让娜·迪尔曼

by：辰木，不流

《让娜·迪尔曼》是比利时杰出女导演阿克曼的杰作，采用最直白的时间顺序和固定长镜头，描写中年让娜两天半的生活。

阿克曼抛弃花哨的技法和章法，如水平静地将镜头对准琐碎的日常生活场景，让我们产生对真实生活的偷窥感来。偷窥引发一种对生活无望的强烈共鸣——不仅弱势女性让娜·迪尔曼，而且我们每一人都要面临这种无望感。

《让娜·迪尔曼》，是“慢电影”，是需要你投入情绪的。倘若不戒除浮躁，可能不易于体会它：90%的室内镜头，让娜在房间里走动、操持家务、照顾儿子、接待嫖客，生活单调重复，即使偶有波折，也用极其克制、冷漠的方式处理。

比如影片中的两场进餐：

1，儿子放学归来，两人收拾餐桌，让娜细心整理餐布，摆放餐具。先端上两盘汤，两人坐定，拿起勺子喝汤。喝完，让娜走进厨房，盛两份主餐，关灯，回桌，再各自用餐。两人几无谈话，儿子边吃边歪头看书，让娜劝说儿子用餐时不要看书，儿子把书收起。

2，第二天晚餐，儿子仍然看书，被再次劝说后收起。

这两段镜头看起来单调冗长，却让我有莫大感动：对于让娜来说，生活只有惯常的琐碎，细致的晚餐像是一场每天进行的仪式，仪式代表生活的延续，即使漫长、仍将继续下去。或者说，晚餐，意味着给枯乏生活上一次发条，手一松开，新的一天还将继续运转。

对于我来说，生活也是如此，对你来说，恐怕也是。我们都像是自己生活的机械人吧。

但是，让娜选择在第三天晚餐前结束这种延续。如果第三天的晚餐仍照常进行，让娜生活的另一种可能就永远不会发生，电影也将不复存在了。

不再上发条了，我们每天都在想，换一种运转方式吧，让娜在重复了千万次之后，发出行动了。在克制冷静的电影语言下，巨大的情绪积压等待爆发。

让娜的另一身份是早年丧夫的妓女，从固定的嫖客那里获取生活所需的金钱。妓女的身份，我认为并非“女权主义”的用意，电影并未着重于这身份，而是同等对待“母亲”和“妓女”两种身份，或者说，这两种身份对于让娜并无差别。

我们能看到，“妓女”让娜并无半点“性”的味道，在她无表情的脸上，只有无欲望的冷淡（对性无欲、对生活也无欲）。她对待嫖客也与对待儿子一样细致、体贴，但冷漠：接过他的衣帽，一件件挂好。

第三天清晨开始，变动发生了。

让娜规律而平淡的生活出现了斑点——给儿子擦鞋时鞋刷掉在地上，咖啡煮坏了，在咖啡馆常坐的位置被别人占据。这些细斑预示着变化。细微的变化，剧烈的腐蚀。

与前两天不再相同，让娜接待嫖客时，并没有如常将卧室门关闭、关灯，镜头缺失了习惯的结束点，无法结束：只能对准卧室内让娜的面部，一段3分钟的特写，让人清楚地观看一张被压制、被蹂躏的，苍白的、无望的脸。

接着，她起身梳头，手边有一把剪刀，仍然面无表情地，她转身将剪刀插入嫖客胸膛。嫖客闷哼一声，没看到多少血，就一动不动了。在克制的冷谋杀下，生活从一种绝望，转向了另一种绝望。

杀人后的让娜回到客厅，呆坐了五分钟。漫长而焦虑。窗外的蓝色霓虹灯映照着屋内的玻璃橱窗，也映照着迪尔曼苍白的脸。我们无从得知，这五分钟里她在想什么，但能想起，在第一天傍晚，让娜同儿子读完亲戚的来信，两人诵读波德莱尔的《敌人》的场景：

我的青春是一场阴郁的暴雨，
偶尔被灿烂的阳光射穿。

倘若没有迪尔曼最后的刺杀，这首诗放在影片里，将失去回音。

看完影片后很长时间，我都将这部影片关联到贝拉·塔尔的《都灵之马》，虽然风格迥异，但我都喜爱的，就是对进餐场景的窥视：《都灵之马》中，马夫与女儿对坐在昏黑的屋内，两只餐盘里各放了一个白水煮的土豆，老人迅速地剥皮，土豆很烫，想必也索然无味，他却吃得很快，神情间透露出一种“完成仪式”的庄重感，一种拧紧发条的决心；这让我感到某种相似的恐惧，与无望。

我们也许要慎重考虑一个问题：当生活的机器久转之后，它将被动地、悲剧性地停滞，还是我们可以主动为其转向？我们对无望生活的控制力，到底有多少？

or better, what does a human being want from life?

「女權主義」這個詞始終有點怪。

女人歸根結底要的不是性自由，而是人身自由。贖金無論是錢是權，或者直接走人，要的不都是抽身麼？

女人到底作為「身份」存在，還是作為一個人存在？

「身份」的subcategory是永遠羅列不完的：妻子、母親、女兒、同事、妓女、保姆。。。

如果性自由到一定程度──比如所謂prostitution合法、墮胎隨便墮、同性戀隨便搞──但還是以完成「身份」為目的，而將本身作為手段的話，還是奴隸一個。這種性自由大概叫性開放比較好，反正現在「開放」是不難的。

「女權主義」，說得誇張一點：不是為了女人，而是從女人開始，解放所有奴隸。（我個人一直持這個觀點，反正這東西受誤解很大）

這片子絕對有「國際水准」：不用字幕，不用懂法語，一樣看的。也許這就是藝術。

《让娜迪尔曼》是我看的阿克曼阿姨的第一部电影，也是我最喜欢的一部。影片聚焦于一个家庭女性三天的日常生活，虽说“日常”，其实并不普通。有人说这是一部关于女权的电影，而我则把它看作女性的悲剧。
三天的生活。起床，做饭，洗澡，洗浴缸，做牛排，煮胡萝卜豌豆马铃薯，烧水，冲咖啡，与儿子聊天。这几乎构成了她生活的全部。丈夫不在身边，来自远方亲戚的信，枯燥而平凡的日复一日的生活。我注意到的是，影片中有许多她放空的镜头，静静地坐在桌边，像等待着某种神秘又绝望的审判，喝着咖啡（在我看来，这咖啡已没有滋味），等待着。全片就是一个又一个固定机位拍摄出来的场景，这让我更贴近她的生活，更能感受到她的痛苦。
儿子仿佛是她唯一的倾诉对象，但她对儿子并没有那么亲近。在饭桌上不止一次地提醒他不要看书，在儿子问出那些问题的时候拒绝回答。儿子也是麻木的，周而复始的行为动作，专心于书籍，似乎没什么新鲜事。
让我印象深刻的是那个瓷罐，里面装着钱，可以说是她的积蓄。而这积蓄从何而来，看到最后可以发现，是她出卖身体换来的。最后的爆发，正如她对生活的挑衅。终日无聊的生活，让她疲惫不堪。
可以说女性在过去是被忽视的，在现在，我们需要给她们更多的关注。
我想起每一个母亲，我仔细地观察了我母亲的生活，早上起床做饭，洗衣服，买菜，煮饭，睡觉，看电视，打麻将，跳舞。同样是单调的重复着昨日。这不仅仅是生活的单调，而是来自内心对生活的绝望。她们的灵魂已经死了。
影片的最后，我看作是女性的觉醒。这是让娜迪尔曼的新生，她发出一声吼叫，震撼了世人，也震撼了自我，她找到了自我救赎的途径，他仿佛在对世人说：去你妈的生活。
这是一个悲剧，也是一个女人的史诗。她教给我的，是学会关注，或许我们不了解，但是我们要去理解，或许我们想逃避，但是我们必须面对。
世界不是因谁而转的，但每个人都是世界的组成部分，女性也是。

“在《让娜 迪尔曼》中，当看见德菲因·塞里格坐在椅子上好几分钟后，我们想到的不是一段或远或近的往事, 而是会突然思考她是否好好地安排了自己的生活，使每一天都过得充实，从而不让烦恼乘虚而入。只是她的烦恼吗？不。不是的，不仅仅如此。”——香特尔·阿克曼
     
这是香特尔·阿克曼1975年的一部剧情长片，此时的香特尔·阿克曼只有25岁，这与影片成熟、克制的气质并不相符，25岁的阿克曼已经老了，就像玛格丽特·杜拉斯在自传体小说《情人》中以第一人称描写的少女一样，杜拉斯写《情人》时已经年过七旬，而25岁的阿克曼凭借她对生活超凡的洞察力与理解力，以及她18岁在布鲁塞尔独自闯荡打拼的切实经验与感受，已经看透了女性生活的残酷真相，而真相，是她在自己的所有电影中试图抓住的。此片的出现，让年仅25岁的阿克曼一举受到世界艺术电影界和女权主义阵营的关注。阿克曼将镜头对准布鲁塞尔一位家庭主妇三天的日常生活，影片占去了我们三个半小时之长，不管是从剧情内容、结构形式还是观影感受上来说，这个体量都显得很长，冗长得像女主角让娜·迪尔曼井井有条又碌碌无为的日常生活一般，也像削一只土豆或者接待一位嫖客时，女主角心理时间的“漫长”。
    
该片百分之九十以上的场景都被一个接一个的固定镜头稳定控制在了让娜·迪尔曼紧凑的公寓当中，阿克曼在影片片名中已经有所暗示：布鲁塞尔商业街23号1080，这一地址的限定十分重要，阿克曼描述的人物让娜·迪尔曼正属于这一空间：她辗转于厨房、客厅、玄关、卧室、卫生间之间，而街道、咖啡馆、小商店、邮局则是为数不多的几处外景。空间即权利，女性的权利被局限在这些空间当中，由于她特殊的妓女身份，使得在这并不丰富的空间当中，卧室成为了最复杂多义，且戏剧性最强的封闭空间，而作为让娜·迪尔曼狭小私密空间的卧室同时也是她的工作地点，这一空间因此成为透明的、公共的部分，正应和了现代电影中公共空间与私人空间之间边界的消弭。
    
尽管在剧情内容上，影片总体呈现出的状态是“反叙事”的，但阿克曼这部影片形式上的设计感与操纵感也构成了与文本之间最大的冲突。影片从一场接客开始，客人的到来打断了在厨房忙活的让娜·迪尔曼，在一个教科书级别的固定镜头中，她接过客人的帽子与外套，并将客人带入卧室当中，我们的窥视同摄影机眼一起被阻挡在了门外。当客人走后，让娜·迪尔曼去卧室开窗通气（这是她每天都要重复的动作之一），我们进入到了卧室的空间当中，但只看到了可能还留有余温的大床和一条公用毛巾。这一有限的“暴露”使得我们对于这一空间的好奇只增无减，同时也浮想联翩。直到让娜·迪尔曼第一天晚上睡觉前，我们终于看到了卧室中的其他陈设，主要是看到了梳妆台上她与已逝丈夫的合影，这作为某种证据，证实了公寓中男主人曾经的存在、现在的缺席，以及影片最后，让娜·迪尔曼的犯罪。我们看着梳妆台镜中那个被刺死的男人，以及相框中让娜·迪尔曼与丈夫的合影，这两者同时吸引、分担了我们的视觉注意力，在消解死亡戏剧性恐怖意味的同时，也印证了存在本身的荒谬与残酷。卧室这一复杂多义的空间，部分地完成了影片戏剧性高潮的叙事功用，让娜·迪尔曼在两重空间的交叠中最终走向了毁灭。
    
对于让娜·迪尔曼家中其他空间的展示几乎是重复和同义的，比如厨房，这是占用她每天从早到晚大部分时间的场所，她面无表情地重复着习惯性的动作，把咖啡豆倒入打碎机，点火煮咖啡，加入牛奶，给儿子刷皮鞋等等。值得注意的是，儿子只在吃早餐时才会进入厨房这一空间。这提醒我们，厨房对于女性而言，与其说是施展权利的平台，不如说是履行义务的囚笼，换句话说，这是女性最得体的、表现爱的权利的方式。而每天晚上，迪尔曼与儿子共同外出的段落成为影片空间叙事上的刻意“隐瞒”，阿克曼使他们的行动区域超出了观众“窥视”的范围。
    
关于上文提到的那个教科书级的固定镜头，影评人或者学者们在讨论此片时总会提到这个镜头的特殊构图。阿克曼拍摄一位接客的妓女，却把景别卡在了她头部以下和大腿以上的身体部位。这让我不合时宜地联想到中国早期影片《神女》中阮玲玉饰演的阮嫂在街头接客时的一个镜头，导演吴永刚创造性地只拍了阮玲玉踱来踱去的脚部，随着另一双男式皮鞋的加入和两双脚的共同出画，含蓄地表现了一次性交易尴尬的开场。对于阿克曼这种反常规构图的用意，我不认为这代表着某种暗娼的“不可见人”，也不觉得它反抗了女性在菲勒斯主义中被消费、被观看的地位（她在该片中的地位依然如此，没有任何不同之处），我认为，阿克曼在尝试一种不同的空间表现方式，强调影像本身的刻意与局限，摄影机并不跟随并适应人物的行动。同时，这也在模拟一种窥视的视角，在阿克曼看来，非正面画面似乎都是一种私窥。这也像在提醒观众，我们即将开始一场长达三个半小时的偷窥，而被偷窥的对象，正是眼前的这位女士。
    
同时，该片对于影像内外的时间的探索也耐人寻味。正如阿克曼在纪录片《阿克曼自画像》（Chantal Akerman par Chantal Akerman，1997）中所言，当人们看过这部电影，并认定她是一位优秀的理论实践者时，事实却并不是这样。因此，当每个看了这部电影的人都以为片中的时间（削土豆、擦皮鞋、腌肉等等）就是真实时间时，其实时间在片中是被完全重塑的，这才给人留下了实时的的印象。阿克曼在指导女演员德菲因·塞里格时，要求她特意加快或放慢了某些肢体动作，阿克曼说：“我不想让它‘看起来真实’，我不想让它看起来自然，我希望观众去感受那其中的时间，而不是实际需要的时间。”
    
作为一部无配音、对话也很少的有声片来说，所占比例很小的声音在其中完成的叙事功效是惊人的。其中，来自迪尔曼姐姐的一封信和母子间的日常对话（后者占了片中对话的大部分）都在“反叙事”的形式下很有用意地补充着剧情藏匿的部分。在两人就寝前的对话中，我们了解到了迪尔曼并不怎么幸福的婚姻生活，当儿子说到如果他是女人，他不会和自己不爱的人睡觉时，迪尔曼对他的回应是：“你不了解，你不是女人”。儿子朗诵波德莱尔的《敌人》，同时也带着直白的俄狄浦斯情结回忆儿时的“小把戏”。母子间更多时候是缄默的。
    
影片的最后，白衬衣上沾有血迹的让娜·迪尔曼呆坐在餐桌前，在这个固定长镜头中，我们还是不知道她在想什么。如果，让娜·迪尔曼的丈夫在六年前没有去逝，她的生活会是同样的结局吗？我想，如果是阿克曼，她给出的答案还是一样。庸常的家务生活囚禁着每一位公寓内的女性，她们像定时炸弹一般，随时可能爆发。