和另一名妓女结婚了，现在她是一名工厂工人。但是，即使这些角色看起来都不是典型人物，但《红粉》中的所有情节都发生在革命之后，那时，这三个角色都在争相试图去适应新的生活。从这个角度来说，他们就都可以看作是典型的角色。
《红粉》是一部改编作品，由李少红导演改编自著名短篇小说家苏童的小说，苏童更著名的作品包括《妻妾成群》，这部小说是张艺谋的《大红灯笼高高挂》的基础。李少红是中国著名的第五代导演团体中罕有的女性成员，她出生于1955年，但到1996年为止只拍摄了四部故事片。我还没有看过她的第一部作品《银蛇谋杀案》（1988），这是一部由北京电影制片厂委托制作的惊悚片。但她的第二部影片引起了我的兴趣——这部名为《血色清晨》（1990）的电影，松散地改编了加西亚·马尔克斯的《一件事先张扬的谋杀案》。而她的第三部作品《四十不惑》甚至比第二部更为精彩。
在《红粉》中，李少红再次更进一步，这部影片结合了她前两部作品的优势——《血色清晨》中对于特定社群的精细描摹，以及《四十不惑》中对于家庭结构的审慎观察。和之前的几部影片一样，这部作品也是由李少红的丈夫——才华横溢的曾念平担任摄影师的。她与倪震一同创作了剧本，倪震是一位电影评论家和电影教师，他也参与了《大红灯笼高高挂》的剧本创作。
在《红粉》中，大多数的动作都是由长镜头拍摄的。在1930年代到1940年代早期的沟口健二作品中，也可以看到类似的画面。当我询问李少红，她是否受到这位日本导演的影响时，她用满脸的困惑作为回应。后来我发现是我对「沟口」这个词语的发音有些难以辨认，不过她还是意识到了我在说谁。她的回答很简单，那就是她没有受到他的影响：她知道一些沟口的作品，但《红粉》的视觉来源基本上是中国绘画。
我提出这一点是因为，我完全是中国绘画和中国电影方面的新手，更不用说日本电影了。所以我可能需要一些文化上的参照点，而李少红的参照点可能完全不同。从某种程度上来说，我选择沟口健二的电影作为参照点，可能和李少红对中国绘画的选择是类似的，我们就会通过不同的路径来回应这部影片。所以，虽然我怀疑西方电影对《红粉》的影响可能微乎其微，甚至于无，但是这部影片最先让我想起的，是奥逊·威尔斯的《伟大的安巴逊》，尽管在这里，使用这一参照点可能不太合适。
和《伟大的安巴逊》一样，《红粉》也有一个画外的叙述者，她向观众报告发生的事件，给出自己对于社会的印象，以及对角色的评论。不过这里的叙述者是一个女人，而且她也不是一个应该被指认为导演的人。（在《伟大的安巴逊》中，威尔斯负责旁白；而在《红粉》中，旁白是由一位女演员提供的。）其他的相似之处还有主题（富人的财富减少，社会变革对生活和人际关系产生了灾难性的影响，建筑与命运在整体上的关联性）和形式（上述的摄影机运动，包括在同一幢建筑中的不同楼层间穿梭；倾向于使用长镜头而非特写。）从更深层的意义上来说，这两部电影中都有着某种特定的压力，这种压力既是主题上的，也是形式上的——例如过着枯燥生活的个体，似乎退缩到自己所在的环境中，并与环境融为一体，嵌入到更广义的历史和社会结构之中。在这种结构中不存在什么中心点，没有人可以被毫无疑义地指认为「英雄」角色。（和《伟大的安巴逊》一样，《红粉》中的角色都是有缺陷的，但也都是有怜悯心的。）
或许更大的相关性，在于这两部影片共享的一种悲剧感——道德感的滋生（至少是教育的进步），伴随着生存环境的恶化与财富的减少。在《伟大的安巴逊》中，当威尔斯探讨汽车来临的影响时，他用一种黑暗的、苦乐参半的反讽手法，表现了变革对人们带来的影响。有哪个西方人能够想象，一部中国电影也可以用同样的方式，来思考自己所在的社会呢？
上文中的论述无法完全涵盖《红粉》中优美、细致的情节与人物设计。而在叙述者最后的发言中，也蕴含着难以言喻的、情感层面的复杂性——它将极尽黑暗的巧思，与罕有的、新生的希望结合在一起，而在威尔斯原版的《伟大的安巴逊》结尾中，我们也可以看到类似的质感（但制片厂最终采用了一个甜腻的快乐结局，唉，这也是我们能看到的唯一结局）。它提供了一种新的视角，让我们重新审视革命对人们带来的影响，这种影响可以是极为广义的，也可以是非常日常的——我怀疑，这就是一种典型的中国化经验，就像《伟大的安巴逊》呈现了典型的美国化经验一样。
那么，究竟是什么使得它如此「中国化」呢？为了回答这个问题，我们应该回归到中国的绘画——在中国画中蕴含着多重的视角，以及线性的「叙事」流。在《红粉》极富层次感的故事，以及不断变化的空间中，我们可以看到三个不同角色的视角——其中的每一种视角，都没有转移我们对另两种视角的注意力，反而是增加了其他视角可以获取的信息——以及由化外的女性叙述者提供的第四种视角。当然还有摄影机凭借自己的有利位置，提供的第五种视角，这种视角与其他的视角有着显著的区别。与中国的山水画一样，这部影片创造了一系列的连续性，这种连续性存在于内部与外部之间，人物与场景之间，建筑与风景之间，抽象（例如「社会」、「生活」、「世界」这样的概念）与俗世（例如一把伞或是一件棉被）之间。李少红的镜头不断地移动着，从左到右，再从右到左，从庭院到室内，从一个楼层、一个家庭到另一个楼层、另一个家庭，从生到死，从卖淫到革命。李少红的这部杰作，如同文学或哲学一样，为我们提供了一种看待世界的方式，提供了一种超越自然的场域——这个横向运动的推轨长镜头，跨越了空间，也跨越了历史。
唉，人啊！反射弧太短，反应太快，很可能走错路；反射弧太长，反应太慢，更可能走错路；随大流吧，看运气漂吧，鬼知道会混成个什么德行？脑回路奇特，来一次跳跃式发展，又很可能摔死。主动些吧，很可能自作自受，自找苦吃；被动接受吧，很可能掉进陷阱，永不超生。出世吧，尘缘难了；还俗吧，无立锥之地。怎么就是瞎折腾，不能好好过日子呢！
喜歡小說多於電影。女性角色耀眼，但男性角色更能突出中國人的特性：軟弱，長期在父母權威下不敢自己做主，只能通過女人和一時激情去做出看似果斷，實際逃的決定。面對無法處理的局面，依然選擇逃避式的選擇，所以命運是導向死路一條。
大约二十年前，买过《红粉》的正版铁盒VCD，不想碟片不能播放。念念不忘二十年，终于看了。老浦小萼吵架一场，太有感触，若是二十年前看，肯定是无感的。王志文演得真好，优雅而懦弱，被时代迫害的良好市民。
想不出谁比何赛飞更适合这个角色。
想必李少红心中有更合适的演员，但这三个人应该是当时最红的明星了。看小说的时候我带入了一下十年前的郝蕾和霍思燕，现在的倪妮和周冬雨，还蛮有趣的。
6/10。充满意味的空间造型来达到集中展现矛盾这一目的，曲径通幽、封闭的天井楼厢限制了女性生存，开头解放军搭在船与岸之间的木板象征她俩无法改变命运道路，阴雨和伞的意象铺设了情感悲剧，给老浦侄子画胭脂水粉、削发为尼两场戏显露秋仪心软和决绝两面；硬伤是旁白未能准确结合影片情绪又弱化冲突。
每一次都感慨，中国再也拍不出这么好的电影了。扎实的原著，牛逼的剧本。三个那么优秀的演员，和李少红导演的正当风华时。故事节奏取舍大胆，细节又丰沛，情感的收放和表达都很戳人。而对于历史和人性的还原鲜有批判，但力道十足。
故事好，拍的也好。冷静得不像女导演，这就是李少红。故事可大可小，大的方面很深刻，小的方面人性方面更深刻。男女关系真是亘古不变。女人的爱分两种，一种爱到深处说不出口，一种为了生活机关算尽。三位主演都太好太好了。王姬有一种贝蒂·戴维斯的冷静果断，王志文声音也太苏了。何赛飞美！
《红粉》电影的美术还原性做得相当好，解放初期的江南水乡的小城。木结构的小阁楼，邻水而起的脏的几乎看不出是黑瓦白墙的斗拱建筑，拾阶而下倒马桶的妇女，雨色中弯曲而去的青石板路面的小巷；以及解放后贴的可哪都是膏药般的标语、三俩的黄军装的正气凛然不断审视你的眼神、氤氲评弹软语中，突然爆出的大嗓门口号、一本正经的关怀，呵斥的口吻，从岸边上船时，秋仪伸手要解放军战士搀她一把，解放军小战士一言不发，给他搭了条木板。像这样的细节，太精彩，可惜真的太少了。电影给三个优秀的演员扎好了舞台，他们仨演的都本儿好，本儿卖力气，美术做得也好，置景服装美术都到位，也有时代的一些背景音色。大概可惜就是，好像差些时代交织的更鲜明更锋利更具有隐喻性的冲突，不管是情节的还是内心的，还是寓意的，差拱火。悲夫者，不过是逝者如斯罢了。
如果我没看过黄蜀芹版的红粉我可能会打个四星。扣掉的一星是过于浪漫化的处理，遮蔽了“历史”的暴力，另一星还是过于浪漫化的处理，使本该特立独行的女性陷于与一个原著中本是懦弱无能却被改写成痴情的有担当的男性的情爱世界里。任何改编小说的电影都多多少少会加上一些罗曼蒂克色彩，毕竟是资本操控。和教授讨论的时候，我说我更欣赏小萼，即使她好吃懒做，但是她从来不否认自己的好吃懒做，不掩饰欲望，管它世界翻天覆地怎样的发生变化我只追求我的，什么伦理道德抚养后代对她来说不是义务，不是枷锁。在女性依然被父权伦理道德，母性神话束缚的今天，不得不说她是一种意义上的女权。
同时期，国内有很多佳作登场，本片却只能算是一部徒有其表的佳作，虽然忠于原著，但删减和修改了神韵，就没有了灵魂。……大量的留白，导致3个演员越卖力，却和原著所表达的渐渐偏离。就如《亮剑》小说和电视剧的区别，小说看的痛哭流涕，电视剧看的热血沸腾。……如果是姜文和刘晓庆来拍，又会是如何？……王姬的秋怡太作了，反而王志文和何赛飞很出彩。……导演李少红，她拍戏一直都有她独特的表达方式，“鬼”气太重。好在本片没有。突然想起了她导演的《红楼梦》和本片一样，也是剧情+旁边，第五代导演当中，也算是个另类。……苏童的原著可能受到日本电影《望乡》的影响。
鉴于李少红的导演记录 看下来这算她比较靠谱的片子了 很浓的吴地风情 也基本忠于原著 变化多在于场景与禁忌台词上 所以讲完全没小说味也大可不必 毕竟文学作品不是剧本无法复现 在改编上 最后让秋仪与老浦见面 以及老浦的补偿 比原著多了份人情味 也少了哀戚与凌冽 主演们都不错 加分
豆瓣的劇情簡介寫得太糟糕。秋儀是大女人，在現實中大女人總是被男人“犧牲”掉的那個。老浦去拍庵門，大雨沒傘；秋儀辦完父親喪事拍庵門，大雨沒傘，他們都是沒有庇護的人。傘出現三次：慶婚、送刑、片尾秋儀給小萼送熱湯——她完成了自我建設，足夠強大，甚至成為他人的庇護。
秋仪出家，是想寻求一个心灵支撑——她的生活倾覆了，以为可以依靠的男人也退缩了，她无处可去，想要留在寺庙。然而寺庙也不留她，幸好她一直是坚韧的，最终在红尘中找到栖身之所。可惜小萼没有认清形势，虽然经历了劳动改造、工厂做工，她始终如菟丝花一般无法自立，最后毁了老浦，也毁了自己本可拥有的平静生活。当然，是老浦选择了小萼，而不是秋仪。因为小萼柔弱又可爱，他的男人气概可以在她面前展现——相比之下，秋仪略显刚强了。既然他选择了“傻白甜”，就要为“傻白甜”买单。
王志文老师的声音是真好听啊！没有刻意拍江南，但是那一口吴语，不经意的评弹，却比现在刻意为之的江南更江南～何赛飞老师年轻时真的是娇憨，太喜欢了！王姬老师攻气啊攻气，啊最后一起奶孩子好百合！彩蛋是第一编剧是倪震！旁白娓娓道来也好听！
太好看了，红粉—女人的一生！镜头真美，王志文演得真好，让人开始反思话语体系和权力体系下的个体：一夜取消昌既行业，她们的生计成了问题，全部转入棉纺教养；一夜转变规则，没收土地，按成分处理；刚结放，需要你们的田产支持，你们需要自力更生；家伟，秋仪和小萼的命运令人唏嘘，权力和规则转变，小萼柔韧的适应，秋仪倔强的碰撞，家伟的求取生存；艰辛生活下的个体挣扎，家庭争扰，互相埋怨，外部压力转为家庭战争——人的生存压力，是家庭争吵的主要来源，只要能解决掉个体的生存压力和家庭的生活压力，那么家庭问题一定会少很多；人的一生事就那么多，也就那么几个，两个人里有一个有问题，那么双方关系就会承压，问题也会接踵而至，确保双方能承受和化解各自的压力不抱怨和归咎对方很重要，爱必然是在此之上才能维持，不然就是无尽的争吵和不安
这真是一场风花雪月的事，婊子有情，男有义，没有太多的矫情腻歪，在情色、利益之间，处处闪烁着温柔动人的光辉，这不是爱情，什么又是爱情呢？相比于《姐姐妹妹站起来》的旧社会妓女改造，此片没有把这帮妓女们往苦大仇深里刻画。事实上，高级妓女的生活其实很好，尤其是过惯了纸醉金迷的日子，一时劳动改造，反而不适应，甚至会怀念从前的时光。毕竟她们年轻，经历过“五陵年少争缠头”的风华正茂，却尚没经历“暮去朝来颜色故”的郁闷。秋仪逃离了，本来她可与蒲家伟成婚，可是因为是真爱，所以较真，而这一较真，将蒲家伟拱手相让于小鄂。小鄂是典型的婊子形象，无情无义，只谈利益，当蒲家伟无利可图时，便怨声载道。蒲家伟死于多情，死于善良。电影意欲告诉我们，这世间的真爱往往徒留遗憾。
比上一年相似题材的《红尘》好太多。用空间和构图反映人物的境遇。很工整，处理得也老练。几乎每个场景都有言外之意。妓女解放后进的是弹棉花的工厂，背景音和团团弹起的棉花照应内心的不安；何赛飞在工厂往竹架上挂折扇，摇摇欲坠的画面感暗示接下来的命运；秋怡跳窗逃跑，给的是层层叠叠的屋顶的远景，只有薄薄的瓦片，没有路；地主老宅的前景走过蹒跚的老妪；两个女人在高墙下的窄巷子会面；秋怡结婚的话外音配的画面是秋怡走下台阶到水边倒马桶。王志文演得真好。
南方湿漉漉的，风情万种，拍得蛮好，普通话配音也不影响，如果是上海话配字幕应该更佳。。直到90年代中期国产电影都还过得去，到了现在，一年也出不了两部佳片
赛人正巧今日话了《红粉》，还是引用他一段吧；人比人得死，货比货得扔，还是李少红的这版略好些，假不假江南水乡的韵致还是出来了。苏童写了那么多女人，但写得最好的还是男人。又或者在他笔下摇曳生姿的女人，只能在男性的目光里才能展现欢颜或暴露愁容，这些女人很少有独处的时候。而苏童笔下的男人往往一个人就能去寻欢作乐。我的建议是，《红粉》要重拍的话，还是找男导演更合适一些。那点小猥琐带来的小可怜，女性很难体会。《红粉》要说的是什么呢，妓女这一古老的行业，除了阶级压迫之外，还有些不易总结的内容，在驱使着这一职业女性花自飘零水自流。时代在变，但总有些事物，像苏州小桥下的流水，自顾自的蜿蜒，谁也控制不了它的流速，也不知道它究竟会流向何处。